肖莉娜/湖北工程職業(yè)學(xué)院

一、前言

視覺藝術(shù)的發(fā)展在人類文明當(dāng)中有著漫長(zhǎng)的歷史，無論在西方還是在東方，視覺藝術(shù)的魅力就是在于其藝術(shù)形式能展示出文字所不能傳達(dá)的涵義，所以，視覺藝術(shù)本身有著自身的規(guī)律。早期關(guān)于視覺藝術(shù)內(nèi)在的特質(zhì)并不被重視，視覺藝術(shù)更多是為了服務(wù)于神權(quán)，皇權(quán)的統(tǒng)治目的。無論是建筑、雕塑還是繪畫，這些視覺藝術(shù)都是堆砌在神權(quán)和皇權(quán)之上，在內(nèi)容上適應(yīng)上層階級(jí)的統(tǒng)治，在表現(xiàn)形式上符合上層階層的審美趣味。審美的歷史伴隨著視覺藝術(shù)本身，而審美批評(píng)更多的是基于藝術(shù)形式美的批評(píng)，我們可以從早期希臘哲學(xué)對(duì)于藝術(shù)作品的批評(píng)中知道形式美是希臘哲學(xué)關(guān)于“美”的重要范疇，而藝術(shù)作品的內(nèi)容鮮少被納入藝術(shù)批評(píng)的范疇之內(nèi)。藝術(shù)形式支撐的是審美的意識(shí)形態(tài)，藝術(shù)內(nèi)容支撐的是階級(jí)的意識(shí)形態(tài)，早在中國唐代畫家張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》里提出“成教化，助人倫”的觀點(diǎn)中可以看出視覺藝術(shù)的目的在早期具有極強(qiáng)的社會(huì)性導(dǎo)向。藝術(shù)批評(píng)所針對(duì)的藝術(shù)作品也是如此，從藝術(shù)形式和內(nèi)容上進(jìn)行嚴(yán)格劃分以至于能保存上層階層的意識(shí)形態(tài)。

二、審美“自律”與藝術(shù)“自律”

從近現(xiàn)代藝術(shù)批評(píng)史的情況來看，18 世紀(jì)到19 世紀(jì)期間，關(guān)于藝術(shù)“自律”的審美理念開始被哲學(xué)家們系統(tǒng)論述在其相關(guān)的著作當(dāng)中，其中，較早為藝術(shù)“自律”做出系統(tǒng)性理論研究的是康德的《判斷力批判》中關(guān)于審美“無功利化”的理論。直到現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的伊始期，藝術(shù)開始為其自身合法化做出抗?fàn)?，藝術(shù)家的作品要徹底脫離政治目的，進(jìn)而轉(zhuǎn)向藝術(shù)自治的范疇之內(nèi)。內(nèi)轉(zhuǎn)的藝術(shù)體制使得藝術(shù)家擺脫了早期藝術(shù)作品必須附庸在神權(quán)和皇權(quán)之上的藝術(shù)內(nèi)容，轉(zhuǎn)而探索藝術(shù)形式美的范疇。對(duì)于為了擺脫作品內(nèi)容需求為基礎(chǔ)的新的藝術(shù)體制只能從作品的形式美上尋求突破，于是形式美成為近現(xiàn)代藝術(shù)作品評(píng)判的主要標(biāo)尺。但是形式美的探討對(duì)于視覺藝術(shù)發(fā)展而言其實(shí)是難以界定的，從現(xiàn)代藝術(shù)史的范疇來看，自印象派之后所經(jīng)歷的新印象派、后印象派、表現(xiàn)主義、野獸派、立體派等現(xiàn)代藝術(shù)的潮流以來，早期的現(xiàn)代藝術(shù)的流派幾乎都是在藝術(shù)作品中尋求藝術(shù)“形式美”的范疇。直到1913年美國軍械庫展上以杜尚《小便池》事件為開端，達(dá)達(dá)藝術(shù)家們?yōu)樗囆g(shù)“自律”而非審美“自律”的藝術(shù)自治權(quán)的斗爭(zhēng)作辯護(hù)。藝術(shù)“自律”和審美“自律”到底有何區(qū)別？根據(jù)蒂埃利· 德· 迪佛所著的《杜尚之后的康德》中對(duì)于藝術(shù)“自律”的法則進(jìn)行了詳細(xì)的論述，簡(jiǎn)而概括就是用康德“審美無功利化”判斷力批判法則直接用于藝術(shù)本身的判斷，不是借用于藝術(shù)形式也并非藝術(shù)內(nèi)容，而是藝術(shù)本身的判斷力批判，就像杜尚《小便池》所做的辯護(hù)一樣——什么是藝術(shù)？評(píng)判藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)絕非僅有形式美的審美標(biāo)準(zhǔn)，也絕非僅有藝術(shù)內(nèi)容的價(jià)值判斷，而是藝術(shù)本身所能自治的范疇。從形式美的“自律”到藝術(shù)“自律”的西方藝術(shù)自治權(quán)的辯護(hù)已經(jīng)有一百年的歷史，藝術(shù)批評(píng)的方式和角度呈現(xiàn)多樣性和多元性的特點(diǎn)，20 世紀(jì)也被藝術(shù)史家稱為“真正的批評(píng)時(shí)代”。

三、現(xiàn)代藝術(shù)批評(píng)之爭(zhēng)

（一）形式批評(píng)

在這一百年的現(xiàn)代藝術(shù)批評(píng)里都有哪些藝術(shù)批評(píng)的方法？現(xiàn)代藝術(shù)批評(píng)與視覺藝術(shù)關(guān)系又如何？作為20 世紀(jì)初的形式主義批評(píng)方法為西方現(xiàn)代藝術(shù)批評(píng)奠定了基礎(chǔ)，其中較為代表性的是羅杰· 弗萊的形式批評(píng)法。弗萊的形式批評(píng)法直面藝術(shù)作品本身，通過藝術(shù)作品中表現(xiàn)出來的線條、體塊與色彩的構(gòu)成來判斷藝術(shù)作品的審美體驗(yàn)，賦予組成藝術(shù)作品各個(gè)要素的情感知覺，但是我們也可以看出弗萊的形式主義批評(píng)方法和藝術(shù)心理學(xué)以及視覺生理學(xué)同時(shí)引發(fā)交叉型學(xué)科研究。到20世紀(jì)50年代之后以格林伯格為其代表的形式主義批評(píng)方法，其主要目的是為了讓美國建立本土的藝術(shù)理論與藝術(shù)自信，以便擺脫以歐洲為中心的藝術(shù)模式。格林伯格建立的形式批評(píng)方法為各個(gè)門類的藝術(shù)建立統(tǒng)一的法則，繪畫藝術(shù)最終要回歸平面性。

（二）心理學(xué)批評(píng)

形式主義批評(píng)是西方較為熟知的一種批評(píng)方法，但是這種批評(píng)方法常常會(huì)跟其他領(lǐng)域的批評(píng)方法交叉運(yùn)用，如上述所說的羅杰·弗萊的形式批評(píng)在批評(píng)當(dāng)中就常常與心理分析交叉出現(xiàn)，最早關(guān)于心理學(xué)在繪畫理論上的運(yùn)用以及研究是1865年出版的《關(guān)于黃金分割律的問題》和1876年出版的《美術(shù)導(dǎo)論》中涉及美術(shù)心理實(shí)驗(yàn)的研究。從19 世紀(jì)至20 世紀(jì)初，佛洛依德關(guān)于人的潛意識(shí)學(xué)說對(duì)當(dāng)時(shí)的西方藝術(shù)產(chǎn)生了重要的影響。其中以超現(xiàn)實(shí)主義為例，這個(gè)藝術(shù)流派的產(chǎn)生就是基于佛洛依德關(guān)于潛意識(shí)學(xué)說理論而建立的，通過精神分析法對(duì)藝術(shù)作品進(jìn)行創(chuàng)作和解讀。心理分析的藝術(shù)批評(píng)直到20 世紀(jì)末的美國仍然可以看出其影響力，以邁克爾·萊杰于1990年左右所寫的《重構(gòu)抽象表現(xiàn)主義——20 世紀(jì)40年代的主體性與繪畫》的專著中可以看出對(duì)于以波洛克為首的美國抽象表現(xiàn)主義的心理學(xué)分析的藝術(shù)批評(píng)。心理分析的藝術(shù)批評(píng)也許還會(huì)持續(xù)下去，為未來的藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)批評(píng)提供新的視角。

（三）圖像學(xué)批評(píng)

圖像學(xué)的藝術(shù)批評(píng)不同于心理分析式的藝術(shù)批評(píng)，圖像學(xué)更加注重解釋作品本身的內(nèi)在意義或內(nèi)容，以潘諾夫斯基在1930年發(fā)表的《處在轉(zhuǎn)折點(diǎn)上的海格力斯與現(xiàn)代藝術(shù)中的古希臘羅馬繪畫題材》中以圖像學(xué)為基礎(chǔ)的藝術(shù)批評(píng)奠定基礎(chǔ)，圖像學(xué)批評(píng)主要是以藝術(shù)作品的題材以及內(nèi)容的“風(fēng)格結(jié)構(gòu)”為基礎(chǔ)的圖像分析法，在特定的歷史環(huán)境下對(duì)作品進(jìn)行評(píng)斷。就如潘諾夫斯基在《作為人文學(xué)科的藝術(shù)史》當(dāng)中所寫：“如果沒有歷史的例證，藝術(shù)理論依舊是一幅關(guān)于抽象的共相世界的粗陋圖式。如果我們說鑒賞家是寡言的藝術(shù)史家，藝術(shù)史家是多言的鑒賞家”。由此可以看出以潘諾夫斯基為代表的圖像分析式的藝術(shù)批評(píng)具有極強(qiáng)的歷史觀，藝術(shù)批評(píng)脫離不了歷史環(huán)境做單一的形式美的研究，而圖像學(xué)針對(duì)作品內(nèi)容解讀的研究方法為符號(hào)學(xué)批評(píng)拓寬了領(lǐng)域。

（四）符號(hào)學(xué)批評(píng)

符號(hào)學(xué)是20 世紀(jì)西方重要的語言學(xué)學(xué)說，最具代表的是索緒爾與皮爾斯。索緒爾把符號(hào)分為“能指”和“所指”兩個(gè)部分，為后來的藝術(shù)作品的解讀提供了更為廣闊的文本空間。符號(hào)學(xué)本身沒有明確的定義，涵蓋范圍較廣，直到1993年趙毅衡把符號(hào)學(xué)定義為：“關(guān)于意義活動(dòng)的學(xué)說”，并給出了符號(hào)的定義。到現(xiàn)如今以克里斯蒂娃為代表的符號(hào)學(xué)研究，把互文理論運(yùn)用到文藝作品的分析上，為藝術(shù)作品在縱向和橫向交錯(cuò)的意義空間理論上打開了更廣闊的文本詮釋的背景。符號(hào)學(xué)的發(fā)展也為語言修辭學(xué)的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)，關(guān)于象征、隱喻以及寓言為基礎(chǔ)的認(rèn)知語言學(xué)文藝?yán)碚摰倪\(yùn)用也越來越受到重視。以喬治· 萊考夫和馬克·約翰遜所著的《我們賴以生存的隱喻》為開端建立的多模態(tài)語言學(xué)研究也為文藝創(chuàng)作和藝術(shù)批評(píng)提供了更加多元化的方法論。

（五）人類學(xué)批評(píng)

而除了上述所說的藝術(shù)批評(píng)方法之外，關(guān)注于用身份角度去解讀藝術(shù)作品的藝術(shù)批評(píng)也是不容忽視的存在，這類基于民族志研究的人類學(xué)研究方法為藝術(shù)批評(píng)提供了關(guān)于“他者”的文化觀念，關(guān)注于女權(quán)主義、后殖民主義以及生態(tài)主義等等都是他者概念被運(yùn)用于文藝批判的例證。后現(xiàn)代的“他者”文化意在揭露同者在身體、性別、語言、文化、意識(shí)形態(tài)等等方面對(duì)于“他者”施加的暴力。由此看來關(guān)注于身份角度的藝術(shù)批評(píng)對(duì)于以西方為中心的霸權(quán)主義文化有著重要的抗衡作用?！八摺蔽幕年P(guān)注視角雖然最早也來自于西方的意識(shí)形態(tài)，但是基于民族志為代表的藝術(shù)批評(píng)方法給西方以外的民族與文化的發(fā)展?fàn)幦∈澜缭捳Z權(quán)奠定了理論基礎(chǔ)。

綜合上述大致所歸納的五大類型的文藝批評(píng)方法，同時(shí)也為藝術(shù)創(chuàng)作帶來更廣闊的創(chuàng)作藍(lán)本。在以藝術(shù)的形式美、潛意識(shí)學(xué)說、圖像學(xué)說、符號(hào)學(xué)以及人類學(xué)等研究背景下為藝術(shù)批評(píng)提供多元和多視角的理論方法，同時(shí)這些學(xué)科之間都有所交集。當(dāng)藝術(shù)形式與藝術(shù)內(nèi)容分離的時(shí)候，藝術(shù)的審美“自律”為藝術(shù)自治權(quán)提供保障形式美的同時(shí)，藝術(shù)內(nèi)容的缺失也慢慢成為人們所關(guān)注的焦點(diǎn)，在失去社會(huì)功能性目的的藝術(shù)內(nèi)容只能在心理學(xué)、圖像學(xué)、符號(hào)學(xué)以及人類學(xué)那里找到棲息之處。用蒂埃利·德·迪佛所著的《杜尚之后的康德》關(guān)于藝術(shù)純粹“自律”法則的探索，是否我們也可以說真正意義上的藝術(shù)“自律”是一種神話？

四、總結(jié)——關(guān)于視覺藝術(shù)的態(tài)度

尋求藝術(shù)自治權(quán)成了藝術(shù)家以及藝術(shù)理論家們?cè)?0 世紀(jì)最為關(guān)注的問題，而這一切關(guān)于藝術(shù)的辯護(hù)最終都是關(guān)于權(quán)力問題的探討。關(guān)于自由意志，關(guān)于判斷力批判這些哲學(xué)問題終將會(huì)是藝術(shù)家和藝術(shù)批評(píng)不能繞開的話題，藝術(shù)最終又回到了關(guān)于本質(zhì)問題的探討。而藝術(shù)關(guān)注者們應(yīng)該用什么樣的態(tài)度來應(yīng)對(duì)不斷更進(jìn)的理論知識(shí)？對(duì)于視覺藝術(shù)本質(zhì)問題的探索和對(duì)于視覺藝術(shù)態(tài)度的回應(yīng)方式，似乎并不能進(jìn)行橫向和縱向的對(duì)比論證和研究。筆者在這里想說明的是藝術(shù)“自律”跟西方上千年的哲學(xué)問題幾乎是一脈相承的關(guān)系，而關(guān)于藝術(shù)自治權(quán)的探索變成了將視覺藝術(shù)的內(nèi)質(zhì)轉(zhuǎn)向了哲學(xué)，藝術(shù)也不可能達(dá)到真正意義上的“自律”。只有通過開放的藝術(shù)態(tài)度，面對(duì)多樣的藝術(shù)表達(dá)方式，回歸到藝術(shù)創(chuàng)作者本人，既非社會(huì)因素，也非哲學(xué)因素。在以后現(xiàn)代主義為背景的文化語境下，以其開放的文化態(tài)度尋求個(gè)體的藝術(shù)理念可能才是后現(xiàn)代藝術(shù)留給藝術(shù)關(guān)注者們最大的啟示。