文◎李 放

反膛是遼寧鼓樂(lè)的一種變奏技法，雖然于20 世紀(jì)50 年代就被發(fā)現(xiàn)，但迄今為止可收集到的相關(guān)文獻(xiàn)卻不多。從20 世紀(jì)50年代至今，有關(guān)反膛的文章約有十余篇①主要成果有：趙英奎《關(guān)于嗩吶曲演奏時(shí)的種種變化》，《人民音樂(lè)》1957 年第6 期；邵莉莉《淺析反膛調(diào)》，《中國(guó)音樂(lè)》1989 年第1 期，第65—66 頁(yè)；李來(lái)璋《樂(lè)星圖譜〈總敘訣〉辨析》，《黃鐘》1993 年第3 期，第40—41 頁(yè)；鄭慶魁《冀東嗩吶曲選·嗩吶曲三十六首》，人民音樂(lè)出版社1993 年版，第22 頁(yè)；邵莉莉、李果《試論反膛調(diào)》，載遼寧省群眾藝術(shù)館編《遼寧鼓吹樂(lè)論文集》，春風(fēng)文藝出版社1996 年版，第247—258 頁(yè)；韓光、王艷潔《淺論反膛調(diào)以及在實(shí)際演奏中的運(yùn)用》，載羅怡春主編《新北方藝術(shù)論壇》，文化藝術(shù)出版社2006 年版，第556—557 頁(yè)；李放《遼寧鼓樂(lè)的“借字”與“反膛”—黃寶新的“十調(diào)朝元”》，《中國(guó)音樂(lè)》2016 年第1 期，第120—127 頁(yè)；杜亞雄《促進(jìn)傳統(tǒng)樂(lè)理向作曲實(shí)踐的轉(zhuǎn)化》，《音樂(lè)文化研究》2019 年第2 期，第52—53 頁(yè)。， 多數(shù)為介紹性文章，主要基于藝人的口述內(nèi)容，雖然也有部分文章對(duì)反膛進(jìn)行了一定的分析，但某些結(jié)論尚須推敲。

筆者此前撰寫(xiě)的《遼寧鼓樂(lè)的“借字”與“反膛”—黃寶新的“十調(diào)朝元”》②載《中國(guó)音樂(lè)》2016 年第1 期。一文，闡述了反膛與西方古典音樂(lè)的倒影的關(guān)系，認(rèn)為反膛調(diào)與原曲調(diào)間的軸音就是宮音。本文擬對(duì)遼寧鼓樂(lè)黃家班的田野調(diào)查結(jié)果作進(jìn)一步思考，嘗試歸納總結(jié)反膛的深層次規(guī)律和特點(diǎn)。筆者發(fā)現(xiàn)在黃家班的“十調(diào)朝元”實(shí)際演奏中，將宮、商、角、徵、羽五個(gè)音作為反膛軸音來(lái)使用，這證實(shí)了杜亞雄先生提出的“五個(gè)軸音”設(shè)想。受反膛口訣的原理啟發(fā)，筆者總結(jié)歸納了反膛的公式，從而將反膛的使用范圍拓展到了民族六聲、七聲音階的領(lǐng)域。最終發(fā)現(xiàn)，在民族五聲性、六聲性、七聲性的旋律中，無(wú)論是以宮、商、角、徵、羽中哪個(gè)音為軸，都可以利用反膛技法進(jìn)行旋律發(fā)展。反膛不僅可以作為一種中國(guó)特有的旋律發(fā)展技法應(yīng)用于新作品的創(chuàng)作中，并且對(duì)于中國(guó)音樂(lè)理論話(huà)語(yǔ)體系內(nèi)容的構(gòu)建是一種豐富或補(bǔ)充。

一、民族五聲性旋律的反膛及五個(gè)軸音的發(fā)現(xiàn)

（一）反膛及黃家班的“十調(diào)朝元”

反膛是遼寧鼓樂(lè)中一種重要的曲調(diào)發(fā)展手法，但在民間幾乎失傳。據(jù)目前了解，還能夠掌握反膛演奏技法的只有遼寧鼓樂(lè)藝人團(tuán)體黃家班（班主黃寶新，藝名黃老六）。反膛口訣為“五尺五，六工六”，是一種通過(guò)互換音的方式而獲得新旋律的民間曲調(diào)發(fā)展手法，主要應(yīng)用于中國(guó)傳統(tǒng)五聲音階的旋律當(dāng)中。經(jīng)分析可知：反膛調(diào)與原曲調(diào)的宮音相同，二者各自旋律線(xiàn)的發(fā)展方向是相反的，與西方作曲技法中的守調(diào)倒影極其類(lèi)似，這兩個(gè)旋律之間的軸音即宮音本身。

黃家班在演奏中還能將旋律“五調(diào)朝元”中的各調(diào)式曲調(diào)分別進(jìn)行反膛，從而又發(fā)展出五個(gè)新的反膛調(diào)。用魚(yú)咬尾手法將這五個(gè)反膛調(diào)進(jìn)行連接后，則又會(huì)形成一組由反膛調(diào)構(gòu)成的“五調(diào)朝元”，黃寶新稱(chēng)其為“下五調(diào)朝元”?！拔逭{(diào)朝元”的五個(gè)曲調(diào)（見(jiàn)譜例1 第1—5 行），加上“下五調(diào)朝元”的五個(gè)曲調(diào)（見(jiàn)譜例1 第6—10行），就形成了黃家班獨(dú)有的“十調(diào)朝元”。③以上反膛及“十調(diào)朝元”內(nèi)容參見(jiàn)注②。

（二）五個(gè)反膛軸音的發(fā)現(xiàn)

此前研究表明，傳統(tǒng)的反膛技法從表面上看僅僅是以上字（宮）一個(gè)音為軸的。我們知道，西方的倒影手法，常以二級(jí)音作為倒影軸音，其他的音級(jí)也可作為倒影軸音。杜亞雄在《促進(jìn)傳統(tǒng)樂(lè)理向作曲實(shí)踐的轉(zhuǎn)化》一文引用筆者關(guān)于黃寶新“十調(diào)朝元”的反膛研究，并受西方倒影手法有多個(gè)軸音的啟發(fā)，提出了進(jìn)一步發(fā)展反膛技法的設(shè)想，認(rèn)為五聲音階的反膛是可以推導(dǎo)出五個(gè)軸音的：“如果我們將‘反膛’進(jìn)一步發(fā)展為以不同的音為軸心音，口訣則如下表（見(jiàn)表1）。”④杜亞雄《促進(jìn)傳統(tǒng)樂(lè)理向作曲實(shí)踐的轉(zhuǎn)化》，《音樂(lè)文化研究》2019 年第2 期，第53 頁(yè)。

表1 是杜亞雄設(shè)計(jì)的以不同五音作軸的反膛規(guī)律表。按照此表進(jìn)行變奏，就可以達(dá)到使宮、商、角、徵、羽，或者說(shuō)上、尺、宮、六、五都能作為反膛軸音的目的。其指導(dǎo)思想是，通過(guò)調(diào)整互換音的組合，就可變奏出五個(gè)新的旋律，這五個(gè)新旋律會(huì)分別與“本母”呈現(xiàn)出不同軸音的反膛 關(guān)系。

表1 不同音作軸的反膛規(guī)律表⑤同注④。

杜亞雄推論的這五個(gè)反膛軸音，可以在民間藝人的演奏中得到實(shí)證。譜例1 第6—10 行的五個(gè)反膛調(diào)，也就是“下五調(diào)朝元”中的各曲調(diào)，都與“本母”呈現(xiàn)出以不同音作軸的反膛關(guān)系（見(jiàn)譜例2）。

譜例2 《哭皇天》“本母”與其“下五調(diào)朝元”的比較

譜例2 第1 行為《哭皇天》本母譜，第2—6 行分別是其“十調(diào)朝元”中五個(gè)反膛調(diào)的曲譜，即“下五調(diào)朝元”譜?！跋挛逭{(diào)朝元”與“五調(diào)朝元”一樣，宮音始終沒(méi)有發(fā)生變化，都是C 音。此時(shí)，各個(gè)反膛調(diào)均與本母呈現(xiàn)出了類(lèi)似守調(diào)倒影的關(guān)系，只是這五個(gè)反膛調(diào)各自與本母之間的軸音是不同的（譜例2 中用長(zhǎng)方形標(biāo)記出的音即為軸音）：本母反膛調(diào)與本母的軸音為上字（宮），六眼調(diào)雙借反膛調(diào)與本母的軸音為工字（角），老本調(diào)單借反膛調(diào)與本母的軸音為尺字（商），背調(diào)壓上反膛調(diào)與本母軸音為五字（羽），悶工調(diào)三借反膛調(diào)與本母的軸音為六字（徵）。在實(shí)際演奏中，黃家班早就將工尺譜的上、尺、工、六、五（或五聲音階的宮、商、角、徵、羽）作為反膛的軸音了（詳見(jiàn)表2）。

表2 《哭皇天》各反膛調(diào)與本母的軸音

可見(jiàn)，五個(gè)反膛軸音在民間是真實(shí)存在的，這一現(xiàn)象與杜亞雄的“假設(shè)”不謀而合。雖然黃家班與杜亞雄所得結(jié)果相同，但他們獲得五個(gè)軸音的方式和角度卻截然不同。民間藝人通過(guò)“架橋而行”，先將本母“五調(diào)朝元”，再將“五調(diào)朝元”的各曲調(diào)分別進(jìn)行“五尺五、六工六”的變奏，從而得出五個(gè)不同軸音的反膛調(diào)。而杜亞雄是通過(guò)直接調(diào)整互換音組而得到不同反膛軸音的。準(zhǔn)確地說(shuō)，兩種方法的思維方式是存在一定差異的。杜亞雄的方法是一種基于譜面的作曲技法，更適用于民族音樂(lè)新作品的譜面創(chuàng)作；而黃家班的方法則脫離譜面，著眼于演奏方法，更適用于演奏者的實(shí)際操作。民間藝人在演奏中是不看曲譜的，那么如何能記住看似數(shù)量巨大的變奏曲譜就成了首要問(wèn)題。黃家班用借字與反膛相結(jié)合的辦法，從一個(gè)母曲出發(fā)，逐步推演，先借字再反膛，從而在演出現(xiàn)場(chǎng)推演出許多不同的變奏曲譜，而不是死記硬背。因此，他們只需將本母這一個(gè)曲譜熟記在心，并熟練各種變奏技法即可。

（三）反膛公式的產(chǎn)生

杜亞雄與黃家班的思維方式雖有不同，但二者最終都獲得了五個(gè)不同的軸音。有沒(méi)有可能這兩種不同的思維方式實(shí)質(zhì)上存在著共同的本質(zhì)規(guī)律，從而導(dǎo)致了相同的結(jié)果？下文先從五聲音階入手來(lái)展開(kāi)分析（見(jiàn)譜例3）。

譜例3 五聲音階反膛，上字（宮）作軸音

譜例3 第1 行為中國(guó)傳統(tǒng)五聲音階，第2 行是用黃家班反膛口訣“五尺五，六工六”變奏出的反膛音列，兩行譜的軸音為上字（宮）。為了便于研究反膛規(guī)律，把第1 行中除了軸音以外的各音，按距離軸音的遠(yuǎn)近進(jìn)行順序編號(hào)，即：如果確定軸音為 上字（宮）；那么尺字（商）就為軸音上方1 號(hào)音，簡(jiǎn)稱(chēng)上1；工字（角）為軸音上方2 號(hào)音，簡(jiǎn)稱(chēng)上2；五字（羽）為軸音下方1 號(hào)音，簡(jiǎn)稱(chēng)下1；六字（徵）為軸音下方2 號(hào)音，簡(jiǎn)稱(chēng)下2。為各音編號(hào)以后我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，遼寧鼓樂(lè)反膛口訣中的“五尺五”，即尺、五互換，其實(shí)就是把上1 與下1 互換；“六工六”，即工、六互換，其實(shí)是把上2 與下2 互換。將這一規(guī)律總結(jié)成一個(gè)公式，即為：“反膛旋律=（軸音上1 與下1 互換）+ （軸音上2 與下2 互換）”。但這一公式能不能準(zhǔn)確地反映出反膛的整體本質(zhì)，是否具有科學(xué)性？以其他音作為軸音，利用這一公式是否能發(fā)展出精確的反膛旋律？

譜例4 五聲音階反膛，尺字（商）作軸音

譜例4 嘗試以五聲音階尺字（商）作軸音創(chuàng)作反膛音列。按照前述編號(hào)原則，尺字（商）作軸音，工字（角）的編號(hào)為上1，六字（徵）的編號(hào)為上2；上字（宮）的編號(hào)為下1，五字（羽）的編號(hào)為下2。將第1 行上1 與下1 互換，上2 與下2 互換，就獲得了第2 行這組新的音列。在比較確認(rèn)后，第2 行音列的確與第1 行呈現(xiàn)出了以尺字為軸音的類(lèi)似守調(diào)倒影關(guān)系，即反膛關(guān)系。不僅如此，經(jīng)多次驗(yàn)證，在五聲音階中，無(wú)論以哪個(gè)音作軸，其反膛音列都可以用公式“反膛旋律=（軸音上1 與下1 互換）+（軸音上2 與下2 互換）”獲得。那么利用反膛公式可以獲得精準(zhǔn)的反膛音列是不是一種偶然？在具體旋律中，反膛公式是否依然有效？

譜例5 《哭皇天》本母及其反膛調(diào)，尺字（商）作軸音

譜例5 第1 行為遼寧鼓樂(lè)《哭皇天》本母，按照反膛公式，《哭皇天》在以尺字（商）為軸音的前提下，將軸音的上1 與下1 互換，就是將工字（角）與上字（宮）互換；將軸音的上2 與下2 互換，就是將六字（徵）與五字（羽）互換，從而得出第2 行的新旋律。經(jīng)分析，這條新旋律果然又與本母呈現(xiàn)出了精準(zhǔn)的以尺字做軸音的反膛關(guān)系。有趣的是，此時(shí)兩行旋律的關(guān)系形態(tài)已經(jīng)不僅是類(lèi)似守調(diào)倒影，甚至與西方嚴(yán)格倒影的形態(tài)完全相同。由此可以得出結(jié)論：在五聲音階中，不僅可以利用反膛公式精確發(fā)展出某一旋律的反膛旋律，且在以尺字作為軸音時(shí)，反膛旋律和母曲旋律之間的關(guān)系形態(tài)與西方嚴(yán)格倒影的形態(tài)完全 相同。

經(jīng)過(guò)反復(fù)試驗(yàn)，筆者發(fā)現(xiàn)，在五聲音階中無(wú)論想以哪個(gè)音作為反膛軸音，其反膛原則都是將軸音的上1 與下1 互換，上2 與下2 互換。因此，在五聲性質(zhì)的民族音樂(lè)作曲中，無(wú)論以宮、商、角、徵、羽五個(gè)音中的任何一個(gè)音作軸創(chuàng)作反膛旋律，都可以通過(guò)公式“反膛旋律=（軸音上1 與下1 互換）+（軸音上2 與下2 互換）”來(lái)獲得。需要說(shuō)明的是，這里的上1、上2、下1、下2是一個(gè)相對(duì)概念，不是固定不變的，它們隨著軸音的不同分別代表著不同的音。

再回頭分析表1 杜亞雄推演出來(lái)的反膛新口訣，其中以商為軸音的口訣是：“角宮互變，羽徵對(duì)換”，從譜例4、5 可見(jiàn)，此時(shí)角其實(shí)就是軸音商的上方1 號(hào)音，而宮就是商的下方1 號(hào)音，羽就是軸音商的下方2 號(hào)音，徵是商的上方2 號(hào)音。因此，“角宮互變”實(shí)際上就是將軸音“商”的上1 與下1 互換，“羽徵對(duì)換”就是將軸音“商”的下2 與上2 互換。同理，以角為軸音的口訣是：“徵商互變，宮羽對(duì)換”，其中徵是軸音角的上方1 號(hào)音，商是角的下方1號(hào)音；羽是軸音角的上方2 號(hào)音，宮是角的下方2 號(hào)音。因此，“徵商互變”也是將軸音角的上1 與下1 互換，“宮羽對(duì)換”也是將軸音角的下2 與上2 互換。以此類(lèi)推，所有表1 中的口訣均可一一得到驗(yàn)證，絕無(wú)例外。這說(shuō)明杜亞雄推算出的反膛新口訣與民間藝人“五尺五，六工六”的反膛口訣的本質(zhì)是相同的，都遵循“反膛旋律=（軸音上1與下1互換）+（軸音上2與下2互換）”的規(guī)律。雖然這個(gè)反膛公式適用于以任何音為軸的五聲性旋律，但中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)不僅只使用五聲音階，還使用六聲、七聲音階，那么反膛公式在六聲性、七聲性的民族旋律中是否還能適用？

二、民族六聲性旋律的反膛

中國(guó)民族音樂(lè)理論中最常見(jiàn)的六聲音階有兩種：一種是在五聲音階基礎(chǔ)上加入清角的，被稱(chēng)為自然六聲音階或苦音六聲音階；另一種是在五聲音階基礎(chǔ)上加入變宮的，被稱(chēng)為硬六聲音階或歡音六聲音階。⑥參見(jiàn)杜亞雄《六聲音階及其在我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中的形態(tài)》，《音樂(lè)探索》2014 年第3 期，第38 頁(yè)。下面分別以這兩種六聲音階為代表，來(lái)驗(yàn)證在六聲音階中，利用反膛公式是否也能得出精準(zhǔn)的反膛音列。

譜例6 加入清角的六聲音階及反膛，宮（上字）為軸音

（一）加入清角的六聲音階反膛

譜例6 第1 行是在五聲音階基礎(chǔ)上加入清角的六聲音階，第2 行是用反膛公式獲得的新音列。以宮（上字）作軸音，商（尺字）為軸音上方1 號(hào)音，簡(jiǎn)稱(chēng)上1；角（工字）為軸音上方2 號(hào)音，簡(jiǎn)稱(chēng)上2；羽（五字）為軸音下方1 號(hào)音，簡(jiǎn)稱(chēng)下1；徵（六字）為軸音下方2 號(hào)音，簡(jiǎn)稱(chēng)下2。六聲音階比五聲音階多了一個(gè)清角（凡字），居于軸音上方3 號(hào)音的位置。按照此前的反膛邏輯，六聲音階要想獲得反膛音列，就應(yīng)該將上1 與下1 互換，上2 與下2 互換，上3 與下3 互換，其反膛公式就可以推論為：“反膛旋律=（軸音上1 與下1 互換）+（軸音上2 與下2 互換）+（軸音上3 與下3 互換）”。在譜例6 中，加入清角的六聲音階，其軸音“宮”下方位置的3 號(hào)音仍是清角，即上3 與下3 是同一個(gè)音。所以，清角這個(gè)音在反膛時(shí)無(wú)須變化，上3 與下3 的互換在六聲音階中是沒(méi)有實(shí)際意義的。那么，這個(gè)六聲音階的反膛公式仍然是：“反膛旋律=（軸音上1 與下1 互換）+（軸音上2 與下2 互換）”。照此反膛公式獲得的第2 行新音列，與第1 行六聲音階又呈現(xiàn)出了精準(zhǔn)的以宮（上字）為軸音的反膛關(guān)系。可見(jiàn)，在加入清角的六聲音階中，以宮（上字）為軸音時(shí)，反膛公式也是有效的。

在加入清角的六聲音階的旋律中，若以其他音作軸音，利用反膛公式是否也能得出精準(zhǔn)的反膛旋律？

譜例7 加入清角的六聲音階反膛，角（工字）為軸音

譜例7 第1 行是加入清角的六聲音階，第2 行是以角為軸音，用反膛公式獲得的一組新音列。在第1 行中，以角（工字）為軸時(shí)，軸音上方1 號(hào)音是清角（凡字）；軸音上方2 號(hào)音是徵（六字）；軸音下方1號(hào)音是商（尺字）；軸音下方2 號(hào)音是宮（上字）；軸音上方3 號(hào)音是羽（五字），同時(shí)羽又是軸音下方3 號(hào)音，因此無(wú)須進(jìn)行上3與下3 的互換。可見(jiàn)，以角（工字）為軸音，也只需要將軸音的上1 與下1，以及上2 與下2 進(jìn)行互換，即可獲得第2 行這樣精準(zhǔn)的反膛音列。在加入清角的六聲音階中，無(wú)論以哪個(gè)音為軸音，通過(guò)公式“反膛旋律=（軸音上1 與下1 互換）+（軸音上2 與下2 互換）”，都可以獲得精準(zhǔn)的反膛 旋律。

（二）加入變宮的六聲音階反膛

譜例8 中第1 行是在五聲音階基礎(chǔ)上加入變宮的六聲音階，第2 行是以宮（上字）為軸音，用反膛公式獲得的一組新音列。以宮（上字）為軸音，其余各音的編號(hào)依次為：商（尺字）為上1；角（工字）為上2； 變宮（乙字）為下1；羽（五字）為下2； 徵（六字）同為上3 與下3。此時(shí)，在加入變宮的六聲音階中，上3 與下3 也是同一個(gè)音，這樣的特征與加入清角的六聲音階的特征完全相同。同樣按照公式“反膛旋律=（軸音上1 與下1 互換）+（軸音上2 與下2 互換）”得出第2 行音列，經(jīng)分析，第2 行音列又與第1 行呈現(xiàn)出精準(zhǔn)的以宮（上字）為軸音的反膛關(guān)系。此外，還可在加入變宮的六聲音階中以不同音作軸音來(lái)設(shè)計(jì)反膛音列，結(jié)果發(fā)現(xiàn)這些反膛旋律仍然可以通過(guò)以上反膛公式獲得。最終我們可以得出這樣的一個(gè)結(jié)論：加入變宮的六聲音階與加入清角的六聲音階使用的反膛公式是相同的；并且，無(wú)論是在五聲性還是六聲性的旋律中，無(wú)論以哪個(gè)音作為軸音；其反膛公式都是“反膛旋律=（軸音上1 與下1 互換）+（軸音上2 與下2 互換）”。

譜例8 加入變宮的六聲音階反膛，宮（上字）為軸音

三、民族七聲性旋律的反膛

七聲音階比六聲音階多了一個(gè)音，軸音的上3 與下3 不再是同一個(gè)音，那么，其反膛旋律能否通過(guò)音階中三組音的互換來(lái)得到？

譜例9 七聲音階反膛，宮（上字）作軸音

譜例9 第1 行是中國(guó)傳統(tǒng)七聲音階中的下徵音階，在以宮（上字）為軸音的前提下，其上1、上2、上3 位置分別對(duì)應(yīng)的音是商（尺字）、角（工字）、清角（凡字）；下1、下2、下3 位置分別對(duì)應(yīng)的音是變宮（乙字）、羽（五字）、徵（六字）。我們按照此前的做法將軸音“宮”的上1 與下1 互換，上2 與下2 互換，上3 與下3 互換獲得第2 行音列，經(jīng)觀察，第2 行音列又與第1 行呈現(xiàn)出了精準(zhǔn)的以宮為軸音的反膛關(guān)系。不僅如此，不論以哪個(gè)音為軸音，這種做法對(duì)七聲音階的反膛都是有效的。如此，七聲音階反膛公式可以歸納為：“反膛旋律=（軸音上1 與下1 互換）+（軸音上2 與下2 互換）+（軸音上3 與下3互換）”。特別值得一提的是，在以商（尺字）為軸音的前提下，下徵音階的反膛和五聲音階的反膛一樣，也呈現(xiàn)出了與西方嚴(yán)格倒影完全相同的形態(tài)（見(jiàn)譜例10）。

譜例10 下徵音階反膛，商（尺字）作軸音

譜例10 第1 行為中國(guó)傳統(tǒng)下徵音階，第2 行是以商（尺字）作軸音，利用反膛公式獲得的一組下徵音階的反膛音列。此時(shí)最有趣的發(fā)現(xiàn)不僅是第2 行與第1 行呈現(xiàn)出了以商為軸音的反膛關(guān)系，而是這兩行的關(guān)系與西方的嚴(yán)格倒影形態(tài)完全相同。綜合以商為軸的五聲音階反膛，和以商為軸的下徵音階反膛，說(shuō)明反膛中既有類(lèi)似于守調(diào)倒影的情況，又有類(lèi)似于嚴(yán)格倒影的情況。

綜上所述可知，反膛不僅適用于民族五聲性的旋律發(fā)展，也適用于民族六聲性、七聲性的旋律發(fā)展。當(dāng)代作曲者在創(chuàng)作五聲性、六聲性乃至七聲性的民族音樂(lè)新作品時(shí)，都可以應(yīng)用公式—“反膛旋律=（軸音上1與下1 互換）+（軸音2 上與下2 互換）+（軸音上3 與下3 互換）”，用一種中國(guó)自己的作曲技法來(lái)創(chuàng)作屬于中國(guó)自己的“倒影旋律”。

四、反膛技法對(duì)中國(guó)音樂(lè)理論話(huà)語(yǔ)體系建構(gòu)的意義

反膛技法與西方作曲技法中的倒影非常相似，二者都有軸的概念。歐洲倒影分為嚴(yán)格倒影和非嚴(yán)格倒影（即守調(diào)倒影），反膛中也同樣存在類(lèi)似于嚴(yán)格倒影與非嚴(yán)格倒影兩種形態(tài)。比如，在五聲音階及下徵音階中，以尺字作軸的反膛旋律都與母曲呈現(xiàn)出了類(lèi)似嚴(yán)格倒影的關(guān)系。而在以其他音為軸的情況下，五聲、六聲、七聲音階中的反膛均與母曲呈現(xiàn)出類(lèi)似于非嚴(yán)格倒影（守調(diào)倒影）的關(guān)系。雖然如此，但兩者還是存在內(nèi)在差異。

多數(shù)情況下的西方嚴(yán)格倒影，都會(huì)使倒影旋律在調(diào)性或調(diào)式方面發(fā)生變化，因?yàn)闅W洲作曲技法多數(shù)是以“守音程”的原則來(lái)指導(dǎo)倒影旋律創(chuàng)作。而反膛最大的特點(diǎn)就是永遠(yuǎn)都“守宮”，而不是“守音程”。在前文分析中，無(wú)論是五聲、六聲音階，還是七聲音階，在反膛后都沒(méi)有發(fā)生調(diào)性、調(diào)高的變化，即宮音沒(méi)變—守宮。比如，在五聲音階和下徵音階中，以尺字作軸音的反膛旋律看上去與西方嚴(yán)格倒影非常類(lèi)似，但依然“守宮”而并沒(méi)有轉(zhuǎn)換調(diào)性、調(diào)高。因此，單純的“倒影”這一概念不足以精準(zhǔn)地詮釋反膛的特殊意義。完全依靠西方音樂(lè)理論來(lái)解釋我們自己的音樂(lè)現(xiàn)象是不夠的，也是不能解決問(wèn)題的。只有將反膛這類(lèi)源自中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)體系中的技法和概念充分挖掘，才能把屬于中國(guó)自己的樂(lè)學(xué)含義精準(zhǔn)地表達(dá)出來(lái)。

了解反膛后，專(zhuān)業(yè)作曲界又多了一種創(chuàng)作具有軸音旋律的方法可供選擇，而不是僅僅局限于西方倒影這一種技法。在創(chuàng)作具有中國(guó)特色風(fēng)格的五聲、六聲、七聲音階的民族音樂(lè)作品時(shí)，使用反膛技法，不僅可以使創(chuàng)作出的新旋律保持原來(lái)的調(diào)性或?qū)m調(diào)，也不會(huì)出現(xiàn)調(diào)式以外的其他偏音，這一點(diǎn)正是與西方倒影手法不同的?？梢哉f(shuō)，反膛可以在快捷有效地制造出類(lèi)似倒影旋律的同時(shí)，保留原旋律的民族風(fēng)格。當(dāng)然，用互換音的方式獲得“倒影旋律”的做法在作曲界早有存在，只是這種規(guī)律一直沒(méi)有被總結(jié)，業(yè)界也不知這種技法在中國(guó)民間被稱(chēng)為“反膛”。

外來(lái)文化的話(huà)語(yǔ)體系，不足以全面而精準(zhǔn)地詮釋中國(guó)音樂(lè)的意義與邏輯。五線(xiàn)譜不能抹殺工尺譜、減字譜這類(lèi)模糊記譜法的價(jià)值；“均”“宮”“調(diào)”“板”“眼”等都不能簡(jiǎn)單地用西方的音樂(lè)術(shù)語(yǔ)來(lái)解釋?zhuān)弧拔逭{(diào)朝元”不是單純的某一旋律的變化重復(fù)；“反膛”不僅具有不完全等同于“倒影”的特殊屬性，且蘊(yùn)含著不同于“倒影”的創(chuàng)作思維。

在一定階段內(nèi)，我們的傳統(tǒng)音樂(lè)常常因?yàn)榧m結(jié)在西方音樂(lè)理論的術(shù)語(yǔ)當(dāng)中而削足適履，困難重重。⑦參見(jiàn)劉永?！秾m調(diào) 話(huà)語(yǔ) 邏輯—關(guān)于構(gòu)建中國(guó)傳統(tǒng)“宮調(diào)”理論話(huà)語(yǔ)體系的幾點(diǎn)思考》，《人民音樂(lè)》2019 年第3 期，第52 頁(yè)。學(xué)界于2017 年召開(kāi)了“首屆中國(guó)音樂(lè)理論話(huà)語(yǔ)體系學(xué)術(shù)研討會(huì)”，專(zhuān)家們認(rèn)為在建設(shè)中國(guó)音樂(lè)理論話(huà)語(yǔ)體系的時(shí)候，西方的理論要借鑒，我們自己的傳統(tǒng)也要繼承和發(fā)展，應(yīng)該“一體兩翼”，不可“一家獨(dú)大”。對(duì)“反膛”這類(lèi)技法的分析和梳理，可以給中國(guó)音樂(lè)理論話(huà)語(yǔ)體系建設(shè)做一些豐富和補(bǔ)充。