薛 雷

（江蘇第二師范學(xué)院音樂(lè)學(xué)院，江蘇南京 210013）

在弘揚(yáng)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的時(shí)代背景下，我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)藝術(shù)研究發(fā)展勢(shì)頭正旺，越來(lái)越多的傳統(tǒng)音樂(lè)作品、音樂(lè)藝術(shù)類型成為研究的熱點(diǎn)。拉魂腔作為淮海地區(qū)具有標(biāo)志性的傳統(tǒng)音樂(lè)樣式，也受到了學(xué)界的關(guān)注。近年來(lái)，拉魂腔研究成果數(shù)量呈上升趨勢(shì)，尤其是涉及拉魂腔及其相關(guān)研究的學(xué)位論文更是不勝枚舉。然而，以往的拉魂腔研究，無(wú)論是對(duì)概念的界定，還是對(duì)內(nèi)容與形式的認(rèn)知，都不夠明晰深透。因此，在拉魂腔越來(lái)越深受廣大學(xué)人關(guān)注，并對(duì)其進(jìn)行學(xué)術(shù)探究的當(dāng)下，對(duì)拉魂腔的內(nèi)涵所指進(jìn)行梳理與辨析，顯得十分必要。筆者以為，從廣義上講，“拉魂腔”這一概念泛指一種“腔調(diào)”“聲腔”藝術(shù)；從狹義上講，“拉魂腔”這一概念指基于拉魂腔聲腔系統(tǒng)形成的具有地方特色的劇種。

一、作為“腔調(diào)”的拉魂腔

拉魂腔主要流布于蘇、魯、豫、皖四省交界的淮海地區(qū)。無(wú)論從淵源上看，還是從形成過(guò)程上看，拉魂腔這一稱謂都是對(duì)其腔調(diào)勾魂迷人特色的一種贊美。據(jù)《辭海》所述，腔調(diào)以“樂(lè)律的變動(dòng)為調(diào)，歌聲的運(yùn)轉(zhuǎn)為腔，合指所唱的曲調(diào)”[1]1518。拉魂腔是“戲曲藝術(shù)的音樂(lè)組成部分”[1]1518，其名目中的“腔”是指演唱的曲調(diào)。南宋張炎《詞源·謳曲旨要》所說(shuō)的“腔平字側(cè)莫參商，先需道字后還腔”中的“腔”，也是此義。明末時(shí)期，詞及詞的吟唱（詞唱）被“曲唱”承繼，“‘腔’字‘唱中音樂(lè)曲調(diào)’之指義體現(xiàn)得越來(lái)越明晰，并被人們熟知而使用”[2]。對(duì)于“調(diào)”，有一種解釋說(shuō)“是指具有比較穩(wěn)定的曲調(diào)和節(jié)拍、首尾完整而可獨(dú)立成篇的音樂(lè)個(gè)體”[2]。因此，所謂“腔調(diào)”是指曲藝藝術(shù)或戲曲藝術(shù)中早期雛形狀態(tài)下的音樂(lè)形態(tài)，也是曲藝藝術(shù)或戲曲藝術(shù)的聲腔音樂(lè)形成之前的一種聲腔音樂(lè)雛形樣態(tài)。對(duì)于拉魂腔來(lái)說(shuō)，其“腔調(diào)”是淮海地區(qū)民間曲調(diào)中最為流行并且無(wú)所不在的那部分音樂(lè)元素。這就好比我國(guó)傳統(tǒng)民間曲調(diào)中的“八板”，我國(guó)各種類型的民間音樂(lè)樣態(tài)中都有它的蹤跡，堪稱我國(guó)民間音樂(lè)的靈魂與底色。故而，《中國(guó)音樂(lè)詞典》釋“腔調(diào)”為“在戲曲、曲藝音樂(lè)中，由某一地區(qū)或某些地區(qū)廣泛傳唱的基礎(chǔ)上逐漸形成的一種特定音調(diào)體系”[3]304。

當(dāng)然，音樂(lè)腔調(diào)的形成，與其流行地區(qū)的方言聲調(diào)有著密切的關(guān)系。我國(guó)曲藝藝術(shù)和戲曲藝術(shù)的唱法講究“字正腔圓”和“腔隨字生”，所謂“腔隨字生”說(shuō)的是“腔”與“字”（方言）兩者之間所處的地位與關(guān)系。換句話說(shuō)，不同的方言可以孕育出不同的腔調(diào)。拉魂腔主要流布于淮海地區(qū)，其早期腔調(diào)與淮海地區(qū)地方方言存在某種必然的聯(lián)系。這種聯(lián)系不僅僅表現(xiàn)在拉魂腔唱詞具有鮮明的淮海方言特色方面，而且還體現(xiàn)在拉魂腔“腔調(diào)”的藝術(shù)淵源上。我們將淮海地區(qū)方言腔調(diào)與拉魂腔唱腔做簡(jiǎn)單比照就可以看出，拉魂腔的某些腔調(diào)實(shí)則由淮海地區(qū)的乞討者在乞討時(shí)所用的方言聲調(diào)衍化而來(lái)。如拉魂腔與傳統(tǒng)劇目《喝面葉》“大路上來(lái)了我陳士奪，趕會(huì)我趕了三天多”的唱腔曲調(diào)對(duì)比（見(jiàn)譜例1）。

譜例1 淮海地區(qū)方言腔調(diào)與《喝面葉》唱腔之比照[4]41

拉魂腔中男腔的拉腔曲調(diào)，也與淮海地區(qū)方言聲調(diào)之間有著極為密切的關(guān)系。徐州方言腔調(diào)與拉魂腔男腔拉腔曲調(diào)的比照，參見(jiàn)譜例2。

譜例2 淮海地區(qū)方言腔調(diào)與拉魂腔男腔拉腔之比照

這種移植與借鑒的原因在于漢字是有聲調(diào)的。每個(gè)漢字的字音都是由聲母、韻母和聲調(diào)三部分組成的：聲母是一個(gè)字發(fā)音起始的輔音部分；韻母是指開(kāi)頭輔音之外的其他部分；聲調(diào)是指整個(gè)字音的高低升降。其中，“字調(diào)對(duì)唱腔曲調(diào)的制約作用較大”[5]15，拉魂腔腔調(diào)的形成，自然與其流布地區(qū)的方言聲調(diào)有密切關(guān)系。拉魂腔流布的淮海地區(qū)，各地市方言聲調(diào)不盡相同。以“徐州”二字為例，如果用普通話讀這兩字，其調(diào)值分別是“35”“55”；如果用連云港海州地區(qū)、徐州地區(qū)或山東魯南地區(qū)的方言音調(diào)來(lái)讀，“徐”字的讀音調(diào)值近似“327”，而“州”字的讀音接近普通話上聲的調(diào)值“214”。如果用在歌唱中，“州”必須先下降八度音程到低音“si”，然后上揚(yáng)六度音程至中音“sol”，從而形成了大跳音程式的調(diào)值走向。吸取這樣的方言發(fā)音唱腔的拉魂腔腔調(diào)，既富有起伏跌宕的美感，又彰顯了靈動(dòng)而豪放的特點(diǎn)?？梢哉f(shuō)，淮海地區(qū)方言聲調(diào)本身就是拉魂腔腔調(diào)的來(lái)源及組成部分。明代曲律大師魏良輔在《曲律》中說(shuō)：“南曲不可雜北腔，北曲不可雜南字?！蔽毫驾o所說(shuō)的“腔”，實(shí)際上就是對(duì)“字音”和“腔調(diào)”的概括。拉魂腔音樂(lè)是以其腔調(diào)的生成為起始的，這是不爭(zhēng)的事實(shí)，而其腔調(diào)的走向又受淮海地區(qū)方言聲調(diào)的制約。因此，作為“腔調(diào)”的拉魂腔，是拉魂腔藝術(shù)的初始形態(tài)。

二、作為“聲腔”的拉魂腔

我國(guó)戲曲藝術(shù)研究界一向關(guān)注對(duì)戲曲聲腔的探究，因?yàn)閼蚯暻粯?gòu)筑了戲曲藝術(shù)的基本元素。聲腔與腔調(diào)的含義是不同的，“聲腔具有更廣泛的意義，一種聲腔可以包括若干種腔調(diào)”[3]304。不過(guò)，聲腔與腔調(diào)兩者之間還存在著較為密切的關(guān)系。聲腔是藝術(shù)家在長(zhǎng)期的藝術(shù)實(shí)踐與經(jīng)驗(yàn)積累中，對(duì)“腔調(diào)”不斷進(jìn)行嘗試運(yùn)用和整合發(fā)展，最終形成的較為固定的戲曲藝術(shù)音樂(lè)程式?！奥暻弧笔菍?duì)戲曲、音樂(lè)、劇種定型，以及對(duì)戲曲藝術(shù)形式進(jìn)行辨識(shí)并描繪其生存發(fā)展歷程的重要依據(jù)，因此淮海地區(qū)的拉魂腔在其發(fā)展演進(jìn)的歷史進(jìn)程中，的確具有“聲腔”的涵義與指向。

自我國(guó)戲曲藝術(shù)成熟伊始，以“腔”命名地方戲曲的現(xiàn)象就十分普遍，譬如戲曲界耳熟能詳?shù)摹袄ド角弧薄斑?yáng)腔”“余姚腔”“海鹽腔”，以及“梆子腔”“拉魂腔”等。我國(guó)戲曲界向來(lái)有“說(shuō)戲必說(shuō)腔，無(wú)腔不說(shuō)戲”的共識(shí)，可見(jiàn)“腔”已經(jīng)成為我國(guó)戲曲藝術(shù)唱腔音樂(lè)（聲樂(lè)）之總稱。我國(guó)戲曲文化藝術(shù)中，“‘腔’的基本含義是戲曲聲樂(lè)，也被稱作‘聲腔’”[6]25。現(xiàn)代對(duì)聲腔的定義是“通常指有著淵源關(guān)系的某種劇種所具有的共同音樂(lè)特征的腔調(diào)，包括與腔調(diào)密切相關(guān)的唱法、演唱形式、使用的樂(lè)器和伴奏手法等因素在內(nèi)”[3]349。一般來(lái)說(shuō)，“聲腔”這一概念包括以下基本內(nèi)涵：（1）指某些不同的地方戲曲音樂(lè)，它們基本上同出一源；（2）指在總的音樂(lè)規(guī)律方面有著明顯的共性并由此形成的體系；（3）在流變的過(guò)程中，同一源流又具有地方特性的戲曲音樂(lè)[7]。元代至清代中葉，我國(guó)劇種名稱與聲腔名稱得以相互通用，特別是隨著聲腔的廣泛傳播和繁衍，“一些劇種在腔調(diào)和演唱特點(diǎn)上更加具有了共同或相似之處，并體現(xiàn)出彼此共同的血緣關(guān)系，這也就是人們通常所說(shuō)的‘聲腔系統(tǒng)’”[8]1。因此，作為“聲腔”的拉魂腔，是指那些具有代表性且常用的拉魂腔主腔，而不是指那些使用較少、不具有典型性的唱腔，更不是指拉魂腔劇種中使用的所有唱腔。

作為聲腔的拉魂腔，其音階調(diào)性是以五聲音階為基礎(chǔ)的D 宮調(diào)為主調(diào)的調(diào)式音階結(jié)構(gòu)。拉魂腔的調(diào)式運(yùn)用有兩種方式：一種是D 宮調(diào)接D 徵調(diào)；另一種是D 宮調(diào)接A 宮調(diào)或G 宮調(diào)?？梢?jiàn)，拉魂腔聲腔深受梆子腔和皮黃腔之影響，這是其流布的地理區(qū)域所致。此外，拉魂腔聲腔多用“閃板”即板后起腔，在拉魂腔強(qiáng)拍弱位上起唱，并連續(xù)運(yùn)用切分節(jié)奏。這樣的板式運(yùn)用可以使聲腔輕快跳躍，達(dá)到快而不斷、散而不亂、頗具活力的藝術(shù)效果，因此拉魂腔戲曲箴言中有“閃是巧”的說(shuō)法。另外，拉魂腔聲腔板體結(jié)構(gòu)深受我國(guó)南北戲曲聲腔曲體結(jié)構(gòu)的影響。南方戲曲聲腔曲體結(jié)構(gòu)的主要樣式是曲牌體，北方戲曲聲腔曲體結(jié)構(gòu)的主要樣式是板腔體，拉魂腔聲腔曲體結(jié)構(gòu)的樣式既不是曲牌體，也不是板腔體，而是這兩種聲腔曲體結(jié)構(gòu)樣式的結(jié)合，通常被稱為“綜合體”。拉魂腔聲腔還有一個(gè)重要而鮮明的特征，那就是“拉腔”技巧的運(yùn)用。拉魂腔的女腔“拉腔”，常常在整段樂(lè)句尾音處突然翻高八度，拖一個(gè)小小的、上揚(yáng)的音程尾巴，并用假聲演唱，以展現(xiàn)女腔明快野艷、風(fēng)情萬(wàn)種的特征。拉魂腔的男腔“拉腔”主要是在句尾有一個(gè)下行大二度的級(jí)進(jìn)音程，用真聲演唱，并伴有“安依”“安哪”“依呀”“吶啊依”“吶哈依”等襯詞的運(yùn)用。拉魂腔之所以魅力無(wú)窮，主要原因是善于運(yùn)用“拉腔”藝術(shù)。

三、作為“劇種”的拉魂腔

在戲曲藝術(shù)語(yǔ)境下，劇種是與腔調(diào)、聲腔相互關(guān)聯(lián)、缺一不可的戲曲要素。作為劇種的拉魂腔，主要指流布于蘇、魯、豫、皖四省交界的淮海地區(qū)，運(yùn)用這一聲腔演唱的地方戲，包括淮海戲、柳琴戲和泗州戲，以及周姑子（也稱“肘鼓子”）、茂腔、五音戲等地方劇種。我國(guó)戲曲現(xiàn)存劇種300 多個(gè)，如果從聲腔角度進(jìn)行劃分，可以劃分為四大聲腔系統(tǒng)和三大聲腔類型，拉魂腔是屬于三大聲腔類型中的“歌舞類型諸腔系和民間說(shuō)唱類型諸腔系”的地方劇種?！吨袊?guó)大百科全書(shū)》（戲曲·曲藝卷）載：“拉魂腔原系由明清俗曲發(fā)展而來(lái)的一支腔系，在魯南、蘇北、皖北等地形成了不同的戲曲劇種，如柳琴戲、淮海戲、泗州戲、五音戲以及茂腔、周姑子等。”[6]253流布于淮海地區(qū)的拉魂腔劇種從行政區(qū)劃上看，淮海戲主要流布于江蘇省淮安、連云港以及宿遷的部分地區(qū)；柳琴戲主要流布于山東省南部和河南省東部，以及江蘇省徐州與宿遷等地區(qū)；泗州戲主要流布于安徽省北部地區(qū)。另外，茂腔和周姑子主要流布于山東省的高密、膠州、濰坊、青島和日照等地區(qū)，五音戲主要流布于濟(jì)南、淄博等地區(qū)。這些拉魂腔劇種都是拉魂腔聲腔系統(tǒng)下的同宗同源劇種，它們?cè)谒囆g(shù)表現(xiàn)上具有許多共性，又體現(xiàn)了各自的個(gè)性特點(diǎn)及藝術(shù)特色。顯然，作為“劇種”的拉魂腔，是有著自身鮮明的地方特點(diǎn)的，這是拉魂腔劇種流布地區(qū)方言聲調(diào)的塑型所致，也是流布地區(qū)的民歌、器樂(lè)、歌舞音樂(lè)、曲藝音樂(lè)、戲曲音樂(lè)的影響所致。

我國(guó)戲曲藝術(shù)發(fā)展史表明，腔調(diào)和聲腔貫穿于戲曲生存與發(fā)展史的全程。腔調(diào)是“在戲曲、曲藝音樂(lè)中，由某一地區(qū)或某些地區(qū)廣泛傳唱的基礎(chǔ)上逐漸形成的一種特定音調(diào)體系”[3]304，而“腔調(diào)與聲腔的涵義不同，聲腔具有更廣泛的意義，一種聲腔可以包括若干種腔調(diào)”[3]304。也就是說(shuō)，戲曲腔調(diào)與戲曲聲腔雖然在音樂(lè)形態(tài)上不盡相同，但是兩者之間有著密不可分的血緣關(guān)系。拉魂腔腔調(diào)來(lái)自淮海地區(qū)方言土語(yǔ)的音調(diào)，也從地方民間歌曲、器樂(lè)、歌舞音樂(lè)、說(shuō)唱音樂(lè)以及戲曲音樂(lè)中汲取了不可或缺的養(yǎng)分。這不僅體現(xiàn)在拉魂腔由“腔調(diào)”到“聲腔”的轉(zhuǎn)化事實(shí)上，而且體現(xiàn)在使用拉魂腔的戲曲的藝術(shù)特色上。譬如：淮海地區(qū)頗具地域特色的勞動(dòng)號(hào)子、生活用語(yǔ)音調(diào)往往成為拉魂腔腔調(diào)和聲腔的源頭；當(dāng)?shù)剞r(nóng)民在趕車、耕地時(shí)斥喝牲畜的腔調(diào)被借鑒發(fā)展成拉魂腔的“喝鳴調(diào)”；當(dāng)?shù)剞r(nóng)婦的哭泣腔調(diào)被拉魂腔吸收發(fā)展成拉魂腔女腔常用的“悲腔”。另外，淮海地區(qū)十分流行的“鳳陽(yáng)歌”“疊斷橋”“銀紐絲”等小調(diào)俗曲，也為拉魂腔所吸收，經(jīng)過(guò)拉魂腔藝人的實(shí)踐、甄選與改造，最終成為拉魂腔固定的聲腔曲牌。相對(duì)于拉魂腔聲腔而言，拉魂腔腔調(diào)是拉魂腔音樂(lè)早期的一些片段性曲調(diào)，也可以視為一種帶有相當(dāng)大的嘗試性或?qū)嶒?yàn)性的拉魂腔聲腔。其實(shí)，只有那些被拉魂腔藝人和觀眾認(rèn)可與接受的拉魂腔腔調(diào)，才能最終成為拉魂腔聲腔，在此基礎(chǔ)上形成拉魂腔劇種。

總之，拉魂腔戲曲藝術(shù)是遵循著先有“腔調(diào)”、再有“聲腔”、后有“劇種”的路徑發(fā)展演進(jìn)的。拉魂腔腔調(diào)到拉魂腔聲腔的轉(zhuǎn)化發(fā)展之所以值得關(guān)注，是因?yàn)椤白鳛閼蚯囊魳?lè)系統(tǒng)，聲腔占著生命線的關(guān)鍵位置，它們已成為檢驗(yàn)一個(gè)劇種成熟程度的一把標(biāo)尺，可以這樣說(shuō)，戲曲劇種從萌芽到形成，從茁壯成長(zhǎng)到日趨成熟，都是以聲腔為主體的綜合”[8]21。具有淮海區(qū)域文化色彩和風(fēng)格特征的拉魂腔的腔調(diào)和聲腔，只有做到“入鄉(xiāng)隨俗、腔隨字改和依字行腔”，才能發(fā)展成拉魂腔劇種。換言之，是拉魂腔聲腔的生成與成熟，決定了拉魂腔劇種的形成與發(fā)展。拉魂腔戲曲藝術(shù)從“腔調(diào)”到“聲腔”再到“劇種”的發(fā)展歷程，可以說(shuō)是我國(guó)戲曲藝術(shù)發(fā)展的縮影。