1 好萊塢電影中的華人角色嬗變

1.1 默片時(shí)期：排他

默片時(shí)代，由于神秘東方對(duì)整個(gè)西方世界不同尋常的吸引力，好萊塢就已經(jīng)開(kāi)始著手對(duì)華人角色的刻畫(huà)。1894 年，無(wú)聲片《華人洗衣鋪》問(wèn)世，以一種夸張式的呈現(xiàn)方法講述了，中國(guó)人是如何在警察的窮追不舍中想辦法逃脫的。在此時(shí)期的亞裔角色，多是惡棍、罪犯等反面角色，長(zhǎng)辮子及留長(zhǎng)指甲等細(xì)節(jié)被無(wú)限夸大。

1.2 20 世紀(jì)之初：探索

當(dāng)然，一個(gè)值得人注意的細(xì)節(jié)也是發(fā)生在默片時(shí)代。作為移民美國(guó)的第三代華人，黃柳霜因1919 年參與了電影《紅燈籠》的拍攝，踏上了她星光熠熠的電影人生，成為第一位美籍華人好萊塢影星。1921 年，黃柳霜參與了由韋斯利·巴里執(zhí)導(dǎo)的電影《人生》（Bits of life，1921）的拍攝，她在戲中飾演一個(gè)妻子與母親的角色，至此開(kāi)始，她自然生動(dòng)的演技和“清湯掛面”式的中國(guó)娃娃造型逐漸被大眾所熟知，并多次作為封面人物出現(xiàn)在英美多國(guó)的報(bào)刊畫(huà)冊(cè)上。這一時(shí)期華人角色的塑造，以黃柳霜所演繹的角色為主，大多是從西方人“他者”觀念中衍生出的逆來(lái)順受、懦弱以及充滿屈辱感、歷盡折磨的華人角色，且在她42 年的演藝生涯中，極大多數(shù)角色在影片的最后都難逃死亡的命運(yùn)。美國(guó)亞森普遜大學(xué)教授理查德·厄爾林認(rèn)為，華人角色的自殺結(jié)局是好萊塢在很長(zhǎng)一段時(shí)間以來(lái)，描述亞洲角色共同點(diǎn)的一種慣用手法。

1.3 轉(zhuǎn)折時(shí)期：武打熱

黃柳霜之后，也是真正令中國(guó)人角色開(kāi)始發(fā)生轉(zhuǎn)折的重要人物——李小龍的出現(xiàn)，致使這一時(shí)期好萊塢的華人形象一度好轉(zhuǎn)。1972 年，以愛(ài)國(guó)鋤奸為內(nèi)容、徒手搏擊為特征、李小龍主演的《精武門(mén)》，不僅打破了早前西方人眼中的“東亞病夫”形象，而且使以李小龍真功夫片為代表的中國(guó)武打電影以及武術(shù)在西方盛行。但與之相伴的，也使得其在好萊塢電影的角色選取以及多元化發(fā)展受到了限制。至20 世紀(jì)后期，以楊紫瓊、劉玉玲為代表的闖入好萊塢的華裔影星，武術(shù)功底依然是他們?cè)诤萌R塢生存與發(fā)展的唯一依仗。

1.4 發(fā)展時(shí)期：多元

20 世紀(jì)后期至今，隨著中國(guó)經(jīng)濟(jì)的迅猛發(fā)展，盡管美國(guó)對(duì)中國(guó)的敵視、尤其是對(duì)共產(chǎn)主義的敵視并沒(méi)有解除，但是他們逐漸意識(shí)到中國(guó)正在成為亞洲的后起之秀，且中國(guó)擁有廣大的市場(chǎng)及消費(fèi)人群，這也在一定程度上符合美國(guó)在70 年代所提出的“后殖民主義”。為快速入侵中國(guó)消費(fèi)市場(chǎng)，搶占亞洲電影市場(chǎng)發(fā)展先機(jī)，好萊塢電影中的華人形象開(kāi)始呈現(xiàn)出多元化發(fā)展趨勢(shì)，我們可以看出由“他者”觀念衍生出的華人形象正在被不斷的修正，如災(zāi)難片《2012》中所塑造的華人形象善良、英勇且充滿正義感，擔(dān)負(fù)起了拯救全世界的責(zé)任。

綜上所述，華人角色在好萊塢電影這一百多年的發(fā)展過(guò)程中，大體經(jīng)歷了四個(gè)時(shí)期。從19 世紀(jì)末期默片時(shí)代的歧視，20 世紀(jì)初期的好奇與探索，到20 世紀(jì)中后期李小龍時(shí)代的認(rèn)同與敵視，再到如今的多元化發(fā)展?？梢哉f(shuō)，華人角色正在經(jīng)歷由“惡棍”到“紳士”、由“蕩婦”到“俠女”、由全盤(pán)負(fù)面逐漸向友善化發(fā)展的這一特殊的過(guò)渡時(shí)期。

2 好萊塢電影中華人角色現(xiàn)狀

發(fā)展至今，好萊塢電影中的華人角色在不斷演變的過(guò)程中，也開(kāi)始呈現(xiàn)出一些具有穩(wěn)定性的共同特征，主要表現(xiàn)在華人角色的演員選取、角色的多方面定位的方面。

2.1 演員選取

電影作為一種表現(xiàn)性藝術(shù)，極為注重對(duì)客體的塑造與表達(dá)。而演員作為塑造角色的主體，對(duì)于表現(xiàn)客體角色和傳達(dá)電影主旨的重要程度不言而喻。在近年來(lái)的好萊塢電影中，演員自身對(duì)中國(guó)本土的影響力以及女演員的相貌是否符合好萊塢對(duì)東方女性的傳統(tǒng)認(rèn)知，這兩方面是演員能否成功進(jìn)入好萊塢的主要指標(biāo)。

1）國(guó)內(nèi)影響力。近年來(lái)，歐美消費(fèi)市場(chǎng)的低迷間接影響了好萊塢電影產(chǎn)業(yè)的低迷，相反，以中國(guó)為代表的廣闊亞洲市場(chǎng)異軍突起，諸多好萊塢導(dǎo)演、投資商將眼光轉(zhuǎn)向了擁有強(qiáng)大消費(fèi)群體的中國(guó)。就目前好萊塢選角模式，華人演員的國(guó)內(nèi)影響力是很大的決定因素。從近年來(lái)包含有華人演員的好萊塢（含美國(guó)獨(dú)立電影公司）作品來(lái)看，能夠成功從角色試鏡中突圍而出的華人演員，在具有一定的演技之外，其在中國(guó)的票房實(shí)力以及粉絲號(hào)召力也是能否入選的絕對(duì)指標(biāo)。

2）女性演員相貌。除了華人演員的吸粉實(shí)力以及武打水平，作為眾多想要躋身好萊塢的中國(guó)女影星，自身相貌也是競(jìng)角的重要標(biāo)準(zhǔn)之一。對(duì)于整個(gè)歐美市場(chǎng)來(lái)說(shuō)，中國(guó)人形象，尤其是中國(guó)女人的形象帶有極具特色的異域風(fēng)情，就如同上個(gè)世紀(jì)早期在好萊塢名聲大噪的黃柳霜，以及本世紀(jì)之初王家衛(wèi)電影《花樣年華》中張曼玉身著旗袍、富有濃郁東方韻味的中國(guó)女人形象。電影是一種思考活動(dòng)，也是一種審美性活動(dòng)。一些華人女演員憑借著自身相貌條件，也躋身到這個(gè)行列中來(lái)。外媒對(duì)她們的評(píng)價(jià)多為中性偏負(fù)面，但這并不影響華人女演員前仆后繼地進(jìn)軍好萊塢“打醬油”。

2.2 形象定位

一部好的電影，需要優(yōu)秀演員全身心的投入角色、塑造形象，然而真正能夠打下成功基石的還是劇本本身對(duì)人物形象的刻畫(huà)。近年來(lái)，好萊塢對(duì)華人形象的定位呈現(xiàn)出三大特點(diǎn)：適合角色少、演員串用，角色單一化、人物性格扁平化以及負(fù)面形象仍存、總體態(tài)勢(shì)好轉(zhuǎn)。

近些年在好萊塢出現(xiàn)的華人形象，大多依舊是李小龍時(shí)代所定下的基調(diào)：身手不凡的傳統(tǒng)中國(guó)人形象。這就導(dǎo)致了華人角色的單一，以及人物性格不夠飽滿。華人形象的出現(xiàn)大多僅僅是作為一種文化符號(hào)，并沒(méi)有進(jìn)行立體的人物塑造，又或者僅僅是為了襯托美國(guó)精神與形象，或者說(shuō)是整個(gè)白人文化的襯托物。

3 華人角色發(fā)展趨勢(shì)及反思

藝術(shù)作為一種發(fā)現(xiàn)美、生產(chǎn)美的特殊社會(huì)意識(shí)形態(tài)，除了受到自身規(guī)律作用，政治、經(jīng)濟(jì)、文化等其他意識(shí)形態(tài)以及歷史地理因素都對(duì)其有重要影響。好萊塢電影發(fā)展至今，華人形象的演變同社會(huì)領(lǐng)域的發(fā)展變革聯(lián)系密切，由此，我們可以從社會(huì)因素出發(fā)，聯(lián)系華人形象在好萊塢電影中的現(xiàn)狀，窺見(jiàn)到其未來(lái)的發(fā)展趨勢(shì)，并且從自身角度考慮，求新、求變、求發(fā)展。

3.1 趨勢(shì)

1）“他者”觀念根深蒂固，文化偏見(jiàn)難以根除。1848 年，美國(guó)開(kāi)始對(duì)西部進(jìn)行大開(kāi)發(fā)，加利福尼亞“淘金熱”興起，大量華人前往加州淘金或參與鐵路修建，美國(guó)工人階層認(rèn)為這觸動(dòng)了自身利益，于1882 年促成了《排華法案》的出臺(tái)，且在1886 年掀起了西雅圖排華騷亂事件[5]。20 世紀(jì)70 年代，歐美資本主義國(guó)家普遍興起后殖民主義思潮，強(qiáng)調(diào)文化霸權(quán)以及他者與自我的身份認(rèn)同。以此來(lái)看，無(wú)論是從歷時(shí)還是共時(shí)的角度，西方的反華、反亞情緒是有跡可循且影響范圍深遠(yuǎn)的；反映在文化領(lǐng)域，西方文藝工作者以此來(lái)塑造的華人形象，充滿對(duì)華人的刻板印象，也恰恰切合了其國(guó)家對(duì)華人的一種政治情緒。

從眾多在美國(guó)公映的國(guó)產(chǎn)電影的叫好程度中不難看出，大多數(shù)影片所表現(xiàn)的時(shí)期都是民國(guó)或更早以前，基本沒(méi)有新中國(guó)成立之后的時(shí)期。這反映出美國(guó)甚至于整個(gè)西方世界對(duì)中國(guó)的印象還停留在曾經(jīng)的舊中國(guó)。例如《大紅燈籠高高掛》《紅高粱》等影片中，女主人公的扮相基本上就是20 世紀(jì)初黃柳霜扮相的翻版，這十分符合美國(guó)對(duì)華人形象的認(rèn)知。在這近一個(gè)世紀(jì)的時(shí)間里，即使中國(guó)的綜合國(guó)力已經(jīng)躋身世界前列，這種認(rèn)知在整體上也并沒(méi)有得到改善。頑固、死板、迂腐和落后的華人形象已經(jīng)在美國(guó)人心理根深蒂固，且如今的中美關(guān)系并不明朗，華人形象在好萊塢電影中的出現(xiàn)更多的是這種思維上的轉(zhuǎn)變?nèi)匀恍枰喈?dāng)長(zhǎng)的時(shí)間。

2）表面“全球化”，實(shí)質(zhì)文化入侵。美國(guó)政治學(xué)家、哈佛大學(xué)教授約瑟夫·奈在《軟實(shí)力——國(guó)際政治的制勝之道》中率先提出軟實(shí)力概念。當(dāng)今社會(huì)，電影作為國(guó)家文化軟實(shí)力的一個(gè)重要領(lǐng)域、文化傳播中影響深遠(yuǎn)的一環(huán)，它不僅僅具有文化宣傳的作用，對(duì)美國(guó)人來(lái)說(shuō)，它更是表面進(jìn)行文化交流與傳播、實(shí)則為實(shí)施文化滲透、開(kāi)展文化入侵的有力武器。很顯然，好萊塢作為武器持有者，有著無(wú)法比擬的優(yōu)勢(shì)。以超級(jí)大國(guó)的國(guó)際影響力、雄厚的經(jīng)濟(jì)實(shí)力為依仗，擁有成熟的產(chǎn)業(yè)機(jī)制、雄厚的經(jīng)濟(jì)實(shí)力、豐富的國(guó)際化運(yùn)作經(jīng)驗(yàn)，以及最重要的是近百年來(lái)對(duì)世界范圍內(nèi)大眾文化潛移默化的熏陶。這些優(yōu)勢(shì)使得美國(guó)打著文化“全球化”的旗幟，用掏空了精神內(nèi)涵裝入美國(guó)精神的中國(guó)形象進(jìn)行著以文化侵略為本質(zhì)的傳播活動(dòng)。

從備受矚目的迪士尼動(dòng)畫(huà)電影《花木蘭》，到名聲大噪的夢(mèng)工廠動(dòng)畫(huà)電影《功夫熊貓》，是影片的人物原型、道具服飾設(shè)計(jì)、背景選取等都依照中國(guó)特色進(jìn)行了原汁原味的呈現(xiàn)，如花木蘭就是一個(gè)典型的華人形象代表。然而在故事情節(jié)設(shè)計(jì)等電影內(nèi)核方面，卻充滿了“美國(guó)式”的表達(dá)。好萊塢主流電影極力秉承著表達(dá)民主、自由和英雄拯救的所謂美國(guó)精神的目標(biāo)，這種表達(dá)隱藏在極具落地性、能夠引起他國(guó)受眾共鳴的故事情節(jié)中，通過(guò)世界電影產(chǎn)業(yè)的交流與傳播，潛移默化地影響著其他國(guó)家的文化意識(shí)與價(jià)值取向，增強(qiáng)其與美國(guó)精神的融合度，繼而開(kāi)創(chuàng)有益于美國(guó)進(jìn)行多方面多領(lǐng)域發(fā)展的生態(tài)環(huán)境。

3.2 措施

1）借鑒成功經(jīng)驗(yàn)，加快“走出去”步伐。如何有效的拔除文化偏見(jiàn)？如何打破他者觀念中的刻板印象？如何面向世界、向世界展示真正的華人形象？加快中國(guó)自身文化的“走出去”步伐是必由之路。在落實(shí)過(guò)程中若能借鑒好萊塢電影產(chǎn)業(yè)的成功經(jīng)驗(yàn)，潛移默化地改變刻板印象，對(duì)今后世界范圍內(nèi)電影中的華人角色的塑造更是利大于弊。

想要走出去，必須獲得他國(guó)人民在文化上的認(rèn)同度。而認(rèn)同度的建立又必須在表現(xiàn)人類(lèi)所共有的普世價(jià)值觀，以此為母題進(jìn)行創(chuàng)作。縱觀好萊塢電影的輸出，成功之處皆在于此。《阿凡達(dá)》的主題是保衛(wèi)家園，敬畏自然?！短┨鼓峥颂?hào)》的主題是在災(zāi)難面前的人性光輝和愛(ài)情的偉大。以漫威影業(yè)為代表的英雄類(lèi)系列電影都是以維護(hù)世界和平、保護(hù)人類(lèi)安全為主旨。以此來(lái)看，華人角色的重新確立，需要借助于具有普世價(jià)值取向的、中國(guó)電影的海外傳播。

除了表現(xiàn)人類(lèi)的“共同美”，還可以捕捉他國(guó)人民熟悉的意象融于自身的作品之中。由約翰·卡蘭執(zhí)導(dǎo)的電影《面紗》中，加入了中國(guó)演員夏雨的精彩演繹。中國(guó)電影也陸續(xù)開(kāi)始借鑒此法，《北京遇上西雅圖》《泰囧》《唐人街探案》等影片都奔赴國(guó)外取景拍攝。此外，中外合作制片模式也興盛起來(lái)，阿里影業(yè)與曾執(zhí)導(dǎo)經(jīng)典電影《西西里的美麗傳說(shuō)》的導(dǎo)演托納多雷簽約合作，中國(guó)導(dǎo)演陸川執(zhí)導(dǎo)的電影《我們誕生在中國(guó)》也是中、美、英三國(guó)聯(lián)合制片。

2）堅(jiān)守文化自信，增強(qiáng)文化軟實(shí)力。站在中國(guó)消費(fèi)群體的角度,我們很樂(lè)于見(jiàn)到好萊塢電影中的華人角色從愚昧、冷酷、呆板變得多元和有層次性，從全盤(pán)否定、妖魔化逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)檎?、有自身?dú)特的魅力。但是，這些變化大多只是文化滲透戰(zhàn)略的淺層表現(xiàn)，或者說(shuō)是屈于現(xiàn)實(shí)利益的壓迫，而非標(biāo)志著在兩國(guó)人民交流過(guò)程中，美國(guó)人在看待華人角色方面有了實(shí)質(zhì)性的改變。面對(duì)當(dāng)今意識(shí)形態(tài)全球化的發(fā)展趨勢(shì)，只有全面擺脫舊認(rèn)識(shí)、舊面貌的影響，將文化入侵和霸權(quán)主義的發(fā)展策略扼殺在搖籃中，確立平等的對(duì)話模式和互惠互利的文化產(chǎn)業(yè)往來(lái)，才有可能對(duì)好萊塢電影中的華人角色進(jìn)行重新確立，塑造現(xiàn)代華人角色和如今真正的中國(guó)面貌。

1999 年，韓國(guó)政府迫于電影人對(duì)開(kāi)放外國(guó)電影配額不滿，而發(fā)起的“光頭運(yùn)動(dòng)”的壓力，調(diào)整了放映本土電影天數(shù)的政策，并突出了編導(dǎo)的重要性。而后韓國(guó)電影界力求創(chuàng)新，并借鑒好萊塢電影以及中國(guó)香港電影的成功經(jīng)驗(yàn)，立足本國(guó)國(guó)情和自身生活經(jīng)驗(yàn)，打開(kāi)了煥然一新的韓國(guó)國(guó)產(chǎn)電影市場(chǎng)，并為世界輸送了諸多優(yōu)秀電影作品和優(yōu)秀電影人。結(jié)合韓國(guó)電影的發(fā)展歷程，求新、求變才是發(fā)展的基石，文化軟實(shí)力的加強(qiáng)以及文化自信心的建立離不開(kāi)文化創(chuàng)新。

中國(guó)電影界應(yīng)站在理性的立場(chǎng)上去看待進(jìn)口電影，尤其是競(jìng)爭(zhēng)力極強(qiáng)的好萊塢電影。多從自身考慮，尋找國(guó)產(chǎn)電影的突破口，而不是在以美國(guó)為首的西方世界，大肆宣傳落后的舊中國(guó)形象時(shí)保持緘默。我們應(yīng)以自身博大精深的文化底蘊(yùn)對(duì)抗此等文化入侵，使謠言或不實(shí)的宣傳在文化交流中不攻自破，讓華人形象在文化傳播中得以重生，展我中國(guó)大國(guó)形象。