“幾何化”是山水畫一種簡(jiǎn)約的處理方式，我們知道簡(jiǎn)筆山水至清代己成為一種重要的方式。漸江雖然不是始作俑者，但他在簡(jiǎn)約方式上的實(shí)踐卻為后來(lái)簡(jiǎn)筆山水起到了示范性的作用。

一、徽州木刻版畫與漸江的“幾何化”畫風(fēng)

徽派版畫：“廣義的說(shuō)，凡是徽州人《包括書(shū)坊主人、畫家、刻工及印刷者）從事刻印版畫書(shū)籍的都算徽派版畫;狹義的說(shuō)，是指在徽州本土刻印的版畫書(shū)籍，才算徽州版畫?！被罩莅娈嫷陌l(fā)展與徽州經(jīng)濟(jì)的發(fā)展有著直接的關(guān)系，明代中后期，徽州商人實(shí)力不斷壯大，徽州地區(qū)的商業(yè)活動(dòng)異常活躍?；罩萆倘嗽谟辛藦?qiáng)大的經(jīng)濟(jì)實(shí)力之后，首先想到的便是支持其第二代、第三代讀書(shū)，加之本來(lái)就有較為深厚的文化傳統(tǒng)，徽州商人就把很多利潤(rùn)投在了建祠堂、修書(shū)院這些與教育關(guān)系重大的事業(yè)上。明末的徽州出現(xiàn)著濃厚的治學(xué)風(fēng)尚，有“十戶之村，不廢誦讀”之稱。其結(jié)果是徽商的第二代就變化成為儒商，一定程度上提升了其社會(huì)地位。

據(jù)明代《款縣地方志》的記載：“吾鄉(xiāng)王婦吳氏繡大士像，準(zhǔn)以一絲縱橫，不知其所起止，毋論衣裳花蔓畢肖，顏面亦具慈悲歡喜，各種相貌。繡玄帝像，須發(fā)如生，所披金甲隆起，連環(huán)鎖子，望之似有凸凹，而佛之毫無(wú)扳手”。明代萬(wàn)歷時(shí)期，這個(gè)被鄭振鐸稱為中國(guó)版畫藝術(shù)光芒萬(wàn)丈的年代，徽州版畫藝術(shù)達(dá)到歷史的最高峰。一批熱衷于版畫的書(shū)商、文人墨客、畫家和木刻家活躍在徽州，所刻書(shū)籍行銷全國(guó)，徽州書(shū)籍的插圖，繪、刻、印刷俱美，在鄒寸的出版界遙遙領(lǐng)先。其藝術(shù)功力達(dá)到了很高境界，他們中不少能詩(shī)文、善書(shū)法，才藝全面。他們多與士人交游，見(jiàn)多識(shí)廣，經(jīng)驗(yàn)豐富，在技術(shù)上精益求精。他們忠于畫稿，一絲不茍而又有創(chuàng)造。明代的出版家胡正言有《十竹齋印存》，汪耕所繪《人鏡陽(yáng)秋》、《坐穩(wěn)先生精訂捷徑棋譜》，餞貢《環(huán)翠堂園景圖》，陳洪緩《西廂記》《水滸葉子》發(fā)行于世，書(shū)中刊名家字畫頗多。

徽州版畫由于是畫家與木刻家協(xié)作完成，其蘊(yùn)含的創(chuàng)造就更加豐富。首先刻家要受到畫家繪畫的影響，刻工首先要尊重畫家底稿的原貌，這是由他們的身份所：決定的。當(dāng)然，這個(gè)能力本身就包含刻工的藝術(shù)修養(yǎng)和對(duì)畫家藝術(shù)的理解。另一方面刻工運(yùn)刀的變化，陰刻與陽(yáng)刻的使用，刀法轉(zhuǎn)換的嫻熟應(yīng)該屬于刻工的藝術(shù)發(fā)揮。那么畫家在繪制底稿時(shí)必會(huì)考慮刻板的要求，弱化水墨變化效果采取簡(jiǎn)化方式突出用線來(lái)協(xié)助刻工的發(fā)揮創(chuàng)造。

在整個(gè)徽州這個(gè)大的環(huán)境里，畫家與木刻家在畫風(fēng)上的互相影響是明確而深入的，我們認(rèn)為漸江的繪畫風(fēng)格的形成一定程度上或潛移默化地會(huì)受到木刻版畫的影響。漸江與刻工共同完成木刻版畫的文字記載現(xiàn)在并不多見(jiàn)，只有《黃山志略》十卷本是由漸江繪圖，但此書(shū)刊刻于康熙三十年即1691年，此時(shí)漸江己去世多年，己不可能再參與到版畫的制作過(guò)程中去，而是由江注代為摩圖。然而，在漸江生活的大環(huán)境中，其師友有不少都有記載直接參與到版畫的制作中去。作為漸江的老師，蕭云從就與木刻版畫有較深的淵源，清順治六年蕭云從校對(duì)并繪制了《黃山圖冊(cè)》是漸江的經(jīng)心之作，在這本圖冊(cè)中更加突出了線的形式感，這符合于漸江畫風(fēng)的一貫特征。我們之前提到過(guò)，漸江畫面的形式感主要來(lái)源于他對(duì)山石結(jié)構(gòu)獨(dú)特的“]L何化”處理。而在這套圖冊(cè)中，漸江力口強(qiáng)了作為點(diǎn)綴的松樹(shù)在整幅畫面中的平均分布，并且縮小了每裸松樹(shù)在形象上的差距，這種將近似的形象平均分布于畫面的處理，也是漸江畫風(fēng)比較獨(dú)特的地方?；罩菽究贪娈嬘捎谑芸痰兜炔牧系南拗?，以線為主成為其最主要的表現(xiàn)手段，“線條”有“方”“圓”之別，舍“圓”取“方”是幾何化的一個(gè)基本要求，是木刻版畫發(fā)展的一個(gè)必然方向?！爸本€”“方形”的加強(qiáng)也使得“幾何化”的出現(xiàn)成為了繪畫領(lǐng)域的大趨勢(shì)。而漸江以及其周圍的眾多新安畫家正是發(fā)現(xiàn)并利用了這一點(diǎn)，使“幾何化”傾向在他們的繪畫中呈現(xiàn)的更加清晰而強(qiáng)烈，并凝煉成為獨(dú)特的藝術(shù)符號(hào)，漸江正是這些人中的佼佼者。

二、漸江的師承與造化

中國(guó)傳統(tǒng)的山水畫家，其基礎(chǔ)的學(xué)習(xí)是從臨摹開(kāi)始的，其掌握的畫法都會(huì)受到其師長(zhǎng)、前輩的影響，而具有傳承的規(guī)律。但是這個(gè)規(guī)律又不是絕對(duì)的，歷代稱的上“大師”的藝術(shù)家恰恰是跳出了師承之范例，創(chuàng)造出屬于自己的一片天地。漸江的傳統(tǒng)筆墨功力極為深厚，而其藝術(shù)造詣、精神世界在繪畫領(lǐng)域中又是十分獨(dú)立的，單就漸江畫風(fēng)中獨(dú)特的造型語(yǔ)言，“幾何化”風(fēng)格來(lái)說(shuō)，本文認(rèn)為其受師承的影響并不明確。在筆者看來(lái)，“漸江師云林”的說(shuō)法其最大的來(lái)源并不是其言者對(duì)于兩人畫面的研究與思考，而是來(lái)源于漸江本人的一種言論。在漸江留下來(lái)的文字資料中提到倪攢的確實(shí)不少：比如“‘傳說(shuō)云林子，恐不盡疏淺;于此悟文心，簡(jiǎn)繁求一善;‘疏樹(shù)寒山澹遠(yuǎn)姿，明知自不合時(shí)宜。遷翁筆墨予家寶，歲歲焚香洪作師;‘漂泊終年未有廬，溪山瀟灑樹(shù)扶疏。此時(shí)若遇云林子，結(jié)個(gè)茅亭讀異書(shū)”，。另外，漸江有多幅以“仿云林”為題得作品傳世，可見(jiàn)漸江對(duì)于倪云林的喜愛(ài)之情。

然而喜愛(ài)歸喜愛(ài)，單純的以幾句對(duì)于倪云林的贊美之詩(shī)以及幾幅以“仿云林”為題的作品就斷定漸江師承于倪云林，似乎顯得證據(jù)不足?！胺履衬橙俗鳌边@幾個(gè)字在中國(guó)古代山水畫家筆下是相當(dāng)不嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?，“仿某人”也許與某人之筆墨沒(méi)有一點(diǎn)的聯(lián)系。我們?cè)趲追鶟u江“仿云林”的作品幾乎看不到倪云林的影子，而在藝術(shù)境界上，倪云林一水兩岸的清冷平逸與漸江的“幾何化”追求也相去甚遠(yuǎn)，在所畫景物上，太湖地貌與黃山氣象同樣大相徑庭。黃賓虹在其《書(shū)簡(jiǎn)》中有如下一段記載二“漸江自武夷山歸黃山，作畫皆為僧徒藏去。當(dāng)時(shí)周棟園、王漁洋諸巨公皆欲得之，不果。卒以生徒所作應(yīng)之。然易辨別：真者墨法滋潤(rùn)，偽者枯

燥;題字以顏魯公法為真，倪云林體即偽”。在此段中黃賓虹認(rèn)為漸江的畫“墨法滋潤(rùn)”，筆墨枯燥的即為偽作。而在書(shū)法上他認(rèn)為與倪云林相似的即為偽作，起碼證明了在書(shū)法上漸江與倪云林同樣拉開(kāi)了距離。

綜上，從多右面的資料來(lái)看，漸江對(duì)于倪云林的喜愛(ài)與崇拜確實(shí)真切。然而這種喜愛(ài)與崇拜之情與畫風(fēng)的相似沒(méi)有直接的聯(lián)系。雖然如“山水專摹云林”，“畫仿云林”之語(yǔ)隨處可見(jiàn)，但筆者仍然認(rèn)為漸江的“幾何化”畫風(fēng)是極為獨(dú)立的，其受師承的影響不大，“非僅學(xué)云林者也”！

此外，黃山物象對(duì)于漸江也有著巨大的吸引力，對(duì)于漸江畫風(fēng)的形成同樣產(chǎn)生較大的影響。這點(diǎn)在眾多學(xué)者的筆下都有論及，在此不再展開(kāi)分析。

作者簡(jiǎn)介：鐘艷，女，1983年6月11日，漢族，江西省新余市，碩士研究生，講師。