序 言

法國現(xiàn)代作曲家、指揮家皮埃爾·布列茲(Pierre Boulez，1925-2016)于1976年為七把大提琴所寫的《訊息》(Messagesquisse)，是受俄羅斯大提琴家羅斯托羅波維奇(Mstislav Leopoldovich Rostropovich，1927-2007)的邀請，與其他十一位著名作曲家一起，為慶祝瑞士指揮家保羅·扎赫(Paul Sacher,1906-1999)70歲生辰，用其姓氏“SACHER”為音名主題、專為大提琴而創(chuàng)作的作品(1)本作品的寫作背景信息來自于Societé de Musique Contemporaine du Québec.“Messagesquisse(1976-1977),Pierre Boulez”：http://smcq.qc.ca/smcq/en/oeuvre/22301/Messagesquisse，查詢時間：2019年11月3日。。《訊息》這部作品，是以“SACHER”的對應(yīng)音高所構(gòu)成的音列和將“SACHER”用“摩斯密碼(Morse code)”點、劃、停頓信號代碼轉(zhuǎn)化出的節(jié)奏型為基礎(chǔ)，運用循環(huán)或定位輪轉(zhuǎn)的排序、遞增遞減的音列變化、逆行、移位和拼接等運作方式，衍生出多種類型、卻又高度統(tǒng)一的音高及節(jié)奏組織，再加上由此產(chǎn)生出的、似編程般圖形化的織體變換，充分體現(xiàn)出作曲家布列茲極端理性、邏輯縝密的創(chuàng)作思維(2)唐浩林：《布列茲〈猜想(Messagesquisse)〉》創(chuàng)作技法研究，中國音樂學(xué)院碩士學(xué)位論文，2018年。。同時，這部作品并沒有因理性的嚴(yán)密布局而使其音樂失去可聽性。

目前，對《訊息》這部作品的學(xué)術(shù)性關(guān)注，涉及到了對音名主題在新音樂創(chuàng)作中的復(fù)興與沿革，對包括音列生成和衍生方式、節(jié)奏序列等創(chuàng)作技法在整部作品中的應(yīng)用，并從宏觀上梳理出音高、節(jié)奏、音色、力度等音樂元素之間的聯(lián)系和整體的結(jié)構(gòu)布局(3)符方澤：《“音名主題”在新音樂創(chuàng)作中的復(fù)興與沿革——以〈十二首用SACHER主題寫作的大提琴作品系列〉為例》，《當(dāng)代音樂》2016年7月號(上)，第49—53頁。。筆者在接觸到這部作品后，對作曲家能夠從六個字母所對應(yīng)的音級構(gòu)成六音音列出發(fā)，經(jīng)過一系列縝密的布局，僅以音高排列的手段就創(chuàng)作出如此變化多端、豐富多彩的作品這一點倍感興趣。并且，很希望通過自己的分析研究，展現(xiàn)出六音音列組織和發(fā)展的結(jié)構(gòu)過程，以求真正理解已有研究資料所涉及到并歸納出的創(chuàng)作技法特征。針對作曲家在音高組織、節(jié)奏型以及織體方面嚴(yán)謹(jǐn)而多變的設(shè)計與實施，經(jīng)歷了各種表述方式的嘗試，最后認(rèn)為：在明確音列與節(jié)奏型的基礎(chǔ)之后，通過在譜例中標(biāo)注和圖形列表、再輔以文字說明的方式，能夠更直觀地反映出作曲家的思維邏輯和具體寫作方式。因此，本文將主要以譜例標(biāo)注和圖形列表為手段，從音名主題與六音音列的關(guān)系、音列的方形及三角形矩陣的構(gòu)成與發(fā)展方式、摩斯密碼節(jié)奏型的確認(rèn)、為追求環(huán)繞立體聲效果而形成的梯狀織體這四個方面，說明作曲家“編程”式的結(jié)構(gòu)組織邏輯。

一、音名主題與六音音列的關(guān)系

所謂音名主題(Pitch Names Motif)，是從人名或地名中抽取字母，再以“音名對應(yīng)”的方法將這些字母轉(zhuǎn)換成相應(yīng)音高而形成音樂主題，而使之形成具有一種象征意義的特殊音樂主題(4)彭志敏：《新音樂作品分析教程》(下)，湖南文藝出版社2004年版，第500頁。。

本部作品屬于委約作品，作品的主題和樂器均已固定，為了切題，作曲家采用了音名主題這一方式進(jìn)行呈現(xiàn)。他首先將“Paul Sacher”的姓氏“SACHER”的六個字母德系音名，分別衍生出“bE、A、C、B、E、D”六個音，作為本部作品開篇的音高材料(5)同注，第22頁。。然后，采用不同的泛音奏法，在主奏大提琴聲部(以下簡稱“主奏聲部”)將六個音名進(jìn)行分別呈示，構(gòu)成了一組六音音列(見譜例1)。與此同時，作曲家在六把重奏大提琴聲部(以下簡稱“重奏聲部”)中，進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了“SACHER”音名主題。他采用與主奏聲部相同的泛音演奏方式，將音名主題的六個音高分布在重奏大提琴六個聲部中做長音背景：第一聲部從第1小節(jié)第三拍進(jìn)入，往后其余聲部以四拍為間隔自上而下等距依次進(jìn)入，每聲部按照順序?qū)?yīng)著“SACHER”的每個字母。

經(jīng)由1—7小節(jié)即排練號1呈示該音名主題得出六音音列后，作曲家先是按其音級之間的無序音級音程(Unordered pitch-class intervals)排出數(shù)列“6-3-1-5-2”，再將音名“SACHER”的首字母“bE”作為以下由此數(shù)列衍生音組的開始定位音。接著，通過音程輪轉(zhuǎn)的方式逐一衍生出新的五組六音列，最終構(gòu)成了一個6×6的矩陣(6)關(guān)于輪轉(zhuǎn)的說法取自溫德青：《勛伯格還沒死——論十二音序列音樂的后續(xù)影響》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》2012年第3期，第63頁。。這一矩陣作為本曲音高發(fā)展的基礎(chǔ)，在作品中貫穿始終。其音列的安排，或橫或縱；音列的組合呈現(xiàn)方式，或方形或三角形，展現(xiàn)出一張設(shè)計周密、縱橫交織的關(guān)系網(wǎng)。(譜例1)

譜例1.“SACHER”音名主題設(shè)計及六音音列(7)按照各泛音音型的實際發(fā)音，將其譯為德系音名：長方形中的對應(yīng)字母S，六邊形中對應(yīng)字母A，橢圓形中對應(yīng)字母C，五角形中對應(yīng)字母H，菱形中對應(yīng)字母E，圓弧四方形對應(yīng)字母R。合并后組成單詞SACHER，即為“Paul Sacher”的姓氏。，第1—7小節(jié)，排練號1

譜例2是主奏聲部在樂曲開始處方形矩陣的構(gòu)成圖解。從例中左側(cè)六行樂譜里，會發(fā)現(xiàn)在第一行前6小節(jié)呈現(xiàn)出“SACHER”六音音列后，從第8—12小節(jié)中的每小節(jié)旋律音高都可以形成一組獨立的六音音列，加上第一行的六音音列，一共是六組。將這六組六音音列分行排列，即可制成例中右上角的音列矩陣。若再將各音列音級之間的無序音級音程單獨形成圖中右下角的數(shù)列矩陣，就能觀察到這組音列矩陣第二至第六組的音級，是以音程輪轉(zhuǎn)方式產(chǎn)生的。

譜例2.方形矩陣的形成、排列及音程關(guān)系設(shè)計圖解(8)橢圓形中各小節(jié)內(nèi)的旋律音級，并將其注明音名，每小節(jié)內(nèi)都可單獨形成一組六音音列。，第1—12小節(jié)，排練號1—2主奏聲部

二、音列的方形及三角形矩陣的構(gòu)成與發(fā)展方式

將作品初始得出的方形音列矩陣(以下簡稱“初始方形矩陣”)，與整部作品的音高材料進(jìn)行對比和分析后發(fā)現(xiàn)：本曲音高材料雖都源于初始方形矩陣，但在排序上彼此之間又存在著不同程度的差異。作曲家以該音列矩陣為基礎(chǔ)，以音級間的數(shù)列音程作為主要切入點，設(shè)計出了各種不同的預(yù)案。預(yù)案可大致分為四種：第一，橫向音列中的音級進(jìn)行順時針翻轉(zhuǎn)的排列；第二，橫向音列進(jìn)行上下顛倒后，利用音級間音程數(shù)列的逆行關(guān)系排列；第三，矩陣中部分音級的縱向排列；第四，各組橫向音列分離后，各自構(gòu)成獨立循環(huán)周期音列。從上述預(yù)案中可以觀察到，作曲家主要通過縱橫、順逆、分離等方式對音列矩陣進(jìn)行二次排列，從而形成新的矩陣以作為新的音高材料。而矩陣中不同的音級排列方式，又構(gòu)成了不同形態(tài)的音高材料。

譜例3是作品的第105—119小節(jié)，即排練號8，展示了第一種設(shè)計預(yù)案。作曲家將初始方形矩陣的整體，朝順時針方向翻轉(zhuǎn)了90度，得出新的音列矩陣。如此，便將各音列由橫向排列變?yōu)榭v向排列。如在譜例3中，樂譜上方右邊矩陣中用方框圈出的第六組音列，就是將左邊矩陣中底層的橫向音列轉(zhuǎn)變成的縱向音列。右邊這組新的音列矩陣，雖每一縱列的六個音級均源于左邊初始方形矩陣的橫向?qū)?yīng)音列，但并未按其音序排列，而是進(jìn)行了音序重組。作曲家將這個新生成的矩陣，原樣插入排練號8的重奏聲部中。這樣，原橫向同組音列變?yōu)榭v列，分布在各個聲部里。而且，該排練號重奏聲部所使用的演奏法為長顫音，縱橫交織，此部分整體音響所產(chǎn)生的和聲感，實際聽覺效果色彩相當(dāng)豐富。原初始方形矩陣橫向進(jìn)行的底層音列，現(xiàn)在作為合奏大提琴每個聲部的開始音縱向同時發(fā)聲，此時不管縱向的和聲性發(fā)聲還是橫向的長音進(jìn)行，并未顯得雜亂無章，反而各司其職。

譜例3.初始方形矩陣順時針翻轉(zhuǎn)的排列設(shè)計圖解，第105—119小節(jié),排練號8重奏聲部局部

譜例4是作品第120—125小節(jié)，即排練號9，為第二種設(shè)計預(yù)案。作曲家主要將初始方形矩陣逆行，并上下翻轉(zhuǎn)構(gòu)成新的矩陣，筆者將其稱為“逆行翻轉(zhuǎn)矩陣”，作為排練號9的旋律音高材料。例中左側(cè)的上下兩個矩陣圖演示了“逆行翻轉(zhuǎn)矩陣”的操作：先將左上方各組橫向音列逆行排序后，再上下翻轉(zhuǎn)，且音級左右顛倒，最終形成左側(cè)下方的“逆行翻轉(zhuǎn)矩陣”。如圖中位于左上方矩陣最高層的第一組音列，即用虛線方框圈出的“SACHER”主題音列，在被上下翻轉(zhuǎn)后成為左下方矩陣的最底層。另外，輪轉(zhuǎn)定位音bE也從原來的開始音逆行排序為此時的末尾音。最后，將左下方的“逆行翻轉(zhuǎn)矩陣”作為排練號9音高材料中的旋律主要音級，即圖中右側(cè)譜例中用橢圓形圈出的音級。值得注意的是，作曲家將每小節(jié)用虛線分成了兩個部分，左半部分將“逆行翻轉(zhuǎn)矩陣”各橫向音列中的前五個音有序插入作為旋律主要音級；右半部分的旋律音高則是數(shù)量不等的bE音，作為另一種設(shè)計方案的音高材料。需要說明的是，作曲家在本譜例中，刻意避免了應(yīng)用“逆行翻轉(zhuǎn)矩陣”中底層的“SACHER”主題音列。

譜例4.初始方形矩陣逆行并上下翻轉(zhuǎn)的設(shè)計圖解，第120—125小節(jié)，排練號9主奏聲部

譜例5是作品第8—12小節(jié)，即排練號2的裝飾音，展示了第三種設(shè)計預(yù)案。作曲家將初始方形矩陣的中間四組橫向音列，刪去定位音bE后單獨提取出來，形成一個5×4的新方形矩陣，筆者將其稱為“裝飾方形矩陣”，見例中左側(cè)“初始方形矩陣”中的陰影部分。接著，跟隨向下的箭頭所指，單獨排列成5×4的小矩陣，按照圖中方框框出的縱向排列，從左向右分成五組序列。不止如此，還將其按照音級遞增的方式，作為排練號2中的裝飾音。其形態(tài)表現(xiàn)為：從第9小節(jié)開始，每小節(jié)除開始音外，各旋律音級之前都增加了一個裝飾音；隨著音樂的發(fā)展，往后每小節(jié)中的各個主要旋律音級前，裝飾音組的音級數(shù)量逐漸增多，直到12小節(jié)形成了五組四音的裝飾音音列。此外，作曲家采用不規(guī)律的音級排列方式給聽眾帶來迷惑性，從聽覺上每次裝飾音的出現(xiàn)都有所不同，但實則同根同源。至此，在整個排練號2的主奏聲部中，主要旋律音級橫向陳述初始方形矩陣，縱向承接裝飾方形矩陣?？此坪翢o關(guān)聯(lián)，事實上裝飾音矩陣本身就包含在初始方形矩陣當(dāng)中。

譜例5.裝飾方形矩陣的構(gòu)成、排列及應(yīng)用，第8—12小節(jié)，排練號2主奏聲部(局部)

譜例6是作品第141—146小節(jié)，即排練號10的f樂句，包括了第四種設(shè)計預(yù)案。作曲家將初始方形矩陣中的每組橫向音列各自分離出來，使其首尾相接，形成六組可以無限自循環(huán)的音列。并且，循環(huán)時不必每次都從原本的首音bE開始，音列中的每個音級都可以作為開始音順時針依次進(jìn)行。這樣，每組音列各自都能獨立循環(huán)運轉(zhuǎn)，并且，將其按照一定規(guī)律的設(shè)計布局，以小節(jié)為單位，插入在排列號10—12當(dāng)中。在譜例6中，可以看出作曲家設(shè)計布局的四個步驟：首先，將左上角方形矩陣的各組橫向音列首尾相接；然后，形成如圖中左下角六組可以順時針無限循環(huán)進(jìn)行的音列循環(huán)圈。接著，按照圖右下角所列出的排布方案，以小節(jié)為單位，每組循環(huán)音列以縱向聲部遞增的方式依次進(jìn)入，且每次進(jìn)入時開始音也會按照音列內(nèi)的先后音級順序發(fā)生變化。最終，設(shè)計完畢后，將設(shè)計分布圖中的音級插入排列號10的主奏和重奏聲部當(dāng)中。具體的音級布局方式，如排連號10最開始先由第六組循環(huán)音列的第一個音bE作開始音進(jìn)行循環(huán)，一個聲部進(jìn)入；接著第二次在第128小節(jié)出現(xiàn)，由該音列的第二個音A作開始音進(jìn)入，并且此次聲部縱向增加至三個聲部。與此同時，第五組循環(huán)音列第一次在其左側(cè)進(jìn)入，以其第一個音bE作開始音，縱向兩個聲部進(jìn)入……如此循環(huán)往復(fù)，構(gòu)成譜例6中右下角的織體形態(tài)。例中右下角的六組音列循環(huán)設(shè)計分布圖，是筆者將排列號10分為五個樂句，并標(biāo)明小節(jié)數(shù)作為分界。從第一樂句的橫向一組音列，到第五部分的六組音列，不僅每樂句橫向整組音列的數(shù)量在增加，縱向的聲部數(shù)量也呈現(xiàn)出遞增的趨勢。例中右上角是從第144小節(jié)開始的f樂句樂譜。從樂譜的標(biāo)注中可以看出，每小節(jié)縱向音高完全相同，橫向六小節(jié)即為六組不同的完整音列，且縱向聲部數(shù)量呈現(xiàn)出遞增的趨勢。

譜例6.六組自循環(huán)音列的來源及設(shè)計布局，第141—146小節(jié)，排練號10，f樂句

除了上述初始方形矩陣及其各種變體外，作曲家并沒有滿足于固定音級數(shù)量的六音音列矩陣，他還將“SACHER”主題音列中除首音bE外的其他五個音，當(dāng)作具有特殊意義的“重音”來使用，并創(chuàng)造出三角形矩陣。在譜例7中可見，以排練號4的a樂句為例，作曲家將SACHER主題音列的第二個音A作為該樂句的起始音，并且用重音標(biāo)記來強(qiáng)調(diào)。而且，不僅樂句的開始，在樂句中間也反復(fù)出現(xiàn)此音，且在第六次出現(xiàn)后又連續(xù)出現(xiàn)三次。但這三個A音并沒有重音標(biāo)記，而此處便是作曲家為樂句提供的結(jié)束信號。在這些標(biāo)有重音記號的A音之間，出現(xiàn)了數(shù)量不同的若干音級。分析后發(fā)現(xiàn)，作曲家將每次重音A的出現(xiàn)作為一個音列的開始音，而這些音列內(nèi)的音級數(shù)量，整體形成遞減的趨勢。再把這些音列匯總后，就會形成一個三角形狀的矩陣。不僅如此，這些音級之間的無序音級音程關(guān)系呈現(xiàn)出輪轉(zhuǎn)的形式。在例中左上角的圖式，為排練號4—7中所有樂句的重音匯總。研究后發(fā)現(xiàn)，每個排練號尾句的重音都與下一個排練號首句的重音相吻合，如右上角圖中所示。這樣的設(shè)計，使這四個排練號通過“重音”這一切入點，緊密地粘合在一起。

此外，在譜例7左上角圖式里，還會發(fā)現(xiàn)排練號4包含了四個樂句。各樂句內(nèi)的音列無論是處于遞增還是遞減狀態(tài)，最高音級數(shù)量的音列均為六音音列。但隨著音樂的發(fā)展，音列的最大音級數(shù)量從排練號4的六音，發(fā)展至排練號5的九音、排練號6的十一音。最后至排練號7時，最高音級數(shù)量的音列已經(jīng)擴(kuò)大至十三音音列。這些音列均是在初始方形矩陣的基礎(chǔ)上添加音級所構(gòu)成的。

另外，作曲家針對三角形音列矩陣的應(yīng)用，同樣具有發(fā)展變化。這些變化主要表現(xiàn)為兩種形態(tài)：第一種為三角形音列矩陣的部分音級選用；第二種則是三角形音列矩陣逆行音程關(guān)系的應(yīng)用。但是，由于各排練號樂句內(nèi)所選用的音級各不相同，得出的三角形矩陣也是大小不一。因此，作曲家一旦選用某樂句內(nèi)所使用的三角形矩陣作為藍(lán)本，也只會將其發(fā)展在設(shè)計后插回本樂句，作為重奏聲部的音高材料。

譜例7.重音的設(shè)計與三角形矩陣的構(gòu)成及應(yīng)用，第14—15小節(jié)，排練號4，a樂句

譜例8為三角形音列矩陣的部分音級選用。在排練號4中，重奏聲部的音高材料來源于主奏聲部同音區(qū)的音列。例中的a樂句，除上文說到的主奏聲部每組音列都采用重音A作開始外，音列的音級數(shù)量呈現(xiàn)出遞減的趨勢。重奏聲部的各聲部雖都是同節(jié)奏，但音高材料上會有些許不同，且在音級的選擇上必會使用重音，甚至只用重音。譜例中已對主奏、重奏聲部的所有音級進(jìn)行了標(biāo)注，顯而易見，重奏的每個聲部使用的音級都是來源于主奏聲部同音區(qū)的音列。而且，各聲部所選用的音級是相同的，只不過排列順序變化不一；在音級數(shù)量上沒有增減規(guī)律。另外，重奏聲部結(jié)束時的音高同樣來自“SACHER”主題，并且六個聲部采用齊奏的方式。

譜例8.重奏聲部的音高材料來源，第14—15小節(jié)，排練號4，a樂句

譜例9為三角形音列矩陣的逆行音程關(guān)系應(yīng)用，此種方式在排練號5中應(yīng)用。該部分內(nèi)部共有兩個樂句，主奏聲部中音列的最高音級數(shù)量增至9個音級。至于這部分重奏聲部的音高材料，則來源于本樂句最高音級數(shù)量的音列，此處是使用音級之間的無序音級音程關(guān)系夠構(gòu)成的。在譜例8中，以a樂句為例。從例中左上角的三角形矩陣可以看出，該樂句音列的音級數(shù)量呈現(xiàn)出遞減的趨勢，因此第一組音列為最高音級數(shù)量的音列，即九音音列。作曲家先是將該九音音列的無序音級音程“3-6-1-2-5-1-6-1”逆行排列，變?yōu)椤?-6-1-5-2-1-6-3”，并且仍用本樂句主奏聲部的重音“E”作為開始音，排列出例中右上角這組新的九音音列，此音列即為本樂句中重奏聲部的音高材料。在例中下方的樂譜里，此音列按照聲部的順序自上而下安排在各個聲部中。而且，音列每次出現(xiàn)時都在末尾刪減一個音級，刪至四音后即到達(dá)最低聲部，隨即又返回至重奏第一聲部開始繼續(xù)向下排布(見斜向下行的箭頭)。直至變?yōu)閱我簦讲烹S著主奏聲部一起結(jié)束樂句。值得注意的是，重奏聲部每次在呈示音列時，其下方相鄰聲部便會同時演奏一個與上方音列等有跨小節(jié)連線的長時值音級，音高同樣為“E”(見29小節(jié)用方框標(biāo)出的音級)。直到上聲部完畢，下聲部才會開始演奏音列。

譜例9.重奏聲部音高材料來源及關(guān)系，第26—29小節(jié)，排練號5，a樂句

三、摩斯密碼節(jié)奏型的確認(rèn)和運用

摩斯密碼( Morse Code )，是用“點、劃、停頓信號”的排列來表示字母、數(shù)字和標(biāo)點符號的一種信號代碼。這些代碼以不同長度的電脈沖( Electrical Pulses )或類似的機(jī)械( Mechanical Signal )或視覺信號( Visual Signal , 如閃光)的形式傳輸(9)關(guān)于摩斯密碼的定義及符號來自：Brett. “Become a Morse Code Expert,” The Art of Manliness, May 22，2019，Last updated：March 11，2020：https://www.artofmanliness.com/articles/morse-code/，查詢時間：2020年1月16日。。圖1中為摩斯電碼對應(yīng)26個英文字母的對照表。

圖1.摩斯密碼字母對照表(10)同注。

在本作品中出現(xiàn)了一種同音高的節(jié)奏型，特別是在排練號2—3中穿插的這些節(jié)奏型，實際演奏時的音響效果，非常類似戰(zhàn)爭時期作為通訊使用的電報發(fā)出的聲響。筆者將這些節(jié)奏型匯總，進(jìn)行比較后發(fā)現(xiàn)，其在節(jié)奏上的變化有一定的規(guī)律，而這種節(jié)奏組合實際是對應(yīng)著六種摩斯密碼的組合。在圖2中可以看到，作曲家用音符時值來表示“點”和“劃”。其中，十六分音符表示“點”，八分音符表示“劃”(下文稱為“基本表示方式”)。另外，在其他位置中出現(xiàn)音符時值的擴(kuò)大時，也都是用較短時值音符表示“點”，用較長時值音符表示“劃”。

圖2.“SACHER”主題與摩斯密碼節(jié)奏型

此種摩斯密碼節(jié)奏型以及變體在作品中出現(xiàn)了四處，分布在排練號2、3、8、9中。而且，每次運用時都不盡相同，主要通過音符時值擴(kuò)大、遞增聲部、輪轉(zhuǎn)排列的方式進(jìn)行變化發(fā)展。

圖3. 摩斯密碼節(jié)奏型的運用，第9—13小節(jié)，排列號2—3重奏聲部(局部)

圖3即為遞增聲部和輪轉(zhuǎn)排列的混合運用。作曲家在排列號2和3的重奏聲部中，插入了一系列的摩斯密碼節(jié)奏型，采用聲部從下而上逐一進(jìn)入的方式。在圖3上方可以看出，隨著音樂的進(jìn)行，每小節(jié)都有新聲部的出現(xiàn)，且各個聲部內(nèi)的節(jié)奏型也會相應(yīng)多一組。此外，將所有摩斯密碼破譯并提取排列后就會發(fā)現(xiàn)，各小節(jié)內(nèi)部獨立運轉(zhuǎn)，分別構(gòu)成了如圖中下方所示的輪轉(zhuǎn)形式。與這一部分同時進(jìn)行的主奏聲部中構(gòu)成輪轉(zhuǎn)的初始方形矩陣相呼應(yīng)，主奏、重奏聲部各自輪轉(zhuǎn)運作，彷佛能看到大小不一的齒輪在音樂中各自轉(zhuǎn)動、卻又緊密地拼接在一起共同協(xié)作。

譜例10展示了摩斯密碼節(jié)奏型音符的時值擴(kuò)大。這種變化方式較為直觀，就是將摩斯密碼節(jié)奏的基本表示方式，即十六分音符代替“點”、八分音符代替“劃”，按照一定的比例進(jìn)行擴(kuò)大。譜例10上方可見，共有六組節(jié)奏型，且每組音高都不變，僅在節(jié)奏型上發(fā)生了變化，這些節(jié)奏型提取破譯后是單詞“SACHER”。再將其進(jìn)行提取對比制成下方表格就會發(fā)現(xiàn)：從字“C”節(jié)奏型往后開始，音符的時值有所擴(kuò)大。但不管擴(kuò)大時值為多少，總會由較短時值和較長時值的音符來區(qū)分摩斯密碼中的“點”和“劃”。另外，所有節(jié)奏的音高使用的是“SACHER”音名主題的第一個音bE；而且從第二個節(jié)奏型開始出現(xiàn)的裝飾音，分別對應(yīng)著“SACHER”音名主題的其他音級。這部分不管是音高、節(jié)奏、還是裝飾音，都與“SACHER”這一主題有著千絲萬縷的關(guān)系。除此之外，力度的變化都有著一定的規(guī)律，整體呈現(xiàn)出遞減的趨勢。

譜例10.13小節(jié)主奏聲部，摩斯密碼的運用與變化

四、為追求環(huán)繞立體式聲效果而形成的梯狀織體

《訊息》作為“12 Hommages A Paul Sacher Pour Violoncelle”(12首致敬保羅·扎赫的為大提琴而作的作品)活動中唯一一部重奏大提琴作品，作曲家對樂器演奏布局而形成的織體形態(tài)，配合著音高材料和節(jié)奏型，有著許多奇妙的組合。并且，談到如此極端理性的作品為何具有可聽性，那么織體形態(tài)一定功不可沒。筆者認(rèn)為，作曲家之所以設(shè)計形態(tài)各異的織體形態(tài)旨在通過這七把大提琴的配合來呈現(xiàn)出“環(huán)繞立體聲”(Surround Sound)式的音響效果。在實際演奏時，作曲家為七位大提琴演奏家設(shè)計出扇形的座位排布，所形成的音響也會隨著各排練號的樂器演奏布局而產(chǎn)生不同的效果。詳見圖4。正因通過這七把大提琴的相互協(xié)作、靈活變化，最終構(gòu)成效果繁多的環(huán)繞立體聲音響，在譜面上形成了類似階梯形態(tài)的織體。為此，將就本作品的織體形態(tài)，剖析個體樂器之間的配合協(xié)作。

圖4. 舞臺座位排布

在整部作品的12個排練號部分當(dāng)中，排練號1、2、3、8、9的織體近似，重奏的各個聲部都是用長時值極弱力度的單音作鋪底，從而構(gòu)成具有和聲性的背景音響，其中排練號2、3、8、9四個部分還插入了摩斯密碼節(jié)奏型；排練號10、11、12則是以音列矩陣中的各個音列構(gòu)成塊狀，如搭積木般，主奏聲部與重奏聲部共同堆砌成型，因此織體同樣比較簡潔。

關(guān)于“織體形態(tài)”這部分，筆者將注意力集中在排練號4、5、6、7的重奏聲部中。這四個部分的織體變化之多樣，設(shè)計之周密，極具亮點。在研究歸類后，筆者發(fā)現(xiàn)作曲家仍以初始方形矩陣和三角形矩陣為根源，輔以多種織體變化。雖從譜面上看材料比較單一，但在細(xì)節(jié)上的變化極為豐富。

作曲家是以排練號為單位進(jìn)行織體的發(fā)展，每次變化也都有所不同。排練號4這一部分包含四個樂句，且每個樂句同為一種織體。由于這四個排練號的主奏聲部都是穩(wěn)定的十六分音符節(jié)奏律動，為了能夠更加直觀地觀察內(nèi)部的織體形態(tài)，筆者專門設(shè)計了一套“織體結(jié)構(gòu)圖”。在圖5中，以左側(cè)a樂句為例，標(biāo)注了整個“織體結(jié)構(gòu)圖”的基本構(gòu)成。首先采用了“刻度尺”的樣式進(jìn)行小節(jié)定位，在a樂句的下方“刻度尺”中標(biāo)注，長線之間的距離為一小節(jié)，中長線之間為一拍，短線則代表一個十六分音符。接著是上方“刻度尺”中出現(xiàn)的幾處標(biāo)識，其中最前方的“a”字母代表該樂句的樂句名；上方的數(shù)字代表在原作品中的小節(jié)數(shù)；而刻度尺內(nèi)的小黑方塊則是代表主奏聲部中所有配以重音標(biāo)記的音，即上文中提到的“重音”。最后，在上下兩方的刻度尺之間出現(xiàn)的六條黑色長條，一一對應(yīng)樂譜中的六個重奏聲部。每個聲部黑色區(qū)域帶為發(fā)聲狀態(tài)，空白處則代表空拍。筆者認(rèn)為，此種圖示能夠拋開音高、節(jié)奏、力度等一切因素，保留最原始、最直觀的織體形態(tài)，方便研究作曲家針對這六把重奏大提琴所作出的配合與布局。

下面再通過b樂句，分析排練號4的織體形態(tài)。在圖5右側(cè)可以明顯地看出，重奏聲部的織體相當(dāng)整齊，所有聲部都保持著同樣的形態(tài)。而且，這些重奏聲部每次開始發(fā)聲，都是緊跟著主奏聲部的重音位置。重奏的第一聲部，除了從排練號4中a樂句剛開始的第一個重音以及b樂句句尾的結(jié)束部分外，全程沒有參與。這種情況僅在a、b兩句出現(xiàn)，c、d兩句中第一聲部則與其他聲部一同正常進(jìn)行。在實際音響效果中，由于重奏聲部本身織體的高度一致性，動力感十足；加之間歇性的空拍，果斷利索。與之前的排練號1—3形成鮮明的對比。

圖5. 織體形態(tài)圖解，第14—19小節(jié)，排練號4，a、b樂句

排練號5內(nèi)部有兩個樂句，且兩個樂句織體相同。將其音高、節(jié)奏等因素剔除后發(fā)現(xiàn)：其織體呈現(xiàn)出階梯狀的形態(tài)。圖6以a樂句為例。從橫向上看，除了開始第一聲部只演奏音列進(jìn)行外，接下來的每一個聲部的演奏都有長音和音列這兩種形態(tài)。其中，長音的音高來源為主奏聲部的重音；至于音列，是在上文譜例8中提到的、采用本樂句最高音級數(shù)量音列的逆行無序音級音程，加上本樂句的重音作為開始音排列而成。而從縱向上看，每次都有相鄰的兩個聲部同時進(jìn)行，上聲部為音列材料、下聲部作長音鋪底。這些音列或長音音型的長度是根據(jù)主奏聲部的重音為節(jié)點的。所有聲部都是與其上方主奏聲部的重音同時開始，在下一個重音出現(xiàn)前結(jié)束。由于主奏聲部的這些重音是各個音列的開始音，且這一樂句的音列整體上呈現(xiàn)出遞減的趨勢，因此重奏聲部的長度也隨之逐漸遞減。進(jìn)行到第六聲部時又返回至重奏第一聲部繼續(xù)向下接力布排，直至句尾齊奏結(jié)束。在實際音響中，可以明顯地聽到其中所有的長音部分，由于在實際演奏中七位大提琴演奏家是按照扇形的方位就坐，以長音聲部發(fā)出的聲音導(dǎo)向，按照樂譜中的梯狀織體形態(tài)以及聲部進(jìn)入順序，從左側(cè)的重奏第一大提琴開始向右依次接力演奏。接力至重奏第六大提琴后又從頭返回至重奏第一大提琴演奏，直到句尾齊奏，最終形成動態(tài)的環(huán)繞立體聲效果，實際體驗效果非常奇妙。

圖6. 排練號5的a樂句織體形態(tài)圖解，第26—29小節(jié)

排練號6內(nèi)部可劃分出三個樂句。其中，c樂句的織體形態(tài)來源于排練號5，而a、b樂句為同一種新織體，除了句首、句尾采用與上述相同齊奏的布置外，作曲家改變了之前全體或相鄰聲部的配合方式。此處，雖然仍以主奏聲部的重音為標(biāo)尺設(shè)計開始點與結(jié)束點，但采用間隔聲部的波浪式進(jìn)行。如圖6上方的a樂句織體圖，隨著主奏聲部遞增音列的進(jìn)行，重奏聲部音列的音級數(shù)量逐漸增多、聲部間隔逐漸加大。并且，在織體結(jié)構(gòu)圖的上方，會看到一條上下起伏的波浪線。這條波浪線會以每次換聲部的上下浮動而隨之產(chǎn)生起伏的變化。根據(jù)織體圖中的聲部變化，可以看到波浪線進(jìn)行的幅度也隨之變緩。除開頭與結(jié)尾外，其他部分均保持兩個聲部的互相協(xié)作。到圖7下方的b樂句時，主奏聲部變?yōu)檫f減音列進(jìn)行，并由a樂句的兩聲部增為三聲部，且固定為間隔一個聲部進(jìn)行。最終，形成“1、3、5聲部”和“2、4、6聲部”的交替進(jìn)行。此時，本樂句織體圖上方波浪線的浮動也趨于平穩(wěn)和規(guī)律。相比排練號5，雖然仍為環(huán)繞式發(fā)聲，但從譜面上看形成了明顯的塊狀化。不過還是呈現(xiàn)出階梯狀的織體形態(tài)，只是此時以上下交替的方式組成，特別是c樂句尤為明顯。從實際演奏中可見，先是a樂句以兩把重奏大提琴為一組進(jìn)行接力式的快速音型跑動；到c樂句則變?yōu)槿严喔舻闹刈啻筇崆龠M(jìn)行交替發(fā)聲，形成此起彼伏的聲響，立體感十足。在此期間，從圖7中a、b樂句的波浪線中可以看出，接力的頻率從緊張到稍有緩解，到最后再次慢慢緊張起來，形成的音響也隨著樂器接力演奏的頻率規(guī)律隨之得到舒緩和緊張。

圖7. 排練號6的a、b樂句織體形態(tài)圖解，第38—49小節(jié)

排列號7內(nèi)部四個樂句所繪制織體的方式，均源自于前三個排列號當(dāng)中，但a、c樂句彼此之間構(gòu)成了倒影的關(guān)系。在圖8當(dāng)中可以看出，這兩個樂句的織體都能在前幾個部分找到源頭。例如，樂段中部全聲部齊奏重音是來源于各個樂句句首的設(shè)計方案，以主奏聲部的重音為節(jié)點來規(guī)范各個重奏聲部的開始和結(jié)束是源于排練號6，不過在這里各個聲部的長度固定為七個重音的距離。這兩個樂句絕大多數(shù)的設(shè)計方案都是相同的，只有各個聲部依次進(jìn)入的方向與之前是相反的。從實際演奏中可以發(fā)現(xiàn)，a樂句各聲部自下而上依次疊加，音響同樣隨之按照主奏聲部的重音點從右側(cè)向左方依次出現(xiàn)從而逐漸加厚，并在句尾處聲部依次退出導(dǎo)致音響厚度又逐漸被削薄，直至句尾的音名主題齊奏。而c樂句與a樂句所采取的方式相同，不過是改用自上而下的反向順序進(jìn)行，所以實際演奏變?yōu)閺淖髠?cè)向右方依次進(jìn)入加厚音響，并且將原a樂句中的重音齊奏取消。作曲家在a樂句的聲部依次出現(xiàn)時采用的是長音拉奏，使得聲部間失去了之前的跑動感，因此加入重音齊奏可以承接原有的情緒；而在c樂句的各個聲部進(jìn)入時，作曲家則改回十六分音符單位時值的同音高跳奏，并在每個重音位置上都加入了裝飾音，以此即可達(dá)到原a樂句重音齊奏的效果。

圖8. 排練號7，a、c樂句織體形態(tài)圖解，第62—69小節(jié)與86—93小節(jié)

通過上述四個方面針對作品本體的音列、節(jié)奏、織體所用到的技法進(jìn)行詳細(xì)梳理，可歸納匯總出圖9(見下頁)中的整體結(jié)構(gòu)圖。如圖所示，整部作品共分為四個階段，其中第一階段和第三階段所用的技法相近，且摩斯密碼節(jié)奏型只出現(xiàn)在了這兩個階段當(dāng)中。并且，力度變化也比較靈活，出現(xiàn)了極強(qiáng)力度和極弱力度的大幅度變化。第二階段的材料則集中在遞增遞減的三角音列中，重奏聲部樂器進(jìn)行各種形式的接力與協(xié)作演奏，構(gòu)成了不同形式的梯狀織體，造成豐富的環(huán)繞立體式音響效果，整體的力度也是穩(wěn)定在ff上。最后一個階段，整體就采用了六組循環(huán)音列作為音高材料，“積木”堆砌式的織體設(shè)計，整體音型統(tǒng)一且力度較穩(wěn)定。

圖9. 整體內(nèi)部結(jié)構(gòu)、力度變化及技法匯總

結(jié) 論

綜上所述，本文從四個方面對作品《訊息》進(jìn)行了圖示化解析。從譜面上看到如此多樣且復(fù)雜的材料，實則層層相疊、環(huán)環(huán)相扣。作曲家布列茲像編程一般，以音列和節(jié)奏為主、輔以織體設(shè)計的方式為基礎(chǔ)撐起整部作品。其中，不乏有“摩斯密碼”這種信號代碼為其所用，不僅不落俗套反而獨出心裁。此類極端理性的創(chuàng)作手法，因為算法規(guī)則的限制，非常容易使得音樂聲響本身缺乏可聽性和協(xié)調(diào)性。然而，本部作品的音響效果，卻鮮少有嚴(yán)格計算的痕跡。

形成如此規(guī)模及聲響的具體做法可歸結(jié)為：

首先，本作品的核心音高材料來源于作曲家將波蘭指揮家Paul Sacher的姓氏作音名主題，進(jìn)而形成一組六音音列。又以這組六音音列為基礎(chǔ)，發(fā)展出一組6×6的初始方形音列矩陣。而且，可以說本作品的所有音高材料，全部來源于該初始方形音列矩陣。

其次，將初始方形音列矩陣作為音高素材來源，通過輪轉(zhuǎn)、逆行、移位、截斷等方法，衍生出一系列的新矩陣。這些新矩陣除了常規(guī)的方形矩陣，不乏大量規(guī)模不一的三角形矩陣。并且，在三角形矩陣的基礎(chǔ)上，又進(jìn)一步得出附屬變體為本作品所用。

然后，作曲家在這部作品大規(guī)模音高材料的布局下，埋藏著一系列以特征節(jié)奏型為載體的摩斯密碼。這些摩斯密碼破譯后仍為Paul Sacher的姓氏。此外，這些特征節(jié)奏型配合著演奏法，發(fā)出一系列類似于敲擊電報的聲響，在密度較大的音響中暗藏玄機(jī)。

最后，在這些縱橫交織的布局巧思中，作曲家錦上添花，除了較為平靜的和聲性背景織體，更有為了形成環(huán)繞立體式音響而設(shè)計出富有特色的梯狀織體形態(tài)。通過七把大提琴之間的緊密配合，錯落有致，在理性的創(chuàng)作思維中蘊(yùn)藏著一絲悅動。

本曲的創(chuàng)作從一條有背景根源的六音音列，再到由六組六音音列組成的音列矩陣，進(jìn)而變化成各種繁簡不一的新三角形矩陣，最后在這些形狀不一的矩陣中，點綴上各種裝飾音并配以巧妙多樣的織體，使得作品立體感明顯且一氣呵成。到此，回歸音響本身，已經(jīng)可以聽到整個發(fā)展的過程。仿佛在腦中浮現(xiàn)作曲家播撒的那顆種子萌發(fā)出綠芽，長成枝干粗壯的大樹，最終向聽眾展現(xiàn)出一樹馥郁卻不俗的花。