文◎林小英、畢明輝

引言：理解“中國樂派”需要由被迫而主動的“目光轉(zhuǎn)向”

中國音樂界的中西之爭，是處于后發(fā)國家的軌跡中對自我的批判，以及主動向外學習后進行自我認同的掙扎和努力。第一次西樂東漸時期，音樂家們主動向西方學習，這是特殊的歷史時代所激發(fā)出來的特定做法。

當時中國的政界和學界首先倡導學習西藝（西方的科學技術）。中日甲午海戰(zhàn)的慘敗讓中國學人認識到以當時的國力和民資，應該轉(zhuǎn)向?qū)W習西政（西方的政治和社會制度），這是更為現(xiàn)實的選擇和適切的態(tài)度。在這種痛苦而決絕的學習過程中，包括音樂在內(nèi)的各學科的發(fā)展，未能有機會采取我們今天所說的“常態(tài)科學”的自然演進路徑。以蔡元培彼時提出“以美育代宗教”為例可以考察到，這種倡導有著諸多歷史與社會環(huán)境的約束。如19 世紀中葉就在中國大地上逐漸擴張開來的教會大學的宗教課程，中國人在傳統(tǒng)宗教與外來宗教方面的迷茫和圓滑等情勢，都使得大學課程設置需要給出應對措施，蔡元培采取的是一種超然且回避的態(tài)度。實際上，作為留學德國的蔡元培來說，他何嘗不知道宗教與美育是完全不同的兩個范疇，宗教解決的是關于“人的有限性”問題（如面對死亡），而美育或藝術回應的是“人之生活的美感”問題（如游戲）①自我們所知的人類歷史以來，人類的共同生活（人的“共存”）由六種基本現(xiàn)象決定。人必須通過勞動，通過對自然的索取和養(yǎng)護，創(chuàng)造和維持自己的生存基礎（經(jīng)濟），人必須提出、發(fā)展和承認人類達成理解的規(guī)范和準則（倫理），人必須規(guī)劃和建設社會的未來（政治），人把其現(xiàn)實提升為美學表現(xiàn)（藝術），并面對同類生命的有限和自身死亡難題（宗教）。第六個基本現(xiàn)象即是教育，人類處在代際的關系中，受到上一代成員的教育并且教育著下一代的成員。人類共存的這六種基本現(xiàn)象在歷史上和社會中的相互作用極其復雜，因此簡單地“以美育代宗教”是不可能的。參見〔德〕底特利希·本納《普通教育學：教育思想和行動基本結(jié)構的系統(tǒng)的和問題史的引論》，華東師范大學出版社2006 年版，第8、18、27 頁。。當國家承平、社會穩(wěn)定之時，宗教和美育兩個范疇就重新分野，變成人類社會再正常不過的兩種需求和實踐領域。一百年過去，在音樂所依存的社會環(huán)境和實力基礎都已經(jīng)發(fā)生翻天覆地改變的今天，從“常態(tài)科學”或“常態(tài)學科”的角度，以與劉天華、楊蔭瀏等前輩不同的顧慮和視野來重新思考中國自己的音樂體系，就是一件再正常不過的事情。②思考中國音樂發(fā)展道路的問題，從1990 年代后半期就開始了，在20 年左右的時間里，形成了學術界兩次比較大規(guī)模的對音樂的“中西關系”“古今關系”等問題的深度討論。學術界普遍認為，中國音樂界需要有自身獨立于西方音樂的價值追求，但如何從有別于西方、借鑒于西方到最后脫胎于西方，從而走出自己的道路來，存在著諸多的分歧。相關的文章及綜述可參見：宋瑾《音樂的“中西關系”討論再度升溫—“回顧與反思”學術研討會綜述》，《人民音樂》1999 年第1 期；趙宋光、金湘、喬建中、謝嘉幸《“新世紀中華樂派”四人談》，《人民音樂》2003 年第8 期；梁茂春《“中華樂派”斷想—為2006 年10 月“新世紀中華樂派論壇”而寫》，《南京藝術學院學報（音樂與表演版）》2007 年第1 期；居其宏《“宏大敘事”何以遭遇風險—關于“新世紀中華樂派”的思考與批評》，《中國音樂學》2007 年第2 期；余峰《中華樂派—西方文化視野下的“中國音樂形象”敘事》，《中國音樂學》2008 年第1 期；張伯瑜《對建立“中華樂派”的再思考》，《人民音樂》2016 年第12 期；楊民康《淺論中國民族音樂理論話語體系的開放性和多樣性特征》，《音樂藝術》2018 年第2 期；謝嘉幸《中國樂派口述史研究的話語分析與訪談策略》，《中國音樂》2019 年第6 期。

20 年前，蔡仲德突破音樂的局限，在極其深廣的維度上對“中國音樂向何處去”這個問題進行了綜述性的討論。他首先對中國文化進行了簡要的哲學思考并評估了中西文化和中國新文化，進而梳理了音樂界關于中西音樂和中國新音樂的各路主張，最后鮮明地贊同中國音樂應該“向西方乞靈”，即向西方“尋求音樂之道，尋求音樂的根本精神，目的是奪回音樂的獨立生命，使之由禮的附庸變?yōu)槿说撵`魂的語言。中西音樂的根本差異不在民族性，而在時代性，即是前現(xiàn)代與現(xiàn)代的差異。對中國傳統(tǒng)音樂（民族民間音樂），應維持其基本面貌，使之成為博物館藝術，長期保存。中國音樂的主體，則應吸取中西音樂之長，而以西方音樂的根本精神進行重建，同時要不斷發(fā)展與完善方法、技巧、表現(xiàn)體制，努力發(fā)掘、利用中國傳統(tǒng)音樂素材，使音樂能自由、充分、深刻地表現(xiàn)當代中國人的精神世界，成為當代中國人的靈魂的語言。”③蔡仲德《出路在于“向西方乞靈”—關于中國音樂出路的人本主義思考》，《人民音樂》1999 年第6 期，第12—16 頁。須注意的是，蔡文所立論的基礎在于其所接受的“西方中心論”而衍生出來的“現(xiàn)代性”的方法論認知，以及把中國新音樂興起之前的社會簡單認定為“封建社會”并進而概論中國傳統(tǒng)音樂的政治性、階級性的認識論特征。他從這兩個立論出發(fā)來定位中國文化和中西音樂文化，從而得出中國音樂的出路在于“向西方乞靈”就是順理成章的了。

隨后，“新世紀中華樂派”正式提出，其顯然不贊同蔡仲德的“乞靈論”，準確地說是走向了與蔡相對的另一端。這一議題吸引了一大批音樂研究者參與爭論了近20年。近年來有研究者在諸多爭鳴的基礎上提出，“中華樂派”既潛在地包含了“對象—主體”（含音樂事象與創(chuàng)作、表演、聽眾、研究者）的關系和前提，同時還涉及了文化體系建設主體和理論話語體系建構主體的“主體間性”，以及彼此間具有的多重“對象語言—元語言”的互文性關系。而在文化體系建設與理論話語體系建構二者之間的關系上，前者事關文化對象、學術主旨和終極目標；后者事關學術思維、方法論范式和文本書寫。從文本書寫的類型看，前者主要涉及廣義或狹義的音樂志（或音樂民族志）和音樂史層面；后者除了要關注前者所使用的方法論范式之外，還要涉及學科學、學術史等方面。④參見楊民康《淺論中國民族音樂理論話語體系的開放性和多樣性特征》，《音樂藝術》2018 年第2 期，第63—69 頁。這段表述幾乎將一個中國的樂派包羅萬象，從宏觀、中觀、微觀的指涉層次，到主體、客體及其相互關系都囊括在內(nèi)。然而，討論的概念或話語體系是依存于百年來對西方音樂的知識論，終將無法安放中國音樂中諸多元素。

近些年來，學界提出了“中國樂派”的整體構想：中國樂派是以中國音樂元素為依托，以中國風格為基調(diào)，以中國音樂人為載體，以中國音樂作品為體現(xiàn)，以中國人民公共生活為母體的音樂流派與音樂學派的合稱。這是中國音樂如何作為一種既堅守本根又與時俱進的集文化自信與國家文化戰(zhàn)略于一身的總體性宣稱。⑤2019 年11 月19 日，中國音樂學院院長、全球音樂教育聯(lián)盟主席王黎光教授在“中國樂派學術研討會暨重大項目推進會”（北京）中，全面闡述了他在2015 年首次提出的“中國樂派”構想。在此會議上，北京大學高丙中教授對“以中國人民公共生活為母體”的內(nèi)涵進行了闡釋。從國際比較和文化交流上來看，這也是一種學術范疇內(nèi)的理念類型和范式建構。換言之，在中國的語境下建構一種音樂體系，這不僅僅是一個學科、一個知識領地的問題，也是一種權力，涉及學科的治理問題。

借用“科學的治理”一詞，我們可以從上述復雜的表述中提煉出另一個視角來思考中國樂派的諸多主題。⑥參見〔英〕富勒著，劉鈍譯《科學的統(tǒng)治：開放社會的意識形態(tài)與未來》，上?？萍冀逃霭嫔?004 年版，第10 頁。如果用“音樂的治理”來標明音樂在人與人相遇時、面對聲音世界時的方式，所涉及的是與學科利益、社會利益（在此，利益一詞也可以轉(zhuǎn)換為權力）的大量糾葛和無法改變的沖突，典型表現(xiàn)為音樂的技術問題。嚴格地講，在音樂變得高度技術化的時候，音樂如同科學一樣，也是一種少數(shù)人對多數(shù)人發(fā)話的實體代表。全國有幾大衛(wèi)星電視臺賣力地推出各種以歌曲和歌手為吸引力的節(jié)目，在最大范圍卷入公眾的參與，這說明他們在努力地對抗一種東西：想要取得對音樂的發(fā)言權。與此有關的問題是，職業(yè)音樂家不是由老百姓選出來的，甚或不是公眾代表的樣本。確切地說，他們是在一個特定的圈子（如通過一定級別的比賽）內(nèi)“自我選舉”的，但他們需要在其日常事務即音樂創(chuàng)作、音樂表演、音樂研究或音樂教育中代表全人類發(fā)言的能力。在全球化的時代，這種發(fā)言是超越民族差異、國家界限和經(jīng)濟疆域的。就此而言，音樂與科學一樣，都是全球治理的工具。⑦同注⑥，第11 頁。

對于西方的古典音樂，特別是19—20世紀的西方音樂，中國的公眾相信或者至少是愿意順從職業(yè)音樂家所挑選和闡釋的作品，盡管沒有多少公眾曾經(jīng)目睹他們判斷與解釋所依據(jù)的知識是怎樣出來的，也沒有多少人可以背誦教科書中的那些名詞解釋。這樣看起來雙方都很舒服，走進音樂廳聆聽古典音樂，臺上演奏家的規(guī)范一目了然，臺下觀眾鴉雀無聲，甚至在樂章之間要不要鼓掌亦總是顯得猶豫而遲疑，觀眾們怪罪的是自身古典音樂的修養(yǎng)不足。他們買票進去，只有被這樣“規(guī)訓”過，從而才能“遵從”音樂廳的規(guī)范，才顯得票有所值—盡管他們沒有能力說明這些作品是什么，或者這些作品將帶來什么和不帶來什么。另一面，是大眾高度參與的電視類音樂節(jié)目，他們縱情肆意地宣泄自己對音樂（準確地說是歌曲和歌手）的理解，不怕自己無知，也不怕自己不守規(guī)矩。音樂家被授權代表公眾在評委席上做出判斷，并解釋這種現(xiàn)象，象征性地代表公眾中普通成員的經(jīng)驗，并以音樂界的學科規(guī)范小心地對公眾的審判品味作出接納或排斥。原先在音樂界達成默契的認識論策略，在此受到挑戰(zhàn)。只不過這種挑戰(zhàn)被專業(yè)的音樂學院所忽視，于是兩種認知論策略越來越分道揚鑣。專業(yè)音樂界越來越強調(diào)美學范疇的追求，而大眾接觸音樂時卻越來越走向廣泛參與和發(fā)聲所帶來的普遍權力或?qū)徝辣┝Γ╝esthetic violence）。兩個領域的不同范式，讓一些音樂的從業(yè)者“東邊不亮西邊亮”，在前者眼里的失敗，未見得不會在后者那里被標記為成功。公眾對專業(yè)音樂界的評判標準采取了狡猾的狐貍式的態(tài)度：要么歡呼其失敗，要么在與其偶合時自證高明。這樣兩極化的文化/心理后果是十分巨大的。⑧參見〔英〕齊格蒙特·鮑曼著，郭國良、徐建華譯《全球化：人類的后果》，商務印書館2001 年版，第87 頁。一種思想意識正在全球代言人的敘述中形成，一些具有世界性身份的人把他們所持的框架自證為“不被爭辯或無可爭辯的證據(jù)”⑨同注⑧，第97 頁。。而“本地人”和被迫只能“本土化”的人則慣常沉默甚至失語。這種范式性的沖突和分裂，在中國音樂文化中所秉持的“中西二分”的框架下慣常所見，這需要我們突破“范式陷阱”，想辦法發(fā)生“目光的轉(zhuǎn)向”⑩在《理想國》第五卷中，柏拉圖借蘇格拉底之口講述了著名的“洞喻”。 蘇格拉底要他的談話對象格勞孔設想一種穴居人，他們從出生起就被捆住手腳，坐在一個洞穴之中，整天看著洞壁上運動的影子，并相互交談。當其中一個穴居人被強制解開了繩索，并被強迫將自己的目光轉(zhuǎn)向身后的洞穴進而轉(zhuǎn)向洞外時，他發(fā)現(xiàn)，迄今為止自己所看到的、所談論的那些現(xiàn)象都是來自身后的另一些人，是他們拿著東西借助火光在墻上投下影像。然后，他看到了洞外被陽光所照耀的世界，于是他知道了在洞穴中投下影像的那些東西來源于這個世界。通過這兩次目光轉(zhuǎn)向，他獲得了新的知識。之后他決心要將這些新知識告訴那些還被鎖在洞中的穴居人。但這些穴居人無法理解他，還認為是他的眼睛出了問題，甚至要殺死他。教化過程是由消極經(jīng)驗引起的，消極經(jīng)驗則源于目光的轉(zhuǎn)向，在這種目光轉(zhuǎn)向中，不僅尚未熟悉的事物變得熟悉，而且本來不是問題的事物也變得有問題了。參見彭韜、〔德〕底特利希·本納《現(xiàn)代教育自身邏輯的問題史反思》，《北京大學教育評論》2017 年第3 期，第109—122 頁。。

在“目光轉(zhuǎn)向”的過程中，音樂研究者深知不走出“洞穴”，無法確認自身的位置，也無法看到洞外投射的光是什么樣子。有研究者認為，“中華樂派”不應該是自封的，它應該是世界音樂格局中的一個獨特的組成部分。世界上沒有一個樂派是靠喊出來的，商業(yè)炒作也好，政治宣傳也好，理論研究也好，都不起決定的作用?！爸腥A樂派”首先要取得國人的廣泛認同，因此必須創(chuàng)造出一種能夠體現(xiàn)今天中國人生命狀態(tài)的音樂和首先為中國人喜聞樂見的音樂。其次，“中華樂派”還必須得到別人的認同，但是又絕對不能去獻媚西方。?參見梁茂春《“中華樂派”斷想—為2006 年10月“新世紀中華樂派論壇”而寫》，第9—11 頁。研究者們普遍都認為中國的音樂要形成一種定型的派別，首先要取得國人的廣泛認同，這其實是一個非常復雜的過程，涉及音樂作品如何作為音樂的“中介”，達致聆聽者的感覺接收器，從而獲得經(jīng)過時間檢驗的普遍認可度。然而，音樂研究者緊接著又認為“中華樂派”的關鍵在音樂創(chuàng)作。?參見儲望華《讀〈“新世紀中華樂派”四人談〉之雜感》，《人民音樂》2004 年第2 期，第8—9 頁；居其宏《“宏大敘事”何以遭遇風險—關于“新世紀中華樂派”的思考與批評》，第14—24 頁；同注?。但“創(chuàng)作”該做何理解？只是作曲家的專門事業(yè)么？如果將音樂本身作為人類創(chuàng)作能力的一種偉大的反映，那么音樂揭示的就是人類創(chuàng)作的三個向度：創(chuàng)作者的愉悅、給聽者的使用價值，以及銷售者的交換價值。在人類活動種種可能形式之間的拉鋸均衡中，音樂無所不在—過去是，現(xiàn)在仍是如此。?參見〔法〕賈克·阿達利著，宋素鳳、翁桂堂譯《噪音：音樂的政治經(jīng)濟學》，河南大學出版社2015 年版，第24—25 頁。思索“中國樂派”的可能性，也需要置于人類創(chuàng)作和人類實踐的高度來進行。

一、從音樂的“中西之爭”轉(zhuǎn)向“自我—他者”的認知圖式

中國與西方在這種認知中變成了兩個世界，以及對世界的兩種認識和兩大策略。喬納森·弗里德曼（Jonathan Friedman）對一些學者論述“全球化”時所用的時髦術語如“折中”“分離”“超越性”等大大地奚落了一番，認為這些術語非常清楚地表述了那些已經(jīng)掙脫了鎖鏈、“已經(jīng)獲得解放”的人的經(jīng)驗。他發(fā)問：對誰而言“文化遷移是一種現(xiàn)實？在后殖民疆界跨越者的著作中，總是詩人、藝術家、知識分子才維護了這一位移，才將它具體化在印刷文字上?？墒牵l讀這些詩歌呢？發(fā)生在社會現(xiàn)實下層的其他種類的認同又是什么呢？……簡而言之，雜種和雜交理論家是某一群人的產(chǎn)物。這一群人用這樣的術語自我認同和/或?qū)⑹澜缯J同為一個自我界定的行為，而不是人種論理解的結(jié)果……全球性的，即文化雜交而成的精英領域，被一種分享著非常不同的世界經(jīng)驗的個人所占據(jù)，它與國際政治、學術界、媒體界和藝術緊密相連?！?Jonathan Friedman.“Global Crisis, the Struggle for Cultural Identity and Intellectual Porkbarrelling: Cosmopolitans versus Locals, Ethnics and Nationals in an Era of De-hegemonisation.” Pnina Werbner & Tariq Modood （Eds.）, Debating Cultural Hybridity: Multicultural Identities and the Politics of Anti-racism. London: Zed Books, 2015, pp. 70-89.全球人的文化雜交也許是一種創(chuàng)造性的、擺脫束縛的經(jīng)驗，可是本土人的文化授權情況始終曖昧不清。申請“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”和“國家藝術基金項目”，變成了地方藝術品種爭取官方認可的主要途徑，然而在普通公眾文化生活中的位置始終是一個有意無意忽略的話題。

從一百年前開始，中國音樂早已深受全球符號、標簽與功利所影響，到今天依然處于一種窘迫的狀態(tài)下，成為全球音樂體系中的“邊緣地區(qū)”。齊格蒙特·鮑曼（Zygmunt Bauman）辛辣地指出，這個意義上的“邊緣地區(qū)”遍布“全球化了的”精英人士那地域狹小、精神上超越疆界而物質(zhì)上卻戒備森嚴的聚居地。?同注⑧，第99 頁。被廣泛頌揚的“全球化”夸大其詞，其中似乎天然蘊含著一種“交互性”，實際上是一種“交互性單向傳媒”，傳遞的是主流的信息：他們的生活，他們的生活方式。?同注⑧，第51 頁。譚盾是被中國音樂研究者津津樂道的走入西方的代表性人物，他與卞祖善之間未完成的對談，展示的也是一種“世界主流音樂家”的生活方式：他們不屑于討論，他們只是示范。

其實所謂的“西方音樂”，從來不是一個政權國家的所有，而是在相互交融和糾纏中在音樂內(nèi)部發(fā)展起來的一種樣態(tài)，如果細分其作品和作曲家，則都可以說是屬于一種類型的本土化。全球化與地方化是相輔相成的過程，整合與瓜分也是伴隨其中的一對概念。既然都只是其中的一分子，那么誰也別認為自己能夠代表整個西方，一如任何一個樂種都無法代表有著56 個民族的中國音樂?！叭虮就粱钡故且粋€更為貼切的用語，“自我”以外都是“他者”。那么，中國樂派又何必與“西方音樂”這種理念上的構型進行比照呢？在音樂界奉行了一百年的自由主義之后，再用“共和主義”進行溝通和交流，不失為一種現(xiàn)實的策略。借用弗里德曼關于“開明的世界人”（見圖1）的概念，我們可以更為溫和地看待和處理中國音樂在與那么多“他者”之間進行比較和共存時，努力將自身整合或融合為一體—“中國樂派”的主動建構。

我們想象一下中國未經(jīng)西方?jīng)_擊的時代，如何思考必定到來的全球化時代的中西關系。當全球化這一術語進入我們所談到的西方音樂前，或許音樂早就存在全球化，或許全球化“雜交”中最容易的就是音樂，無論填詞歌曲，還是舊曲翻新，一首曲調(diào)的傳播條件應該是要求最低的。地理大發(fā)現(xiàn)時代的水手，來自兩個不同文化體的人物，相互語言不同，卻有可能互換不同的音樂。故而全球化的雜交在于語義層次的整合，對于那些非語義性的材料，瓜分根本不存在。音樂的所謂“中西之爭”其實是從政治和文化領域中直接轉(zhuǎn)移過來的，本質(zhì)上是一種語義性文化的爭論。那些從不在乎什么所謂傳播或借鑒的公眾領域，或者自然而然就能實現(xiàn)廣泛傳播或借鑒的領域，在自我和他者間的抉擇根本就是一種認知模式，身份根本不存在區(qū)別對待的必要。文化原生環(huán)境下的“以人為本”，在文化創(chuàng)造時，實用是其本能，需求是其動力，擁有是其價值觀。

然而不可否認的是，西方音樂已然成為音樂界的理性秩序和獨特標識的上層文化，這幾乎成為音樂人相互共存、了解和溝通不可或缺的條件。對于民族性的、地方性的音樂而言，要尋求些許的確定性與自信，也需要在與西方音樂的比較中獲得。沒有這種比較，“我們”的存在幾乎是不可想象的。這就帶來了一個悖論：對于為全世界的地方性音樂提供確定性條件和規(guī)范性來源的西方音樂來說，它是如此需要地方性的音樂提供一個系統(tǒng)維續(xù)所需要的開放性、彈性和新穎性；為此，地方性音樂就必須把自己改造成西方世界能接受的易懂性和透明性，這成為它們必須假定追求的一大目標和任務，如同“民族的即是世界的”這種套話所暗示的一樣。這種聯(lián)通和橋梁的建立，是在通透了西方音樂專家的知識技能幫助下所做的精心設計。由此，一個堪稱藝術領域的“美學統(tǒng)治”以“確定性—不確定性的權力等級”（俗稱“鄙視鏈”，比如在中國，學西方音樂的人經(jīng)?？床黄饘W民族音樂的人）的樣式得以確立。全球的流動性等級體系同時也是一種選擇、分隔和排斥的工具，它把能與這個體系相容的、能溝通的留了下來，而把純粹的地方性淘汰了出去。?同注⑧，第49 頁。對于中國的音樂來說，過去一百年來我們就是在分裂中前行的?！坝幸患|西，哪怕最成熟老練、最有洞察力的選擇藝術大師也是不作選擇而無法選擇的，那就是自己所出生的那個社會。因此，無論我們喜歡與否，我們都身在旅途中。無論如何，沒人過問我們的感受?！?同注⑧，第82 頁。但我們并不是沒有感受。

20 世紀中國的音樂領域經(jīng)歷了四次西樂東漸的浪潮，?謝嘉幸《“新世紀中華樂派”之前前后后》，《中國音樂》2016 年第2 期，第5—13 頁。不斷地改變音樂從業(yè)者及其在社會中的權力和義務的定義。在民族危亡的歷史關頭，一切應該為“拯救”這個最大的目標服務，音樂也不例外。無論是主動還是被動，西方音樂傳進中國已構成事實，這個事實產(chǎn)生了一個政治上不得不考慮的問題，那就是：要吸取西方音樂強勁有力的特點制成“新音樂”，以此來“喚起民眾，打擊敵人”，這種“新音樂”就必須大眾化，而要大眾化，同時就必須民族化。新音樂的民族化或當時音樂的民族性問題首先是一個政治問題，然后才是學術問題或具體技術問題，并且跟“中西關系”“新舊關系”“雅俗關系”等等糾結(jié)在一起。今天，這個問題雖然“時過境遷”，人們卻將它作為純學術問題來對待。?宋瑾《世紀末反思：關于音樂的民族性》，《民族藝術》1998 年第1 期，第26—29 頁。這大概就是中國音樂界最普遍和最深重的感受。

“開明的世界人”的圖示將我們今天所追求的交流互鑒，都放在生物學領域中當作是“雜交”的自然過程，而不是部落領域中占山為王的統(tǒng)治意圖。如果我們采取弗里德曼的態(tài)度，將“全球化”當作不那么嚴苛的一個話題，那么“中國樂派”也許就能走出在“中西之爭”中最直接的窘境—失語癥，進而在“自我—他者”之間逐漸“雜交”，變成開明世界人所孕育的產(chǎn)物。

二、音樂的社會過程：從創(chuàng)作到消費

關于音樂與社會關系的爭論，并不是音樂本體自身帶來的，而是源自音樂與社會環(huán)境和歷史矛盾之間的關系，主要表現(xiàn)在兩個方面：一方面，在美學和音樂學的某些領域，有一種觀點經(jīng)常被作曲家自己所擁護，認為音樂與社會毫無直接聯(lián)系，它實際上提供的是一種烏托邦式的社會選擇。另一方面，認為音樂只能在其使用的社會背景下才能被理解，音樂主要是創(chuàng)造和維護文化身份的舞臺。這兩個極端看法構成了一種具有社會意義的爭論立場。要么完全作為一種象征性實踐的功能來討論音樂，要么完全從社會用途的角度來解釋音樂。這兩種立場都忽略了對社會在音樂結(jié)構和音樂材料中的歷史傳承程度上的認真考慮，以及音樂與其社會歷史內(nèi)容的接觸程度及其在結(jié)構層次上的自反性（reflexivity）程度。音樂與社會和歷史的關系是過程性的，即動態(tài)的和辯證的。在任何情況下，無論作曲家或表演者自己有意識地打算做什么，這種材料、技術和結(jié)構過程都可以理解為中介（mediation）。?Max Paddison.“ Music and Social Relations: Towards a Theory of Mediation.” Max Paddison & Irene Deliege, Contemporary Music: Theoretical and Philosophical Perspectives. Surrey: Ashgate Publishing Ltd., 2010, pp. 259-260.

麥克斯·帕蒂遜（Max Paddison）在阿多諾批判性美學理論的基礎上提出一種音樂的“中介模型”，涉及三個方面：其一，作為一種音樂形式理論；其二，作為一種社會理論；其三，作為一種歷史哲學（具體化為一種現(xiàn)代主義美學）。他認為，音樂作為一種“中介”或“調(diào)解”，必須同時在形式自治、社會狀況和歷史矛盾三個方面被理解（見圖2）。

圖2 音樂的三個領域（自治形式、社會環(huán)境和歷史矛盾）及其關系?圖片摘自注?，p.272.

圖2 中的形式層面（作為形式理論）的重點是音樂作品相對于其主導音樂理念的結(jié)構一致性，即阿多諾所謂的“音樂材料的內(nèi)在辯證法”（the immanent dialectic of musical material）；它是在音樂作品或音樂事件的明顯自主性范圍內(nèi)，對主觀性和客觀性、“我”和傳世形式的調(diào)解。這個領域的方法是通過內(nèi)在分析。社會層面（作為社會理論）的重點是揭示音樂作品/音樂事件的意識形態(tài)與其社會狀況、被壓抑的“社會他者”之間的關系，即阿多諾所謂的“音樂材料的社會辯證法”（the social dialectic of musical material）。這是作為社會個體的音樂主體和作為客體的音樂材料之間的中介關系。音樂與社會的中介以商品形式為主導，側(cè)重于音樂運作及其形成的機構類型，而商品形式的明顯自主性與藝術的強勁自主性之間有著密切的關系。這一層面的方法是通過社會學批判。歷史層面（作為歷史哲學）的重點是在哈貝馬斯所確定的審美領域和生活世界之間產(chǎn)生的歷史矛盾。音樂作品的“真實性”被理解為對社會和歷史中介音樂材料需求的內(nèi)在結(jié)構解決方案，即阿多諾所稱的“音樂材料的歷史辯證法”（the historical dialectic of musical material）。這里的方法是通過哲學和音樂學的批評。?同注?，pp. 266-272.

至此，再次回溯音樂界關于“向西方乞靈”“新世紀中華樂派”和“中國樂派”的倡議、分析、展望等就可以清晰看出，學術界已經(jīng)在形式層面（音樂材料的內(nèi)在辯證法，如要不要把“旋律”作為作曲的第五大件）做出了大量的研究成果，包括規(guī)范性水平（normative level）研究，如流派、形式、體裁、調(diào)性系統(tǒng)和圖式、表現(xiàn)風格、調(diào)諧系統(tǒng)、作曲技術等；以及批判性水平（critical level）的研究，如以形式為結(jié)構的個體音樂作品對傳承規(guī)范的背離與否定，創(chuàng)造新的結(jié)構等，個體在此作為批判性認知的形式和作為張力場的力量。音樂界的前輩和當下的學者對歷史層面（音樂材料的歷史辯證法，如“學堂樂歌”和“中國新音樂”是如何興起的）也做出了深入的探討，積累了大量的概念，并清理了諸多命題、矛盾，也提出了一些解決之道。缺乏的是，在社會層面的討論和實踐還相當稀少，盡管中國民間音樂和傳統(tǒng)音樂在這方面已經(jīng)有大量可供做此一層面研究的實踐材料。我們不妨再次將帕蒂遜關于“音樂的社會中介”詳細解析借用于此（見圖3）。

音樂的社會中介（social mediation of music）所代表的是音樂生產(chǎn)和消費領域之間的中介網(wǎng)絡，但同時也可以理解為音樂所固有的生產(chǎn)、再生產(chǎn)、分配和消費過程?！耙魳纷髌贰保╩usical work）的概念及“音樂材料”（musical material）的確切含義就相當值得商榷了：它們一定依賴于以“藝術”和“美學”作為最高目標的創(chuàng)作模式嗎？傳統(tǒng)意義上的“音樂作品”一定可以支撐起某一個音樂流派的維續(xù)嗎？在今天，音樂所依存的社會機構和網(wǎng)絡很少能夠逃脫全球化及其分配網(wǎng)絡的影響。帕蒂遜一直以西方藝術音樂（Western art music）作為關注焦點來探測音樂的社會中介的力量。他認為，藝術音樂是典型的最徹底的合理化和結(jié)構滲透的主導文化；從意識形態(tài)上講，它最確信自己的自主權不受社會中介過程的影響；以及它最容易反射自己的結(jié)構過程和材料，并抵制或反對占主導地位的正統(tǒng)觀念和束縛。?同注?，p.269.

因此，音樂的社會過程?麥克斯·帕蒂遜提出音樂的社會中介包括生產(chǎn)、再生產(chǎn)、分配和消費四個領域或?qū)哟巍嶋H上，如果將這四個政治經(jīng)濟學或社會批判概念放回其原本所在的領域，則可以概括為“社會過程”。因此，我們將“音樂的社會中介”一詞替換為“音樂的社會過程”。（social process of music）必須被看作是復雜的、多層次的，這意味著音樂產(chǎn)業(yè)在其全球化的意義上，是審美生產(chǎn)的力量和關系在某種程度上從早期的工藝倫理基礎轉(zhuǎn)移到了當代社會生產(chǎn)的力量和關系中，這就是被阿多諾和大眾媒體稱為“文化產(chǎn)業(yè)”領域。因此，一切藝術生產(chǎn)都成為商品的生產(chǎn)，而藝術的消費就是商品的消費。社會辯證法構成了生產(chǎn)、再生產(chǎn)、分配和消費的邏輯，所有音樂都必須在其中才能發(fā)揮作用，不管音樂家們喜不喜歡。這僅僅是一個背景因素，更重要的是，這一過程支配著高度工業(yè)化、現(xiàn)代化的社會，而且現(xiàn)在還支配著大多數(shù)傳統(tǒng)的、前工業(yè)的和前現(xiàn)代的社會。雖然這個過程是基于樂譜的音樂，以及對“音樂作品”概念的影響（如圖3中的“生產(chǎn)層”），但有時候也可能是基于非樂譜或即興創(chuàng)作的音樂，生產(chǎn)和復制的領域并不截然分開，而是可以混為一談，專門的作曲家和音樂創(chuàng)作都是多余的。?在我們對中國幾所音樂院校調(diào)研過程中發(fā)現(xiàn)，民族音樂和傳統(tǒng)音樂學者在介紹本地音樂時，慣常以工尺譜的識讀唱奏作為有別于西方音樂的特征，現(xiàn)代意義的音樂創(chuàng)作和作曲家在此并不是最重要的。這一點得到多數(shù)學者的認可。然而，對于音樂學習者來說，面對的難題是，要同時學習兩種類型的樂譜，同時習得兩種體系的音樂技法。人為的二元對立區(qū)分，使得“中—西”對立越來越深入人心，別說“走出西方”了，連“走入西方”和“走入傳統(tǒng)”都比較困難。因此，我們在本文中力圖借鑒音樂的社會中介理論，將中國音樂和西方音樂在抽象的、理論模式上的共通性找出來，試圖將二者放在一個統(tǒng)一的框架中來進行理解和打通，也許可以更為平實地看待“中國樂派”這一建構性的概念，并期待展現(xiàn)一條可行之途。在“再生產(chǎn)層”，表演者辯證地與音樂材料聯(lián)系起來，考慮到當今技術合理化和全球化的程度，“音樂作品”的概念可以更恰當?shù)乩斫鉃橐魳繁硌莼蛞魳肥录?2019 年12 月，筆者在西安音樂學院訪談音樂研究者時，針對“何為音樂作品”的提問，我們得到確鑿無疑的答案是“以樂譜形式表現(xiàn)出來的創(chuàng)作產(chǎn)品”，并認為“用自己的狀態(tài)和技法演奏音樂作品”并不是“音樂作品”。音樂的社會過程的最后是消費領域，涉及傾聽的方式和各種音樂體驗，作為多元主體（聆聽者）的反身性理解（reflexive understanding）的一種形式，將能夠體驗一段音樂作為一個整體。對比有限的和傳統(tǒng)的音樂創(chuàng)作和音樂作品的知識，作為音樂體驗和理解的消費/接受領域也許是主體對音樂進行調(diào)節(jié)（mediation）的最明顯場所。這是一個眾所周知很重要但極為復雜和研究不足的領域。到目前為止，大多數(shù)研究都是關于感知心理學或消費社會學的主題。這些方法的問題在于，它們通?；诤唵蔚穆牨娖弥赶蚋鼜V泛音樂體驗可能性的方向，區(qū)分為“專家聽眾”（expert listener）和“好聽眾”（good listener）兩種類型，或從“情感聆聽者”（emotional listener）到“非音樂”聽者（non-musical/unmusical listener）的限制性概念（如圖3 中的“消費層”）。?同注?，pp. 270-271.

簡言之，音樂的社會過程展開了一個音樂從創(chuàng)造到消費的序列，將音樂家專門“創(chuàng)作”的“音樂作品”當作序列中的一個環(huán)節(jié)、一個點，甚至都可以認為是非必要的構成要素。帕蒂遜將音樂的社會過程視作音樂從一個主體流向一群主體的過程，它模糊了音樂的獨立性和專門性，放大了音樂的流通價值，也將社會作為音樂創(chuàng)作的背景轉(zhuǎn)變?yōu)橐魳愤^程的必要組成部分。由此，作曲家在音樂專業(yè)領域取得的話語權被削弱，音樂的社會過程中其他多層次主體的多環(huán)節(jié)參與，帶來了極為豐富的議題，這些都給我們理解中國樂派的建構提供了一個廣闊的框架和視域。

三、音樂的類型矩陣：“目標分離度—參與度”框架

以作曲的“四大件”為例，音樂界一度是多么經(jīng)常地依靠它自身的理性與客觀性標準而生存，而這些標準又主動為我們自己的音樂生活和文化提供了規(guī)范的基礎。托馬斯·庫恩（Thomas Kuhn）有一個特有的針對科學的模棱兩可的說明方式，即在實際行為的描述與它對社會其他部分所建立的標準之間采取騎墻態(tài)度。庫恩指出，科學在研究者、研究機構乃至研究領域上，表現(xiàn)出的在任何一個階級社會的競爭者中都存在的“齒序”現(xiàn)象?或者稱為“啄食順序”“啄序”，pecking order 本是生物學術語，漢語中的“齒序”泛指一個群體中的長幼、尊卑、強弱次序。，被假定是一些程序的期望結(jié)果。盡管這些程序是科學共同體中的所有成員都可以自由而開放地參與的，但許多科學家明確地對他們在“齒序”中的位置不滿意，不論是滿意者還是不滿者都要求進一步做實驗調(diào)查。?參見〔美〕托馬斯·庫恩著，金吾倫、胡新和譯《科學革命的結(jié)構》，北京大學出版社2003 年版，第14 頁。如同居其宏對“四人談”中關于“樂派”的定義、對“走出西方”的認識、多民族的音樂如何納入等問題的討論，都要求“四人談”給出清晰的例證或范例一樣。誰來列舉例證或范例？這是一種專業(yè)權力還是開放性的公眾權力？音樂理論家不斷以曲式、和聲、對位、音色來談音樂的聲音旋律的運行之美，對特定的歷史階段何以產(chǎn)生某種曲式、聽眾、演奏方式與公私音樂廳等問題，大致是以音樂家的天才為主要的分析范疇，一部音樂史是音樂家對曲式及其內(nèi)部規(guī)律的演化史。直到近年才開始有學者質(zhì)疑“絕對音樂”的概念，提出音樂與社會、文化、種族、性別、差異，甚至與帝國主義的關系。?參見廖炳惠《導讀：噪音或造音》，同注?，第4 頁。音樂如此不簡單，再次說明我們需要在原有的討論基礎上轉(zhuǎn)換視角，擴大視野，考慮音樂的再生產(chǎn)、分配和消費領域所提供的新概念給予的啟發(fā)。對音樂作為專業(yè)領域和普通公眾的參與、中國的音樂領域與西方（或者其他）音樂領域之間的關系，結(jié)合上述帕蒂遜關于“音樂的社會過程”理論，我們得出了這樣一個論題：音樂作為一個專業(yè)實踐部落具有天然的開放性，這個實踐性和社會性極強的領地不見得會聽從理論專家的號令。

一旦接受“音樂是一個社會過程”這種理解，那么音樂就不只是作曲家（們）的事，也就是說不只是美學的對象，它更是在再生產(chǎn)、分配和消費領域中眾多參與者的事，音樂就此也是社會批判的工具，是個體共鳴的對象，其中蘊含了社會性甚至政治性。聆聽者與作品之間不一定能夠形成審美關系，有可能是統(tǒng)治與被統(tǒng)治關系，如軍樂就是如此。簡言之，音樂對于從作曲家到消費者這一長長鏈條中的各類參與者而言，是他們體認世界的一條途徑，一個理解的工具。?同注?，第13 頁。但是，音樂是唯一通往理解世界的途徑嗎？肯定不是，但音樂是極好的與其他人類活動相伴隨的媒介，人們利用音樂來達成其他實踐活動的目的是古往今來的通則。由此，我們將音樂看作一個實踐領域，嘗試提出不同的分析框架：音樂與活動的目標分離性和對音樂作品、對參與者的開放性。?作曲、表演和聆聽成為音樂活動的三個過程，后者成為審美的主要方式。如果從音樂作品的完成度與參與者的關系而言，則應該可以表現(xiàn)為一個相應增強的連續(xù)體。參見宋瑾《音樂審美方式：他娛—聆聽、自娛—游戲和自況—修行》，《音樂藝術》2018 年第1 期，第29—38 頁。如此，中國音樂和西方音樂在由“目標分離性”和“參與性程度”兩個維度所組成的矩陣中得以確定位置（見圖4）。

圖4 音樂在“目標分離度—參與度”矩陣中的位置及走向

音樂作品在今天主要是以獨立的記譜形式作為表征，然而獨立的藝術是不可能的，因為沒有獨立的觀眾。如此來理解音樂作品對參與者的開放性，我們很容易體認中國民間音樂“高參與度”的特點?！耙魳窂d”作為音樂專門表演場所的歷史并不長，也就是說音樂自身獨立的目標（為審美而審美）確立并不是音樂與生俱來的。音樂從犧牲、再現(xiàn)、重復到創(chuàng)作這四個自然演進的階段中，聆聽才是關鍵，因為沒有聆聽便產(chǎn)生不了音樂與其消費者的關系。?同注?，第47—48 頁?！榜雎牎弊鳛橐粋€動詞，其施為者是主語，包括音樂的社會過程中的所有參與者；而其目標是賓語，一般包括音樂作品自身的目標和音樂活動的目標，這兩種目標的分離程度可以具象化為通過音樂所達成的目標與音樂自身之間的距離。在社會生活領域越來越強調(diào)分化和專業(yè)的時代，音樂的目標分離度越高，被認為藝術性越強。也就是說，藝術性越高的音樂，越與社會生活相脫離，就越成為一種專門的藝術活動。而與此相牽制的是，藝術市場需要公眾的更廣泛參與，參與度越高，越有需求，市場也就越大，但專業(yè)的音樂家會認為這降低了藝術性，也就是他們要維護音樂自身目標的分離度。不同的主體對音樂的參與度則表現(xiàn)為在音樂的社會過程中對音樂作品的“闡釋權”，如按照自己的方式演奏、配合、改編、言說等，對參與質(zhì)量的評價并不一定以是否嚴絲合縫地反映了記譜作品的意涵為標準。從生產(chǎn)層來看，這種參與度也可以理解為音樂作品的“開放性”。

以泉州南音為例，在筆者赴晉江某鎮(zhèn)的南音樂社考察時，體會到南音的社交功能與參與者（包括樂人與觀眾）自身對南音唱奏的技能之間構成相輔相成的關系，交融成當?shù)厣鐣畹莫毺仫L貌，而音樂自身的分離性目標并不刻意凸顯出來。這與西方古典音樂主要在觀眾付費聆聽的音樂廳表演構成相對的兩個極端。中國的音樂傳統(tǒng)在圖4 所標示的四個象限中，所處的位置剛好與西方的古典音樂形成對角相望的局面。因此，以脫胎于西方古典音樂的訓練而形成的中國音樂專業(yè)教育體系，就很難處理對角的中國音樂問題。在已有的研究中，能看到不少學者對于獨立思考中國音樂時，存在一個“參照系”缺失的問題。在習慣了“東—西”或“中—西”“古—今”二元對立的思維體系以后，要文化主位?文化主位（etic）和文化客位（emic）這一對概念，是社會科學實地研究中所強調(diào)的研究者主體性位置區(qū)分。主位的意思是，研究者站在所研究的對象（局內(nèi)人）的角度來思考問題，而客位的意思是，研究者站在自身（局外人）的角度來思考問題。式地思考中國音樂自身的框架、獨立的參數(shù)、內(nèi)在的價值，再加上對過去一百年來依傍西方音樂體系而發(fā)展的過程追溯，更認為這是一種悖論或者沒有出路的努力。

這又繞回到了本文開篇的問題，中國樂派的參照體系究竟是什么？其實，上述概念框架并不是音樂的本體論所固有的，而是音樂的外在參數(shù)。脫離上述一對對的二元對立思維，音樂要處理的問題應該放在一個更本土化、系統(tǒng)化的框架里來考慮：音樂的創(chuàng)作者和接受者之間的關系如何？或者音樂的供給與需求之間的關系如何？一直以來，在音樂專業(yè)體系中，創(chuàng)作者的取向、技術和呈現(xiàn)成為頭等重要的主題。在對新世紀中華樂派的爭鳴中，不少論者認為“創(chuàng)作第一”。從政治經(jīng)濟學的角度來看，如果今天的音樂市場是一個賣方市場，那么創(chuàng)作毫無疑問是第一位的。為了提升其藝術性和公共性，今天的中國甚至形成了以一種國家供給體系，如藝術基金所支持的項目和地方政府全力支持的“非遺”項目，這些成為保護民族音樂和傳統(tǒng)音樂的重要手段。作為需求方的觀眾，同時作為一種需要被喚醒的存在，被構建為供給方的圍觀者。全國各個城市和農(nóng)村興起的廣場舞，如果把它們當作擁有最高參與度和公共性的藝術品種來看，大體上是被專業(yè)音樂工作者所不屑的。那么，這些參與者到底是誰？他們不被納入音樂的社會過程之中嗎？這意味著我們需要不同的框架來反思“中國樂派何以可能”這個宏大命題。音樂圈子之所以有“內(nèi)外”，是因為對于音樂的社會過程中的最后階段—消費層中的“聽眾”（不論是專業(yè)的，還是業(yè)余的）在一種音樂體系中的作用和價值，有著截然不同的看法。有研究者認為這是一種“超越”的立 場，?同注?。實際上是換了一種概念或話語體系，希望提供另一種思考的可能。不將西方音樂當作一種前提性的存在，在我們所提供的“主體參與度—目標分離度”矩陣中，中國音樂和西方音樂只是“自我—他者”之間的關系，而不是先后、主從關系，這是對中國音樂的主體性思考持有一種完全不同的價值立場和出發(fā)點。

科學同資本主義社會一樣：富者更富，貧者更貧。具有早期輝煌生涯的科學家們，今后也容易出人頭地。這個模式對眾多的大型組織也適合：受損于“結(jié)構性偏見”，對個人成功的強化導致專業(yè)精英濫用資源。?同注⑥，第37 頁。對于西方音樂來說，在全世界的格局中與自然科學的王國一樣，同樣存在“累積優(yōu)勢原理”和“結(jié)構性偏見”。身在海外的中國音樂家經(jīng)歷了艱難的融入過程從而出人頭地，在西方世界受到認可以后，跳出了國內(nèi)的“結(jié)構性偏見”，在西方主流的音樂界被當作一種特殊的審美類型得到認可，于是國內(nèi)也就開始認可他們作品的價值。音樂家所積累的社會資本，主要以他們的背景和訓練是否能使其與他人關聯(lián)并實現(xiàn)自己的目標來標示。換句話說，同樣的知識內(nèi)容可能包含著不同份額的社會資本，這取決于知識可能帶來的行動。?同注⑥，第40 頁。對于海外華人音樂家作品的分析，音樂界習慣于從其作品如何更好地處理了西方音樂技法與中國因素之間的關系而得出結(jié)論。然而，我們從富勒所論述的“科學的統(tǒng)治”中受到啟發(fā)：對累積性優(yōu)勢原理應該持有一種批判性立場，才能走出一種自設前提的評價體系。

結(jié)合對西方古典音樂市場的簡單文獻考察，我們發(fā)現(xiàn)，在這樣兩個維度所組成的矩陣中，不論是處于第II 象限的西方古典音樂，還是處于第III 象限的中國傳統(tǒng)音樂和IV 象限的中國民間音樂（當然，這兩個象限中肯定也有不少反例），都試圖往第I象限發(fā)展（見圖4 中虛箭頭），即提高參與度，也欲求提高音樂目標的分離度，想要同時滿足公共性和藝術性的需求和評價標準。既然都在移動和發(fā)展，那么中國樂派就變成與西方音樂并駕齊驅(qū)、共處于一個時代背景下共同發(fā)展的一種音樂的范式。

結(jié)論：在歷史自反性和全球化語境中理解中國樂派的范式建構

中樂和西樂之間的對話或紛爭，就像中醫(yī)與西醫(yī)一樣，如何使得前者更為科學化，并可以做定量的分析，是一個更普遍的追求和被認可的評價標準。在梳理和反思中國音樂史時，很多研究者會自然而然地納入外部標準，比如改朝換代、社會變遷、外來沖擊等等，然而這一定可以自然而然地轉(zhuǎn)變?yōu)橐魳钒l(fā)展史中的歷史分期標準嗎？歷史分期總是試圖在長時段中尋找共性而抹殺個性。要掌握一種有生命的、有思想的、有血有肉的客體，就應該將長時段中的連續(xù)性和斷裂性相結(jié)合。學術界恰好是以這種歷史分期的思維方式來界定中國傳統(tǒng)音樂，漏掉了這塊土地上太多的、生生不息綿延至今的樂種分支；在與西方音樂進行比較的時候，幾乎少有例外的，往往就是發(fā)現(xiàn)了中國音樂自身的不足和散亂。勒高夫提出，歷史學家不應該像他們以前所做的那樣，混淆全球化的觀念和統(tǒng)一化的觀念。全球化有兩個階段：第一個是交流，即把忽視的地區(qū)和文明聯(lián)系起來；第二個是吸收、融合。直到今天，人類還只是處于第一個階段。?參見〔法〕雅克·勒高夫著，楊嘉彥譯《我們必須給歷史分期嗎？》，華東師范大學出版社2017 年版，第133 頁。對于中國音樂來說，直到今天，我們對全球化的認識似乎還沒有進入到第一個階段。參照此說，我們需要嚴肅地對以往的概念體系和評論框架進行深刻的反思。

現(xiàn)在的世界進入了令人興奮的成果紛呈的時代，也顯示出多線性（multilinearity）和研究者/創(chuàng)作者類型的多聲性（multivocality）在學術上的發(fā)展，而圍繞后者的發(fā)展已經(jīng)被各種參與性、開放性和合作性形式的可能性所超越。建構中國樂派的挑戰(zhàn)性和機遇也在于此。從精神上來說，面對歷史，面對西方，面對層出不窮的成果，我們都是旅行者，看過一眼還得回到自己的故鄉(xiāng)。從中國走出去，學習西方音樂，我們?nèi)缤萌?，但總要回來的。如何回歸？何處是心安的家園？“今日被譽為‘全球化’的東西是迎合旅游者的夢想和欲望的。它的無可避免的副效應是把許多其他人變成了流浪者。他們既不被允許定居一處，又不被允許尋找一個更好的地方停留。”?同注⑧，第90 頁。用這句話來界定主動建構中國樂派的意義，是如此恰當。

如果把中國音樂與西方音樂或其他非西方音樂之間關系并不當作一種比較和借鑒關系，而是當作美學上的關系：把所有的外部世界視為感覺的食糧，即各種可能經(jīng)歷和經(jīng)驗的發(fā)源地，那么音樂家、演奏家和音樂研究者們都能夠淡定地受到感覺的觸動—要么受到吸引，要么受到排斥，都未嘗不可。他們像老成歷練的博物館?？图毱匪囆g作品那樣“品嘗體味”著這個世界。這一世界觀能把他們團結(jié)在一起，使他們相互中意和共鳴。自然，一個主潮的形成，總不免要設置下自己的偶像，以西方為師并沒錯，但并不表明學生永遠只能是學生。

在強調(diào)理論自信、講好中國故事的今天，我們不見得一定要對著“西方”傾訴衷腸，但經(jīng)過歷史性的、反身性的思考后，對于什么是最重要的，是死去的還是被延續(xù)下去的問題，今天中國的音樂研究者應該了然于胸。關于中國樂派，已有研究者提出了許許多多的質(zhì)疑，也無法悉數(shù)提供解答，而且也沒能對當下發(fā)展傾向的未來后果做出一個完整連貫的預測?，F(xiàn)代文明的當代狀況所存的問題是它已停止了拷問自己，只看當前，忘記歷史，不問未來。從一百年前“走向西方”到一百年后想要“走出西方”的過程中，中國音樂界一直在撕裂與流動中呈現(xiàn)出兩極分化的態(tài)勢，這就是今天理解和建構中國樂派所面臨的生態(tài)。此時，中國樂派并不是一次事實上的新創(chuàng)，而是又一次的文化調(diào)適。無論是一種突圍，還是一種調(diào)整，其最大危險在于極有可能一切行動均將清零，回到原點；所有討論都是假設之上的假設，思維游戲中的游戲，無奈下的無奈。全球化作為一種權力話語，在中國音樂界的選擇與音樂學院的“體系內(nèi)循環(huán)”存在密不可分的聯(lián)系前提下，在全球化的認知框架中建構中國樂派，這種想要掙脫的勇氣和決心是值得肯定的，但必須正視的是，現(xiàn)狀所無法提供的能力和能量會最終帶來討論的虛無，而這種虛無最大的危險是淪為一種話語權的人為虛構。

本文并不是一篇政策建言，我們要建構的更像是一張理念類型的地圖，一種社會與其音樂間相互干涉與依存的框架或矩陣，中國的音樂在其中應該有作為一種整體范式和發(fā)展路徑的確定位置。這是繼20 世紀末中國音樂界關于中國音樂的出路及“新世紀中華樂派”的討論和爭鳴之后，從國家文化戰(zhàn)略和學術研究范疇內(nèi)提出的總體性的理念類型和范式建構。從近代以來中國音樂的發(fā)展史中音樂家們學習西方并改進自我的努力來看，理解中國樂派需要由被迫而主動的“目光轉(zhuǎn)向”，需要將其置于人類創(chuàng)造和人類實踐的高度來思索中國樂派的可能性。從文化領域的中西之爭擴展開來的中西音樂之爭，帶來了一系列二元對立、高下有別的概念群，如果轉(zhuǎn)向“自我—他者”的認知圖式，則中國樂派也許就能走出在“中西之爭”中最直接的失語窘境，進而在“自我—他者”之間逐漸“雜交”，變成開明世界人所孕育的產(chǎn)物。如果將音樂從創(chuàng)作到消費的流程看作一個完整的社會過程，那么音樂人、音樂作品、音樂材料、音樂接受者乃至音樂所承載的公共生活，都是一種音樂的范式建構需要納入的要素，而這正是中國樂派的應有之義。據(jù)此在由“音樂目標分離度”和“音樂主體參與度”兩個維度所組成的音樂類型矩陣中，中國傳統(tǒng)音樂、民族音樂、西方古典音樂得以在矩陣中確立位置，中國音樂和西方音樂只是“自我—他者”之間的關系，而不是先后、主從關系，這是對中國音樂的主體性思考持有一種完全不同的價值立場和出發(fā)點。中國樂派變成與西方音樂并駕齊驅(qū)、共處于一個時代背景下，帶著不同的文化基因而謀求共同發(fā)展的一種音樂的范式。