張亞寧

摘要：電視電影是電視傳媒與電影藝術(shù)相結(jié)合而產(chǎn)生的一種影視藝術(shù)形式。電視電影為電影拓展了市場(chǎng)，在創(chuàng)作中又注意堅(jiān)持按照電影的藝術(shù)規(guī)律拍攝，同時(shí)保持電影藝術(shù)的敘事風(fēng)格和美學(xué)特征，為電視提供了一種有別于電視劇的新的節(jié)目?jī)?nèi)容。一部成功的電視電影必須依靠于一個(gè)好的劇本，劇本為電視電影的整個(gè)創(chuàng)作過程奠定了基礎(chǔ)，在很大程度上影響著電視電影最終的成片。由此可見劇本對(duì)于電視電影具有重要作用。

關(guān)鍵詞：文學(xué)劇本； 電視電影 ； 創(chuàng)作研究

在當(dāng)今的影視市場(chǎng)中，無論是電影、電視劇還是電視電影都急需好的劇本作為自己可持續(xù)發(fā)展的根基，可是高質(zhì)量的影視劇本越來越“一本難求”，劇本成為制約電視電影健康可持續(xù)發(fā)展的重要因素之一。劇本是“一劇之本”，電視電影中所呈現(xiàn)的一切畫面與聲音都是根據(jù)文學(xué)劇本而來，文學(xué)劇本中蘊(yùn)含著一部電視電影的雛形，在電視電影整個(gè)生產(chǎn)制作環(huán)節(jié)里發(fā)揮著重要作用。如今電視電影面對(duì)著諸多挑戰(zhàn)，院線電影的火爆，電視劇的熱播，網(wǎng)絡(luò)大電影和網(wǎng)劇的興起，電視電影要想存活、發(fā)展必然要從提高自身品質(zhì)上下手。對(duì)電視電影文學(xué)劇本的創(chuàng)作進(jìn)行系統(tǒng)深入的研究，必然有助于電視電影在激烈的競(jìng)爭(zhēng)中贏得自己的一席之地。

一、電視電影文學(xué)劇本的特性

不論是對(duì)于電影、電視劇還是電視電影，劇本都是一劇之本，是整個(gè)影視作品制作的基礎(chǔ)和關(guān)鍵環(huán)節(jié)。對(duì)當(dāng)下的影視市場(chǎng)而言，質(zhì)量上乘的劇本匱乏是制約影視產(chǎn)業(yè)發(fā)展的重要原因之一。為了促進(jìn)電視電影的繁榮發(fā)展，關(guān)鍵的一點(diǎn)就是要提升電視電影劇本的創(chuàng)作水平。如今中國影視行業(yè)繁榮，票房連年出現(xiàn)新高。

影視作品數(shù)量攀升，但是粗制濫造、質(zhì)量低俗的作品也十分突出，究其原因，無非是質(zhì)量上乘的優(yōu)秀劇本缺乏，具體到電視電影也同樣如此。此外，隨著影院電影的繁榮和移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)的興起，不可避免地分流了電視電影的觀眾，使得電視電影的處境更加艱難。劇本文字中蘊(yùn)含著一部影片通過影像和聲音所要表達(dá)的全部?jī)?nèi)容，是支撐電視電影所有后續(xù)工作的指導(dǎo)方案。所以在電視電影創(chuàng)作過程中，文學(xué)劇本起著至關(guān)重要的作用，在很大程度上決定著未來影片的基本面貌。電視電影的主題、人物、情節(jié)、結(jié)構(gòu)等最基本的構(gòu)成要素，都是由編劇在文學(xué)劇本中就已經(jīng)構(gòu)思完成。

1. 內(nèi)容與題材的現(xiàn)實(shí)主義傾向

由創(chuàng)作實(shí)踐可以看出，電視電影更加偏向于選擇貼近百姓真實(shí)生活的素材，反映百姓生活中的酸甜苦辣、關(guān)注百姓的真實(shí)情感。電視電影更能體現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)主義的美學(xué)傾向，這是與電視這一媒介的傳播特性無法分開的。電影依托于影院，追求的是視聽上的沖擊力，竭力為觀影者營造一種夢(mèng)境，使觀眾脫離日常的生活。電影的這一美學(xué)追求，恰恰為電視電影提供了創(chuàng)作方向和發(fā)展空間。電視媒介的受眾群體十分廣泛、層次多樣，這就要求電視電影劇本在題材內(nèi)容上更傾向于生活化和通俗化，更加貼近生活，適合大眾口味。的畫面感，并且將劇中人物的情感以及創(chuàng)作者自己的思想物化到劇本中具體可感的事物上。劇本中的內(nèi)容最終是要通過影片中具體的畫面與聲音表現(xiàn)出來，而這些畫面與聲音又必須是符合電視小熒幕的播放要求的。雖然文字是寫在紙上的，小說語言也可以具有視覺性、形象性，那是因?yàn)槲淖终Z言符號(hào)可以喚起的人們的想象。在文學(xué)劇本的寫作中，要充分考慮電視電影的語言，最終在劇本中所呈現(xiàn)的文字都是要為影視化服務(wù)的，要具有畫面感，可以轉(zhuǎn)化為電視電影中具體的畫面。文學(xué)劇本中無法轉(zhuǎn)化為影視作品中的畫面與聲音的描述，都是不必要的。例如，小說中常出現(xiàn)的心理描寫，這在劇本中就要將這種內(nèi)化的情感轉(zhuǎn)化為可視的動(dòng)作，通過外化的行動(dòng)來向觀眾傳達(dá)人物的心理活動(dòng)。

2. 文學(xué)語言的熒屏視聽思維

電視電影文學(xué)劇本既要運(yùn)用文字這種媒介來進(jìn)行人物形象塑造和故事情節(jié)的編織，同時(shí)，在這個(gè)過程中，又必須符合影視的攝制與傳播的實(shí)際要求。對(duì)于電視電影的文學(xué)劇本來說，如果要實(shí)現(xiàn)劇本中的藝術(shù)構(gòu)思，首先要保證劇本中的故事適應(yīng)電視熒屏的傳播，充分考慮電視媒介的觀看特點(diǎn)，在劇本的文字方案中體現(xiàn)出適合電視電影表現(xiàn)的鏡頭語言。電視電影文學(xué)劇本的書寫要充分考慮影片的電視化特質(zhì)，要明確地知道劇本中的內(nèi)容最終是要在電視上播放的，因此需要符合電視的畫面感。優(yōu)秀的電視電影文學(xué)劇本不應(yīng)該只用冗長(zhǎng)的人物對(duì)白來進(jìn)行故事的講述，劇本中要體現(xiàn)出鮮明

3.故事凝練性與人物性格化

由于電視小熒幕的特點(diǎn)，決定了電視電影在視覺效果和聲音效果上，無法與影院電影相比。因此，電視電影不能依靠視覺和聽覺的沖擊力來取勝，只有在劇本的內(nèi)涵與品位上下功夫。電視電影文學(xué)劇本的內(nèi)涵和品位具體表現(xiàn)在故事情節(jié)和人物刻畫上。電視電影是通過電視媒介播放的，人們?cè)陔娨暽鲜湛垂?jié)目時(shí)，是帶著一種輕松隨意的狀態(tài)，并且隨時(shí)都有可能調(diào)換頻道，觀眾對(duì)電視節(jié)目具有自主選擇的權(quán)利，如果電視電影不能對(duì)觀眾產(chǎn)生強(qiáng)有力的吸引力，就隨時(shí)可能丟失觀眾。因此，電視電影故事情節(jié)需要具有一定的緊湊性，通過一個(gè)接一個(gè)情節(jié)，抓住觀眾的注意力。編劇在創(chuàng)作電視電影文學(xué)劇本時(shí)也要將此納入考量范圍，遵循電視的敘事規(guī)律，劇本創(chuàng)作要充分考慮到電視電影的規(guī)模不宜過大，人物性格鮮明，場(chǎng)面相對(duì)集中，矛盾沖突尖銳等特點(diǎn)，準(zhǔn)確把握整體的敘事節(jié)奏。

二、電視電影劇本的文學(xué)敘事

電視電影文學(xué)劇本是通過文字進(jìn)行敘事的，但是這種文學(xué)敘事與同樣用文字進(jìn)行書寫的小說卻不同。文學(xué)劇本是為了拍攝影片而進(jìn)行創(chuàng)作的，最終目的是為了形成影視化的故事。這就決定了劇本的文學(xué)敘事必須要具有畫面感，具體到電視電影劇本的文學(xué)敘事還要充分考慮到電視電影的特征。

1.敘事主體和敘事視角

敘事主體和敘事視角的不同會(huì)直接導(dǎo)致劇本整體風(fēng)格的差異，選擇適合影片題材與風(fēng)格的敘事主體和視角尤為重要。敘事主體即是“講故事的人”，既是信息的傳播者，又是敘事行為的組織者，任何以“敘述事件”作為內(nèi)在表現(xiàn)形式的文本都離不開敘事主體。敘事主體的不同會(huì)使劇本傳達(dá)出不同的思想情感或主題意境。敘事視角是指在劇本中對(duì)故事內(nèi)容進(jìn)行觀察和講述的特定角度。同一個(gè)故事，故事中不同的角色站在各自的視角，或者同一角色站在用不同的角度去觀察、呈現(xiàn)出的內(nèi)容，會(huì)令觀眾產(chǎn)生不同的感受與體驗(yàn)。

2. 敘事結(jié)構(gòu)和故事情節(jié)

電視電影的敘事要張弛有度，既不能像電影敘事那樣結(jié)構(gòu)復(fù)雜、段落鮮明，也不能像電視劇一樣敘事冗長(zhǎng)、過于平淡，要對(duì)傳統(tǒng)電視劇情進(jìn)行電影化的突破與創(chuàng)新，以便電視電影的“電影”特征在狹小的電視屏幕上更好的顯現(xiàn)出來。一、戲劇沖突的多元構(gòu)建故事要推進(jìn)與發(fā)展必須依賴于沖突。電視電影劇本中的沖突是劇本故事中情節(jié)點(diǎn)創(chuàng)造的，一個(gè)劇本要想吸引觀眾必須要有精彩的沖突，通過在劇本中制造沖突，可以展現(xiàn)人物關(guān)系、突出人物性格、推進(jìn)情節(jié)發(fā)展、控制影片的敘事節(jié)奏。

根據(jù)羅伯特·麥基的《故事》可以得出，沖突主要可以分為三類，分別是個(gè)人與個(gè)人之間的沖突、個(gè)人與環(huán)境的沖突包括生活環(huán)境和社會(huì)大環(huán)境，以及個(gè)人內(nèi)心的沖突。個(gè)人與個(gè)人的沖突是指劇本中兩個(gè)人物之間因?yàn)樾愿瘛r(jià)值觀、利益等因素形成一種對(duì)立的沖突關(guān)系?！度f箭穿心》中李寶莉和馬學(xué)武兩人一個(gè)性格潑辣、帶有市井之氣；一個(gè)性格軟弱，文質(zhì)彬彬。夫妻兩人之間形成了一種“女強(qiáng)男弱”的局面。馬學(xué)武在李寶莉的強(qiáng)勢(shì)壓迫下，無法找到作為一個(gè)男人、作為一家之主的尊嚴(yán)。兩人之間性格的沖突是兩人婚姻不幸的根源。劇本離不開人物塑造，通過人與人之間的矛盾沖突可以使兩者之間形成明顯對(duì)比，推動(dòng)劇情發(fā)展。個(gè)人與環(huán)境的沖突是指人物本身與生活的環(huán)境格格不入，無法自在地融入周圍的環(huán)境，或者在大的時(shí)代背景下，人物面對(duì)時(shí)代的變遷所產(chǎn)生的不適應(yīng)性。一般來說，一個(gè)懸念是隨著故事的發(fā)展得到揭示，為了繼續(xù)吸引觀眾，編劇必須立刻拋出另一個(gè)同樣具有足夠吸引力的懸念，在一個(gè)故事中設(shè)置多個(gè)懸念可以使觀眾避免失去耐心，并且不斷被新的懸念吸引。無論是設(shè)置幾個(gè)懸念，只要懸念足夠精巧，就能成為劇本吸引觀眾的砝碼。電視電影在電視上播出，需要走現(xiàn)實(shí)主義的路子吸引觀眾，訴說的是老百姓的生活，但是普通人的生活無非是柴米油鹽醬醋茶，沒有什么可看性，劇本來源于生活，但是不能照搬生活，劇本中所講的故事是有現(xiàn)實(shí)根基的，但是具體的情節(jié)卻是虛構(gòu)的。現(xiàn)在的觀眾都是具有大量閱片量的觀眾，一般類型的劇本，觀眾可以憑借以往的觀影經(jīng)驗(yàn)，預(yù)見到故事的結(jié)局，如此一來，故事要想吸引觀眾必需要加強(qiáng)劇本中的矛盾沖突，并且要在沖突的制造與解決上精心構(gòu)思，要制造具有新意的情節(jié)。

3.敘事策略及技巧運(yùn)用

電視與電影的銀幕不同，由此造成了不同的觀影體驗(yàn)，這對(duì)電視電影的創(chuàng)作者來說是一個(gè)十分重要的問題。電視電影的劇本要充分考慮電視熒屏的特性，采用適合自身的敘事策略并學(xué)會(huì)運(yùn)用相應(yīng)的技巧。電視電影的敘事節(jié)奏應(yīng)當(dāng)比電影要慢一些，但是要快于電視劇。這是因?yàn)殡娨晞‰m然與電視電影的收視環(huán)境相同，但是電視劇的篇幅要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于電視電影，電視劇有足夠時(shí)間慢慢展開一個(gè)故事，而且電視劇是分開播放的，為了讓觀眾可以隨時(shí)進(jìn)入劇情，其敘事節(jié)奏一定不能過快。電視電影劇本的敘事應(yīng)該緊湊，環(huán)環(huán)相扣，張弛有度。劇本首先要用矛盾吸引觀眾，其后矛盾逐漸升級(jí)，但也有緩和，當(dāng)劇本進(jìn)行到三分之二時(shí)，會(huì)達(dá)到矛盾的高潮部分，隨后矛盾逐漸解決，這種節(jié)奏的安排可以說是目前電視電影文學(xué)劇本普遍采用的。運(yùn)用蒙太奇手法控制影片節(jié)奏。蒙太奇主要是通過對(duì)時(shí)間和空間的處理來調(diào)節(jié)影片節(jié)奏。劇本所講述的故事，并不是事無巨細(xì)全盤呈現(xiàn)在觀眾面前的，必須19觀眾更加相信這個(gè)敘事主體所呈現(xiàn)的故事是真實(shí)可信的，是不存在主觀偏向或隱瞞的。連貫敘事是指沿著一條明確的時(shí)間線，將一個(gè)故事從開始到結(jié)束連續(xù)不間斷地講述下來。這種敘事可以以理解為是線性敘事。連貫敘事要求劇本所講述的故事情節(jié)之間是存在明確的因果邏輯的，觀眾能很容易地明白故事為何這樣發(fā)展。此外，劇本講述的故事必須有一條清晰的時(shí)間線，故事是按照這條時(shí)間線進(jìn)行的。需要注意的是有些劇本運(yùn)用了倒敘和閃回卻也同樣屬于線性敘事。要判斷一個(gè)故事是否是按照線性時(shí)間來講述的，只要看這個(gè)故事的事件是否是被安排于一個(gè)觀眾能夠理解的時(shí)間順序之中的即可。在電視電影文學(xué)劇本當(dāng)中，順序的線性敘事是最常應(yīng)用的形式。劇本的間離性敘事指的是在故事講述過程中毫無預(yù)兆地突然出現(xiàn)敘事中斷，轉(zhuǎn)而去講述與原本的故事看似毫無關(guān)聯(lián)的事物。原本觀眾正沉浸在故事中，由于這突如其來的中斷，會(huì)使觀眾立刻從劇本的故事中抽離出來，使觀眾與劇本中的故事保持距離，無法徹底融入故事。這樣的突然中斷，也使劇本的敘事呈現(xiàn)出一種破碎性。劇本中采用這種間離敘事一般是為了拉開觀眾與劇本故事之間的距離，認(rèn)為只有這樣才有利于觀眾冷眼旁觀故事的發(fā)展，才能用理性思考故事中蘊(yùn)含的思想與意圖。間離敘事認(rèn)為當(dāng)觀眾沉浸在故事中時(shí)，這種理性的思考是不起作用的。在間離敘事中觀眾需要參與到故事的建構(gòu)中去，利用自己的理性思考，將破碎的敘事重新整合，從而發(fā)現(xiàn)暗藏在影片表象之下的深層的涵義。間離敘事調(diào)動(dòng)了觀眾的主動(dòng)性與創(chuàng)造性。利用突然打斷敘事營造出斷裂感和跳躍感是間離敘事重要的方法，這種斷裂感和跳躍感也能給觀眾帶來一種觀影的快感。

4.懸念設(shè)置與情節(jié)設(shè)計(jì)

在電視電影的文學(xué)劇本中，要通過設(shè)置懸念來吸引觀眾一直觀看下去。在劇本的開始，可以通過設(shè)置懸念的方法吸引觀眾的眼球。只要觀眾對(duì)劇本中設(shè)置的懸念感興趣，就會(huì)產(chǎn)生好奇心，在好奇心的驅(qū)使下就會(huì)選擇繼續(xù)觀看影片。懸念的設(shè)置要精巧恰當(dāng)。懸念之所以能夠吸引觀眾就是在于觀眾無法看透懸念，為了尋求答案，才會(huì)一直觀看下去，如果觀眾從一開始就看破了懸念，那么自然失去了繼續(xù)觀看的興趣。在一個(gè)劇本中，可以只有一個(gè)懸念，也可以存在多個(gè)懸念。

只有一個(gè)懸念的情況下，懸念是貫穿影片始終的，這就要求這個(gè)懸念的設(shè)置十分精妙，既可以推動(dòng)情節(jié)發(fā)展，也可以一直保持神秘，持續(xù)吸引觀眾。一般來說，如果一個(gè)懸念遲遲未得到解決，也可能會(huì)使觀眾失去耐心，放棄觀看。如果是存對(duì)故事進(jìn)行一定的省略，并且也不一定必須嚴(yán)格按照時(shí)間線來展現(xiàn)。運(yùn)用蒙太奇的思維，劇本在故事的時(shí)間上，可以在一定的情節(jié)點(diǎn)插入閃回等內(nèi)容，但是在時(shí)間改變的時(shí)候要對(duì)觀眾進(jìn)行明確的提醒，防止觀眾因?yàn)闀r(shí)間的改變對(duì)故事的敘事產(chǎn)生混亂，這樣做的原因是調(diào)節(jié)故事的敘事節(jié)奏。在空間上，編劇要對(duì)一些對(duì)故事推進(jìn)沒有重要作用的情節(jié)進(jìn)行大膽的省略。有些編劇在寫作劇本的時(shí)候，總會(huì)擔(dān)心自己敘述的不夠詳細(xì)完整，觀眾會(huì)看不懂，或者忽略重要信息，因此他創(chuàng)作的劇本往往節(jié)奏緩慢，十分拖沓，這就是沒有利用好合理的省略。其實(shí)，現(xiàn)在的觀眾都有一定的觀影經(jīng)驗(yàn)，對(duì)影片具有良好的理解與預(yù)見能力，所以，編劇一般不必?fù)?dān)心觀眾看不懂，反而應(yīng)該擔(dān)心觀眾“看得太懂”。劇本中運(yùn)用空白可以傳達(dá)具有虛空意味的意境，空白可以構(gòu)成含蓄意指或模糊象征，體現(xiàn)出電視電影劇本高度的寫意性與抽象性。在劇本中，對(duì)空白的使用一般是借助于空鏡頭的運(yùn)用。在空鏡頭中不會(huì)出現(xiàn)與劇情相關(guān)的人物，其內(nèi)容主要是一些自然景觀和客觀物品，因此也被稱作是“景物鏡頭”。“一切景語皆情語”這句話也適用于空鏡頭。空鏡頭的功能便是將人物的情緒外化，起到一種渲染氣氛意境的作用，同時(shí)也有控制影片節(jié)奏和交待時(shí)空背景的功能。

5.事物細(xì)節(jié)與動(dòng)作細(xì)節(jié)

在電視電影中對(duì)“細(xì)節(jié)”把控到位，可以對(duì)事物的描寫發(fā)揮凸顯的作用，用影像造型來表現(xiàn)細(xì)節(jié)是電視電影常用的手法。細(xì)節(jié)運(yùn)用得當(dāng)可以讓情節(jié)更加生動(dòng)，讓人物更加飽滿鮮活，讓故事更加觸動(dòng)人心，韻味深長(zhǎng)。概括起來，細(xì)節(jié)主要有兩個(gè)作用：其一是細(xì)節(jié)可以激發(fā)觀眾的情感，引起觀眾的共雞。其二是細(xì)節(jié)有助于幫助塑造人物性格，深化主題。細(xì)節(jié)又包括事物細(xì)節(jié)與動(dòng)作細(xì)節(jié)。事物細(xì)節(jié)包括物件細(xì)節(jié)、環(huán)境細(xì)節(jié)等。劇本需要通過對(duì)細(xì)節(jié)的刻畫，引導(dǎo)觀眾的思考。編劇通過劇本所要表達(dá)的思想情感往往就蘊(yùn)含在劇本的細(xì)節(jié)刻畫之中。一個(gè)劇本的感人之處往往通過細(xì)節(jié)表現(xiàn)出來，觀眾往往會(huì)因?yàn)槟骋患?xì)節(jié)而落淚，這就是由于觀眾從這一細(xì)節(jié)中感受到了情感的觸動(dòng)。通過對(duì)細(xì)節(jié)的放大與凸顯，可以引導(dǎo)觀眾對(duì)隱藏在細(xì)節(jié)之后的深刻含義進(jìn)行思考，也可以從細(xì)節(jié)之處感悟到。

本論文從電視電影的特征出發(fā)，對(duì)電視電影文學(xué)劇本的特征、敘事、情感表達(dá)等方面進(jìn)行了系統(tǒng)的研究與分析。在內(nèi)容與題材，視聽思維，敘事策略等方面探尋電視電影劇本創(chuàng)作區(qū)別于其它影視藝術(shù)形式的特征，并強(qiáng)調(diào)情感表達(dá)的重要作用。電視電影文學(xué)劇本的書寫要充分考慮電視電影的電視化特質(zhì)，要用凝練的故事、性格化的人物取勝，內(nèi)容與題材要向現(xiàn)實(shí)主義靠攏，并要采用適合自身的敘事策略以及敘事技巧。

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