徐 慧，劉旭光

自未來主義和構(gòu)成主義大行其道的20世紀(jì)初開始，雕塑藝術(shù)就已經(jīng)發(fā)生令人驚訝的變化，在跨入新世紀(jì)之后，更是出現(xiàn)了更多的既不“雕”也不“塑”的作品。從2015年開始，被稱為歐洲最有影響力的意大利雕塑家埃德華多·特莫尼（Edoardo Tresoldi）使用專業(yè)工具將鐵絲網(wǎng)折疊擠壓再組合拼裝出整個(gè)巨大的歐洲古代風(fēng)格建筑，原本厚重嚴(yán)實(shí)的墻體變得虛實(shí)交錯(cuò)。韓裔藝術(shù)家徐道獲（Do Ho Suh）通過織網(wǎng)狀纖維制品的精密縫制，將自己在首爾的家和在紐約的家，包括房屋墻壁到電器家具的細(xì)節(jié)完完全全地復(fù)制，類似這樣的作品今天都被納入“雕塑”的領(lǐng)域中。像這兩件作品的創(chuàng)作都離不開工業(yè)制造團(tuán)隊(duì)的集體作業(yè)或是縫紉女工的介入，古代雕塑家所標(biāo)榜的雕塑技能似乎已經(jīng)完全瓦解。

當(dāng)代雕塑的這種巨變見證著我們時(shí)代的藝術(shù)在審美上的巨大變化，并呼吁我們從新的視角去看待這一藝術(shù)。sculpture 一詞最初在拉丁語中的解釋即是使用雕刻手段所制作的作品。從古希臘直到文藝復(fù)興時(shí)期，從事雕塑行業(yè)的學(xué)徒除了直接進(jìn)入石匠、木匠工坊，還有很大部分是從金匠師傅那里學(xué)習(xí)基礎(chǔ)的行業(yè)知識(shí)。①本韋努托·切利尼：《切利尼自傳》，王憲生譯，北京：北京時(shí)代華文書局，2014年，第14頁。所以西方過去傳統(tǒng)的雕塑技法大致是以在實(shí)體物質(zhì)（例如石頭、木材）上去除多余部分來使形象凸顯的雕刻手法，以及使用可塑的物質(zhì)材料（例如黏土、蠟）來制作模型而后再通過金屬鍛造保留形象的塑造手段。這些創(chuàng)作手法都以對(duì)客觀對(duì)象的直觀感受創(chuàng)作為主，把能夠表現(xiàn)真實(shí)表象的高超技藝視作最偉大的雕塑家必備的要求之一。但在當(dāng)代雕塑作品的展廳中，我們看到了一些完全不同于過去的雕塑作品，泥土、纖維、橡膠、油脂等不同于過去的新型材料，甚至各類現(xiàn)成品直接出現(xiàn)在展廳中也早已是司空見慣。那種傳統(tǒng)的雕刻與塑造技法已無跡可尋，取而代之的是各種材料的制作工藝或是根本辨別不清的模糊痕跡。伴隨著裝置藝術(shù)、概念藝術(shù)、聲光藝術(shù)等新型當(dāng)代藝術(shù)形式的出現(xiàn)，雕塑藝術(shù)的邊界被不斷打破，更多的藝術(shù)創(chuàng)造手段被吸收融入作品之中，原本被理解為占有一定空間、具有三維立體概念、凝固靜止的物質(zhì)材料創(chuàng)作，其概念被無限擴(kuò)充；對(duì)時(shí)間、空間維度上的表達(dá)被不斷更新，瞬時(shí)性、偶然性的創(chuàng)作大量出現(xiàn)，雕塑的重點(diǎn)似乎從技術(shù)方面轉(zhuǎn)向了理念方面，“雕”與“塑”的技藝都逐漸退場(chǎng)。那么，剝離了傳統(tǒng)技術(shù)層面的當(dāng)代雕塑作品應(yīng)當(dāng)如何欣賞？

一、傳統(tǒng)雕塑材料中技法的變革

從人類學(xué)會(huì)使用工具開始，雕塑就已經(jīng)與洞穴壁畫一起出現(xiàn)在原始洞穴之中。史前小型象牙雕塑作品更是凸顯出原始人花費(fèi)巨大的時(shí)間精力在動(dòng)物骨骼上去打磨并雕刻出作品的細(xì)節(jié)。因而，雕塑藝術(shù)從一開始就已經(jīng)奠定了接下來多少個(gè)世紀(jì)所遵循的藝術(shù)手法——“雕刻”與“塑造”。在追逐表現(xiàn)對(duì)象的客觀表象過程中，雕塑家不斷地磨練自己在雕刻與塑造方面的技能，這使我們看到在古希臘的藝術(shù)中，雕塑毫無疑問要比同時(shí)期的繪畫更具開創(chuàng)性，大量神廟遺跡和古羅馬的大理石復(fù)制品都顯現(xiàn)出藝術(shù)家掌握了高水準(zhǔn)的石材雕刻技巧以及金屬鍛造技術(shù)。普林尼（Gaius Plinius Secundus）的《自然史》中記載了當(dāng)時(shí)的雕塑家們已經(jīng)開始就對(duì)象的比例問題、對(duì)稱原則展開系統(tǒng)化的研究，擁有突出寫實(shí)能力技法的雕塑家被普遍追捧。②對(duì)雕塑材料分類、制作工藝優(yōu)劣的論述可以參見普林尼：《自然史》，李鐵匠譯，張大偉校對(duì)，上海：上海三聯(lián)書店，2018年，第332—372頁。雕塑藝術(shù)被認(rèn)為是藝術(shù)家頭腦中完美的理念與手上高超的雕刻技法相結(jié)合的產(chǎn)物，這構(gòu)成了雕塑美學(xué)最核心的理念。這個(gè)理念從古希臘一直流傳下來，文藝復(fù)興時(shí)期便涌現(xiàn)了無數(shù)優(yōu)秀的雕塑家。當(dāng)時(shí)的藝術(shù)文化中心意大利的佛羅倫薩、錫耶納、威尼斯等地都出現(xiàn)了雕鑿精湛、技藝非凡的雕塑作品。這些在技藝上達(dá)到頂峰的作品被用來傳揚(yáng)當(dāng)時(shí)社會(huì)中最值得紀(jì)念的人物或事件，而這種對(duì)雕塑技藝的追求在巴洛克時(shí)期達(dá)到最后的高潮。人們對(duì)于無限貼近真實(shí)對(duì)象的作品癡迷不已，但過多追求表面的華飾也預(yù)示了傳統(tǒng)雕塑藝術(shù)的衰落。

這種雕塑觀在19世紀(jì)后期發(fā)生了變化，比如羅丹（Auguste Rodin）。印象派畫家在繪畫技法中通過畫筆觸點(diǎn)的使用造成面與色彩的融合，以制造出一種渾然一體的塊面效果。這影響了部分雕塑家對(duì)造型的看法。羅丹刻意將泥塑過程中不平整的泥塊質(zhì)感保留下來，創(chuàng)作過程中的觸覺感通過塑造時(shí)的痕跡在觀者面前得以重現(xiàn)：作品肌理上細(xì)小的起伏，使得光與影的閃爍可以展示出如印象派繪畫般的描繪感。在其創(chuàng)作中，質(zhì)料的質(zhì)感與非雕塑性的描繪感首次完整呈現(xiàn)在雕塑中。這種對(duì)于材料之質(zhì)感與描繪感的呈現(xiàn)改變了人們對(duì)于雕塑的看法。后來，埃貢·德加（Edgar Degas）所制作的浴女、舞者更強(qiáng)調(diào)了泥塑的未完成感，局部細(xì)節(jié)模糊不清，只強(qiáng)調(diào)肢體的動(dòng)態(tài)感，而不去考慮作品本身傳統(tǒng)意義上的完成程度。與德加雕塑中筆觸流動(dòng)感不同的是，亨利·馬蒂斯（Henri Matisse）在創(chuàng)作雕塑作品時(shí)更多考慮的是形體空間的變化所造成的線性感，這似乎與其繪畫中平面化的特質(zhì)相一致。馬蒂斯同樣拋棄了真實(shí)細(xì)節(jié)的刻畫，在他所創(chuàng)作的一系列《背部》作品中，不僅打破了傳統(tǒng)浮雕作品中對(duì)真實(shí)空間狀態(tài)的壓縮，更加注重類似于繪畫中平面構(gòu)成的框架意識(shí)，繪畫般的線性塑造方式給予了雕塑藝術(shù)一種新的審美范式。①《背部》作品介紹可參見Hilton Kramer,“Matisse as a sculptor”,in Boston Museum Bulletin,Vol.64,No.336,Boston：Museum of Fine Arts,1966,pp.48-65。

雖然在羅丹之后一些具象雕塑家創(chuàng)作了大量的寫實(shí)雕塑，試圖使傳統(tǒng)雕塑再現(xiàn)輝煌，但隨著馬里諾·馬里尼（Marino Marini）、阿爾貝托·賈科梅蒂(Alberto Giacometti)、康斯坦丁·布朗庫西（Constantin Brancusi）、亨利·摩爾（Henry Moore）等處于變革階段的雕塑家的出現(xiàn)，傳統(tǒng)意義上對(duì)再現(xiàn)對(duì)象客觀表象的追求不再是創(chuàng)作中的重點(diǎn)，雕塑家更多地去思考技法背后藝術(shù)理念的表達(dá)。雕塑不再以寫實(shí)性為自身的審美屬性，而是去探尋技法本身甚至制作工藝過程中蘊(yùn)含的理念——這是雕塑在審美觀念上的巨大變化。這種變化使獨(dú)特的創(chuàng)意與新興的雕塑技法尤為可貴，而賈科梅蒂的創(chuàng)作極大地推進(jìn)了這一轉(zhuǎn)變過程。他為了表達(dá)工業(yè)化進(jìn)程中人們之間孤獨(dú)疏離的感受，在其作品中細(xì)長(zhǎng)的人形支架上只附著少量的黏土，用最能表達(dá)“自我”的技法而非傳統(tǒng)技法中最“準(zhǔn)確”的部分來直指觀眾內(nèi)心那支離破碎的感受。“準(zhǔn)確”在賈科梅蒂的創(chuàng)作中變得不再“準(zhǔn)確”，“自我”卻變得尤為“準(zhǔn)確”。這種追求高度內(nèi)在精神向外在形式轉(zhuǎn)化的方式逐漸在當(dāng)代雕塑作品中成為主體。

與此同時(shí)，在自我風(fēng)格確立的早期，深受柏拉圖哲學(xué)思想影響的布朗庫西，在其1907 年至1945 年所創(chuàng)作的系列作品《吻》中參考了史前時(shí)期的巨石藝術(shù)，這類造型古拙的作品中已經(jīng)看不到他在美術(shù)學(xué)院及羅丹門下時(shí)所研習(xí)的傳統(tǒng)雕塑技法。同時(shí)期所制作的另一部分作品卻呈現(xiàn)出雕塑家對(duì)另一種新范式的思考，從1910 年開始的《麥雅斯特拉》系列作品到后來的《黃鳥》《金鳥》作品，直至最后抽象的《空間之鳥》系列，鳥的形象被逐步抽離，材料本身的特性被無限放大，純手工制作的雕像卻被精心打磨出一種工業(yè)制品的光彩，同時(shí)搭配不同比例材料的底座，這似乎是藝術(shù)家身處巴黎受到工業(yè)現(xiàn)代化美感的召喚。②布朗庫西“鳥”的抽象雕塑作品可參見Margherita Andreotti and Brancusi,“Brancusi’s‘Golden Bird’：A New Specise of Modern Sculpture”,in Art Institute of Chicago Museum Studies,1993,Vol.19,No.2,pp.136-152。而《新生》作品中卵形頭像的出現(xiàn)代表這種自然般誕生的無雕琢感正是藝術(shù)家所追求的新的審美范式。

布朗庫西作品中傳統(tǒng)雕塑技法隱退到作品身后的特性極大地啟發(fā)了同時(shí)期的其他雕塑家，亨利·摩爾、漢斯·阿爾普（Hans Arp）等人都在傳統(tǒng)的雕塑材料上對(duì)雕塑中的空間、體塊、質(zhì)感、肌理等問題進(jìn)行相應(yīng)的探索。摩爾在巨型獨(dú)身雕像的創(chuàng)作中更多考慮作品與周圍環(huán)境的相互關(guān)系，雕像上的孔洞與身型上的起伏都預(yù)示著抽象主義在紀(jì)念性雕塑上的試探。阿爾普的著色木雕系列作品則極力壓縮雕塑中的技法部分，均勻上色的大型平面木塊被分層疊壓。這對(duì)后來的拼貼藝術(shù)以及使用現(xiàn)成品進(jìn)入雕塑藝術(shù)有著重要的意義。因?yàn)榈袼芗覍?duì)材料的完整改造不再重要，為再現(xiàn)對(duì)象的藝術(shù)要求也消退不見，制作者本身所要求掌握的雕塑技能轉(zhuǎn)變?yōu)樗囆g(shù)觀念上的需求。在這些作品中，我們奠基于古希臘直到19世紀(jì)中期的那種雕塑觀瓦解了。

二、材料的泛化對(duì)雕塑技術(shù)性的挑戰(zhàn)

這種瓦解最集中地體現(xiàn)在對(duì)材料的認(rèn)識(shí)上。最初在金匠手下學(xué)習(xí)的雕塑家們，對(duì)特殊材料的重視某種程度上激發(fā)了其對(duì)材料本身特性的注意，可以從不少工藝品作品中看到對(duì)不同性質(zhì)材質(zhì)的利用。但這個(gè)時(shí)期雕塑家還是以模擬真實(shí)對(duì)象的外觀為主，在意想不到的材料上制作出如原來對(duì)象一般質(zhì)感的作品才是他們所追求的目標(biāo)，這使雕塑逐漸陷入為展示技術(shù)而創(chuàng)作的境地。

19 世紀(jì)末20 世紀(jì)初發(fā)生的“新藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)中矯飾的部分進(jìn)行反抗，除了在設(shè)計(jì)與建筑方面產(chǎn)生巨大作用外，對(duì)之后的雕塑也造成部分影響——不再突出創(chuàng)作對(duì)象自身的內(nèi)部結(jié)構(gòu)，將注意力集中在作品表面的藝術(shù)呈現(xiàn)上，以體現(xiàn)其藝術(shù)自律性，同時(shí)設(shè)計(jì)建筑行業(yè)中除了對(duì)有機(jī)體形式的探索，還引發(fā)出一系列的幾何曲線等抽象形式表達(dá)，還結(jié)合了工藝化的技術(shù)進(jìn)行制作，這對(duì)抽象、綜合材料及公共雕塑都有所啟發(fā)。因而雕塑領(lǐng)域在經(jīng)歷了一段時(shí)間的消沉后，又煥發(fā)出新的創(chuàng)造力，尤其是在非具象方面蓬勃發(fā)展。20世紀(jì)初，畢加索（Pablo Picasso）開始進(jìn)行立體主義雕塑的創(chuàng)作，他將各類現(xiàn)成品直接粘貼到作品上，這極大地啟發(fā)將直接材料或是現(xiàn)成品納入雕塑創(chuàng)作材料。在這之后，畢加索還嘗試制作金屬材料雕塑，其中，如線性素描般的金屬絲作品完全打破了傳統(tǒng)雕塑對(duì)空間的實(shí)體占有，通透的“透明”雕塑對(duì)空間概念的占有依舊存在。而曾在汽車廠工作的朱利奧·岡薩雷斯（Julio Gonzalez）在熟練掌握金屬板和金屬杠之間的焊接技術(shù)之后，創(chuàng)作了直接在空間中繪畫般的雕塑作品。這類直接焊接在隨后的現(xiàn)代雕塑中被大量運(yùn)用。大衛(wèi)·史密斯（David Smith）在50年代的圖騰系列作品中就通過連接符號(hào)化的碎片部分傳達(dá)作品中的象征意義。

在立體主義雕塑出現(xiàn)的同時(shí)，另有一部分藝術(shù)家在抽象化、形式化的方面走得更遠(yuǎn)，他們?cè)囂街霉こ碳夹g(shù)手段來創(chuàng)作結(jié)構(gòu)性的雕塑作品。弗拉基米爾·塔特林（Vladimir Tatlin）在見識(shí)過畢加索的立體主義雕塑后深受影響，認(rèn)為作品中任何一部分的形成都應(yīng)基于對(duì)所處實(shí)際環(huán)境結(jié)構(gòu)所做的具體反應(yīng)。其代表作《第三國際紀(jì)念碑》就計(jì)劃采用玻璃和鋼材建造，主體部分則可以圍繞軸心旋轉(zhuǎn)，這個(gè)類似活動(dòng)建筑物的作品已經(jīng)十分接近當(dāng)下的裝置藝術(shù)。新型材料的使用讓藝術(shù)家們意識(shí)到應(yīng)去發(fā)掘這些材料本身物質(zhì)上、美學(xué)上以及功能上的價(jià)值。在新材料使用方面，瑙姆·加博（Naum Gabo）在20年代初期開始使用透明塑料來制作小巧、精致的作品，作品《球形主題的半透明變體》在空中懸掛轉(zhuǎn)動(dòng)時(shí)可在氣流通過時(shí)引起震動(dòng)，這種早期的互動(dòng)形式雕塑也啟發(fā)了后來的動(dòng)態(tài)雕塑。在同一時(shí)期，拉茲洛·莫霍利·納吉（Laszlo Moholy Nagy）、芭芭拉·赫普沃恩（Barba ra Hepworth）、亞歷山大·考爾德（Alexander Calder）都通過相應(yīng)的技術(shù)手段將現(xiàn)代雕塑中的抽象元素做進(jìn)一步的闡釋。這其中考爾德則在動(dòng)態(tài)雕塑方面走得更遠(yuǎn)，用細(xì)鐵絲和鐵片組合而成的風(fēng)力裝置更像是幼兒玩具。專業(yè)技術(shù)在這里更多體現(xiàn)在對(duì)平衡感的把握上，而動(dòng)力裝置在之后的發(fā)展中受到科技的影響越發(fā)機(jī)械化和復(fù)雜化，又進(jìn)而引發(fā)出一種機(jī)械美感。

曾擔(dān)任摩爾助手的安東尼·卡洛（Anthony Caro）對(duì)雕塑空間中的抽象表達(dá)進(jìn)行深入研究。在掌握了史密斯作品中的金屬焊接技術(shù)后，他在60年代開始嘗試對(duì)作品進(jìn)行不連貫的多角度創(chuàng)作，其大部分雕塑作品可以以點(diǎn)、線、面的方式展現(xiàn)一種開放式的實(shí)存，并且在結(jié)構(gòu)性的錯(cuò)覺中將不連續(xù)的部分以格式塔式①格式塔（gestalt），主要指各個(gè)分離的部分組成有機(jī)整體，在心理學(xué)中稱為格式塔心理學(xué)。的聯(lián)想組合在一起，表示出整體雕塑的存在范圍。這種建構(gòu)式的雕塑形式擁有很多的追隨者，而這其中又有部分新生代雕塑家對(duì)材料的形式做進(jìn)一步提純。與極簡(jiǎn)主義者一樣，他們都反對(duì)傳統(tǒng)雕塑中的技術(shù)使用，在大量運(yùn)用工業(yè)或制造業(yè)材料的基礎(chǔ)上，他們作品中更多需要的是工業(yè)制造中的技術(shù)支持，表面的拋光、噴色、剪裁形狀，乃至組裝完成，都發(fā)展成制造行業(yè)的一部分。

克萊門特·格林伯格（Clement Greenberg）在1948 年提出“新雕塑”時(shí)，認(rèn)為從傳統(tǒng)巨型獨(dú)體雕塑中脫離出來的現(xiàn)代主義雕塑還是扎根在立體物質(zhì)的基礎(chǔ)上，即比繪畫擁有更多本質(zhì)上的真實(shí)性。②克萊門特·格林伯格：《藝術(shù)與文化》，沈語冰譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2015年，第196頁。他恐怕沒有料想到在短短幾十年之間，雕塑所擁有的客觀物質(zhì)特性發(fā)生了如此大的轉(zhuǎn)變。他也曾指責(zé)極簡(jiǎn)主義對(duì)技術(shù)過度的觀念化，而當(dāng)下許多雕塑作品除了進(jìn)一步采用了軟質(zhì)材料，如纖維、橡膠、油脂等，更是結(jié)合科技手段，制造聲光電、風(fēng)霧雨等感官體驗(yàn)的效果。各種類型媒介的混搭使展廳更像一個(gè)大型的游樂場(chǎng)所，觀看者不再是被動(dòng)地接受藝術(shù)家所呈現(xiàn)出的最后成果，而是主動(dòng)地加入其中，成為完成作品的一個(gè)部分，甚至影響最后的展示效果。雕塑材料選擇上的擴(kuò)展，一方面是由現(xiàn)代生活中物質(zhì)材料本身的豐富性所引發(fā)，藝術(shù)家們可以接觸到比原先更多激發(fā)其靈感的新材料；另一方面更是藝術(shù)家對(duì)自身藝術(shù)自律性的思考所致，對(duì)對(duì)象的模擬不再是唯一的藝術(shù)要求，因而傳統(tǒng)的雕塑技法已經(jīng)無法滿足雕塑家的創(chuàng)作需求，一些從事不同工作的藝術(shù)家還會(huì)將自己以往的技術(shù)經(jīng)驗(yàn)加以運(yùn)用。創(chuàng)作大型鋼材裝置雕塑的理查德·塞拉（Richard Serra）就充分借用了其在鋼板制造廠工作的豐富經(jīng)驗(yàn)。在不需要親自操作制作作品的情況下，對(duì)材料所展示效果的充分了解成了雕塑家所應(yīng)該具備的技能要求——這意味著，我們從原本對(duì)作品造型形式與技藝性方面的重視，轉(zhuǎn)向了對(duì)材料自身的屬性及其內(nèi)在理念的傳達(dá)，對(duì)作品自身特質(zhì)的審美造成了對(duì)傳統(tǒng)造型技藝的淡化，甚至割裂了傳統(tǒng)雕塑與對(duì)象的關(guān)聯(lián)。這樣也就不能再用過去舊的審美范式來評(píng)價(jià)這些作品。這是當(dāng)代雕塑中最驚人的變化，而這個(gè)變化徹底顛覆了在雕塑美學(xué)中具有基礎(chǔ)性地位的技藝觀念，這使人們對(duì)雕塑作品的觀看有了新的角度。

三、技術(shù)瓦解中的雕塑與展示空間的聯(lián)系

20世紀(jì)初，藝術(shù)家們對(duì)現(xiàn)成品的挪用很大程度上造成了在雕塑創(chuàng)作領(lǐng)域中去技術(shù)化的實(shí)現(xiàn)。通過對(duì)現(xiàn)有物品的簡(jiǎn)單加工甚至直接使用，藝術(shù)家可以在短時(shí)間內(nèi)完成各種雕塑創(chuàng)作。但隨著藝術(shù)門類之間隔閡的打破，一部分雕塑家在尋找新的創(chuàng)作材料過程中對(duì)雕塑本身的概念提出一系列問題。雕塑還必須是靜止、塊面、永恒的嗎？拉茲洛·莫霍利·納吉甚至認(rèn)為體塊與團(tuán)塊已經(jīng)不再符合現(xiàn)代雕塑的要求，光線與運(yùn)動(dòng)比靜止的物體更滿足其核心，①拉茲洛·莫霍利·納吉：《新視覺——包豪斯設(shè)計(jì)、繪畫、雕塑與建筑基礎(chǔ)》，劉小路譯，重慶：重慶大學(xué)出版社，2014年，第224頁。所以雕塑家開始利用其他行業(yè)中的技術(shù)手段來補(bǔ)充雕塑創(chuàng)作中的需求，這其中作品與展示空間的聯(lián)系由于一部分作品技藝的轉(zhuǎn)變發(fā)生了相當(dāng)大的變化。當(dāng)巴洛克風(fēng)格雕塑作品改變了古代雕塑“最佳角度”的傳統(tǒng)，雕塑就開始逐漸從高聳的神龕中走出，慢慢融入環(huán)境之中。與過去作為一種裝飾附屬于建筑上相比，當(dāng)代雕塑早就擺脫了傳達(dá)宗教教義或是記錄重大歷史事件場(chǎng)景的作用，融入周圍空間并直至逐步完全占領(lǐng)空間。

20 世紀(jì)50 年代末，克里斯多（Christo）夫婦就開始利用空間的阻隔來制造人與作品間的聯(lián)系，他們?cè)?962 年堵塞街道的作品《油桶-鐵幕，維斯孔蒂街，巴黎，1962 年6 月27 日》充滿了強(qiáng)烈的政治意味，這迫使我們注意到“公共雕塑”對(duì)周圍城市環(huán)境的改變。在之后的幾十年里，該夫婦倆又成為“包裹”這一藝術(shù)行為的代表，先后將島嶼、橋梁以及國會(huì)大廈用纖維制品包裹起來，原本作為建筑或環(huán)境中裝飾部分的雕塑反而將主體對(duì)象吞噬，建筑物上所有的細(xì)節(jié)在外層布料的包裹之下消失不見，只突出了主要的建筑構(gòu)架和空間比例，原來的韻律感被加強(qiáng)，而布料自身所帶有的褶皺在空氣中不自覺舞動(dòng)造成整個(gè)作品具有一種生命感和超現(xiàn)實(shí)感。在這種超尺寸的作品面前，主觀的人被壓制到最小，不可靠近也無法進(jìn)入，不得不重新回到原始的天地人的關(guān)系中去。

這種強(qiáng)烈的壓迫感在理查德·塞拉的作品中也有所表現(xiàn)。在煉鋼廠所習(xí)得的技術(shù)使他對(duì)于大型鋼板的性能十分熟悉。1981 年他在紐約聯(lián)邦廣場(chǎng)上樹立起一塊巨大的弧形鋼板長(zhǎng)墻把整個(gè)廣場(chǎng)分割開來，但因民眾的強(qiáng)烈抗議，作品最后被撤離。②這件雕塑作品事件參見安德魯·考西：《西方當(dāng)代雕塑》，易英譯，上海：上海人民出版社，2014年，第236—238頁。他的這類大型作品多采用工業(yè)原料的鋼板，并只對(duì)材料做簡(jiǎn)單切割，利用板材本身的重力與韌性加以一定的弧度設(shè)計(jì)，使之不需要外部的支撐就可以立于地面上，繼續(xù)氧化的鋼板表面則具有一種原始質(zhì)感。在部分可進(jìn)入的作品中，力量體塊上的懸殊以及造型上刻意為之的不平衡感讓人仿佛失去了對(duì)空間的把控，雕塑反而成了主宰者，空間在這里被其割裂開來，觀看者只能屬于這里或那里，而不再擁有整個(gè)場(chǎng)域。這種對(duì)空間的無限占有刺激了其他創(chuàng)作者，其他行業(yè)技術(shù)的發(fā)展也使藝術(shù)家對(duì)空間的想象得以實(shí)現(xiàn)。利用現(xiàn)代混凝土技術(shù)，雷切爾·懷特瑞德（Rachel Whiteread）從最初用石膏灌注衣柜的內(nèi)部結(jié)構(gòu)，到對(duì)整個(gè)房屋內(nèi)部空間進(jìn)行復(fù)刻，“負(fù)空間”的概念由此成為其代表。此后幾年，她開始創(chuàng)作一系列建筑物的內(nèi)部空間作品，通過這類作品將建筑中由于人的活動(dòng)遺留下的痕跡以一種化石般的效果展示，沒有過多的修飾而是以冷處理的方式表達(dá)長(zhǎng)時(shí)間的情感記憶，這種伴隨建筑技術(shù)發(fā)展而出現(xiàn)的作品成為現(xiàn)代雕塑中值得注意的案例。

同時(shí)，對(duì)空間的占據(jù)不再僅局限于地面，蔡國強(qiáng)在煙火方面的創(chuàng)作就一直在探索空間造型與瞬時(shí)性之間的關(guān)聯(lián)，其在佛羅倫薩的煙花作品《空中花城》就實(shí)現(xiàn)了對(duì)地表上空一次瞬間造型的創(chuàng)作。他所帶領(lǐng)的團(tuán)隊(duì)與當(dāng)?shù)氐臒熁鸸竞献?，將煙花組合出各色花種與“女神”降臨的造型，五彩煙花燃放的煙霧效果產(chǎn)生夢(mèng)幻般的空間景觀，在整個(gè)表演時(shí)間中，人們從城市的各個(gè)方位望向廣場(chǎng)都可觀看到這個(gè)作品。柏爾瑙·史密爾德（Berndnaut Smilde）所創(chuàng)作的室內(nèi)“云朵”系列也可以看作是對(duì)漂浮空間的小型占據(jù)，利用特制的煙霧制造裝置和控制環(huán)境中的溫濕度，將室內(nèi)空氣中的水蒸氣凝結(jié)成小塊的云朵，并且隨著室內(nèi)環(huán)境條件的改變而發(fā)生形態(tài)上的變化并最終消散。這類存在于大氣空間中的作品，稍縱即逝但又保有震撼人心的藝術(shù)感染力，不再使用凝固永恒的物質(zhì)來保持與精神世界的連接，而是需要借由影像記錄的幫助來保存現(xiàn)場(chǎng)作品的事實(shí)存在，作品的展示反而變成了創(chuàng)作過程中最簡(jiǎn)短的部分，其中附加的技術(shù)支持變得更加煩瑣復(fù)雜，作品與整個(gè)外在空間的聯(lián)系更加緊密。

從從屬于空間的一小部分，到擴(kuò)散到整體空間中乃至占據(jù)整個(gè)室內(nèi)空間，直至對(duì)空間的逐漸吞并，這顯示出部分雕塑家很難再滿足于對(duì)一小堆客觀物質(zhì)的簡(jiǎn)單雕琢。當(dāng)代藝術(shù)家將與世界對(duì)話的手段加以強(qiáng)化，把整個(gè)作品強(qiáng)行推入人們的視野中。這種巨大的壓迫感造成一種疏離的陌生感，迫使觀看者思考自己與對(duì)象之間的關(guān)系。摩爾對(duì)雕塑尺寸的放大就是在其游歷過英國南部的巨石陣之后，他認(rèn)為視覺上的改變對(duì)人們心靈上的觸動(dòng)尤為明顯。而將人與周圍認(rèn)知環(huán)境相聯(lián)系成了一種新的雕塑發(fā)展方向，光、聲、電、氣等在現(xiàn)代雕塑作品中的靈活運(yùn)用增強(qiáng)了這一發(fā)展趨勢(shì)，以更細(xì)微的單位元素進(jìn)入空間，改造空間結(jié)構(gòu)。我們以前所理解的“技藝”已經(jīng)轉(zhuǎn)化為“手段”這個(gè)觀念，爭(zhēng)霸技藝的硝煙似乎已經(jīng)褪去，但手段卻越來越豐富，造型能力這個(gè)古典雕塑最核心的觀念居然在現(xiàn)代雕塑中退場(chǎng)了。

四、雕塑技藝演變對(duì)作品審美的影響

雕塑藝術(shù)自出現(xiàn)以來就帶有強(qiáng)烈的目的色彩，在宗教場(chǎng)所用浮雕的形式傳達(dá)教義，用大型紀(jì)念碑頌揚(yáng)偉大人物形象及其事跡，將重大戰(zhàn)役或歷史事件雕刻于巨大的城墻或?qū)m殿外圍，這都是司空見慣的情況。因而，在當(dāng)時(shí)主流的杰出雕塑作品大多是藝術(shù)家心目中最完美理念的外在顯現(xiàn)，人們?cè)谠u(píng)價(jià)這類雕塑時(shí)認(rèn)為這是神的展現(xiàn)，也只有天才才能具備這樣的技能和創(chuàng)造力。在切利尼（Benvenuto Cellini）的自傳中就記錄了當(dāng)時(shí)的觀看者在見到自己出類拔萃的作品之后紛紛獻(xiàn)上贊美詩來傳頌作品的偉大；當(dāng)權(quán)者和達(dá)官貴族希望招募這些雕塑家為自己創(chuàng)作傳承萬代的杰作；一座城市也需要優(yōu)秀的雕塑作品裝點(diǎn)門庭，讓名聲傳揚(yáng)出去。因而，在相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間里，大眾對(duì)于雕塑藝術(shù)懷有一種欣賞高雅藝術(shù)的感情，對(duì)于能夠準(zhǔn)確生動(dòng)再現(xiàn)對(duì)象的雕塑人們總是希望從中得到一定的道德教化或是接受心靈上的洗滌——這曾經(jīng)是雕塑美學(xué)的核心觀念：借高超的造型技藝創(chuàng)作出具有美感、具有教化與紀(jì)念性質(zhì)的作品。但伴隨著雕塑藝術(shù)中對(duì)再現(xiàn)技法的淡化，同時(shí)立體主義藝術(shù)家拼貼手段的應(yīng)用，到直接挪用現(xiàn)成品，顛覆了對(duì)雕塑藝術(shù)的審美。從杜尚（Marcel Duchamp）把簽名后的小便池直接搬入展廳到安迪·沃霍爾（Andy Warhol）著名的康寶湯罐頭，生活中的日常用品在被賦予某項(xiàng)特定意義之后搖身一變成為藝術(shù)品，這讓當(dāng)時(shí)的藝術(shù)評(píng)論家和觀眾們都詫異不已。于是，當(dāng)部分雕塑不再是承德載道的宗教使者又或是重大歷史事件記錄者的身份時(shí)，雕塑藝術(shù)中的游戲成分便開始增多，一種幽默感的追求在許多雕塑家的創(chuàng)作中逐漸加重，“好玩”成了觀者心中更直觀的感受——這是審美范式上的變化：以前我們?cè)诘袼茏髌分袑で竺溃裉煳覀冊(cè)诘袼苤袑ふ液猛嬷?、有趣之處?/p>

這一點(diǎn)除了在畢加索的雕塑中尤其明顯外，具有童趣的胡安·米羅（Joan Miró）所創(chuàng)作的雕塑作品也十分別致，就像其自身繪畫作品中的形象一樣，他的雕塑作品中也充滿著想象力的運(yùn)用，并巧妙地利用鐵絲和金屬塊的結(jié)合構(gòu)造出如畫面中點(diǎn)線面的組合。而通過細(xì)長(zhǎng)人體雕塑被大眾所認(rèn)知的賈科梅蒂在20世紀(jì)30年代初制作了《懸浮的球》這件充滿象征意味的作品。這里面所包含的潛意識(shí)的解釋使當(dāng)時(shí)的超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家們對(duì)其十分感興趣。但賈科梅蒂并沒有在超現(xiàn)實(shí)主義這條道路上繼續(xù)走下去，繼這件作品之后他嘗試著把傳統(tǒng)塊面較強(qiáng)的底座弱化，將一系列作品置于一個(gè)扁平的平面之上，探索在這樣的方寸空間中物體之間所存在的聯(lián)系，讓觀看者以一種俯視把玩的角度來觀賞眼前的作品。這種小玩具般展示的方式在考爾德最初的藝術(shù)創(chuàng)作中就運(yùn)用過。他設(shè)計(jì)了一個(gè)小小的“馬戲團(tuán)”裝置，①這件早期作品可參見張光琪：《考爾德》，石家莊：河北教育出版社，2005年，第10—13頁。可以由他操控著表演者進(jìn)行一系列馬戲表演（像空中飛人、變戲法和小丑等），這在當(dāng)時(shí)的巴黎藝術(shù)圈內(nèi)很受一部分藝術(shù)家歡迎，而作品中對(duì)鐵絲、木塊等材料的使用繼續(xù)延續(xù)到了其之后的創(chuàng)作中。在考爾德成熟時(shí)期作品中所體現(xiàn)出的依舊是他早期創(chuàng)作中對(duì)形式秩序間趣味感的把握，這也使在制作公共空間中的大型雕塑裝置時(shí)，即使是采用巨大沉重的金屬鋼板，其作品依舊難得一見地?fù)碛幸环N輕松感。

更具代表性的是村上隆的作品。深受日本動(dòng)漫文化影響的村上隆在20世紀(jì)末分別創(chuàng)作了兩件富有爭(zhēng)議的雕塑作品：一個(gè)是擁有標(biāo)準(zhǔn)動(dòng)漫化大眼睛和甜美笑容的卡通少女，相對(duì)應(yīng)的另一個(gè)是裸體動(dòng)漫少年。兩個(gè)雕塑作品完全是工業(yè)生產(chǎn)的成品，就像是動(dòng)漫愛好者所擁有的巨型手辦玩具。這種毫無掩飾的動(dòng)漫形象頓時(shí)引發(fā)了一系列論戰(zhàn)，參觀美術(shù)館的人質(zhì)疑這還是藝術(shù)嗎？這似乎與傳統(tǒng)意義上的雕塑人體大相徑庭。引發(fā)爭(zhēng)議的還有同樣將玩具潮流引入雕塑藝術(shù)中的杰夫·昆斯（Jeff Koons），他所制作的彩色金屬氣球狗一經(jīng)展示就受到無數(shù)抨擊，評(píng)論家們稱其廉價(jià)至極，光滑而閃耀的作品就像當(dāng)下的快餐生活一樣充斥著無知和媚俗，但紀(jì)念碑一般的體量又往往使人們無法忽視其存在。無論當(dāng)時(shí)的觀眾如何嘲笑他的作品，毫無疑問，昆斯的金屬氣球雕塑作品現(xiàn)在已然是全球最昂貴的雕塑作品之一。達(dá)明·赫斯特（Damien Hirst）也曾將醫(yī)學(xué)用的人體模型翻制成巨型的銅質(zhì)雕塑，再噴繪上相同的色彩。這種直接翻制現(xiàn)成品的做法讓觀看者在面對(duì)作品時(shí)往往會(huì)出現(xiàn)不同的態(tài)度。不再追求完美的贊美而去制作富有爭(zhēng)議的作品似乎也是這部分雕塑家樂于嘗試這類雕塑方式的原因之一。

而在雕塑趣味化風(fēng)潮的刺激下，雕塑家們開始重新思考雕塑技法對(duì)觀看者審美的影響。一方面由于雕塑作品本身在制作過程中的去技術(shù)性，創(chuàng)作者往往在提供方案之后將制作過程完全托付給非雕塑專業(yè)的人員，有時(shí)是某些其他領(lǐng)域的技術(shù)人員，有時(shí)甚至是普通大眾，傳統(tǒng)雕塑技法在最后作品中的呈現(xiàn)變得不再重要。另一方面，隨著互動(dòng)裝置的普及影響，越來越多的裝置藝術(shù)開始要求觀眾的參與，甚至幫助完成整個(gè)展示過程，作品創(chuàng)作的過程直接延續(xù)到了展示階段。這讓作品的呈現(xiàn)也趨向各類的不完整，而恰恰是這些不完整的狀態(tài)又促使現(xiàn)代雕塑繼續(xù)出現(xiàn)新的發(fā)展方向。

人體雕塑一直是安東尼·葛姆雷（Antony Gormley）的重要?jiǎng)?chuàng)作主題。對(duì)他而言，身體是作為一個(gè)承載各種附加價(jià)值的轉(zhuǎn)換場(chǎng)所而存在的，人本身所含有的具體象征意義被無限弱化，因而傳統(tǒng)意義上的人體被以各種金屬支架、方塊，或者直接的人體翻模的形式所取代，觀看者不僅可以圍繞著作品甚至可以進(jìn)入“人群”之中。20世紀(jì)末至21世紀(jì)初，葛姆雷在英國倫敦、中國廣州等地進(jìn)行了多次比較大規(guī)模的創(chuàng)作活動(dòng)。在他的創(chuàng)作指導(dǎo)下，當(dāng)?shù)貛装傥痪用裼灭ね聊笾瞥錾先f個(gè)人形的小塑像，這些密密麻麻的小泥人被擺滿在展廳中，面對(duì)著的既是創(chuàng)造者又是參觀者，這種身份的模糊讓類似原生創(chuàng)造力所具有的鮮活個(gè)性成為作品最重要的審美價(jià)值。同時(shí)，這種對(duì)一定的場(chǎng)館進(jìn)行考察，再創(chuàng)作相對(duì)應(yīng)尺寸及特定效果的作品變得越來越普遍。雕塑作品的安放變得尤為突出，既不同于過去靜止擺放在某一展廳，也不同于處于自然環(huán)境中由影像記錄來保存，一部分雕塑藝術(shù)重新回歸特定的展示場(chǎng)所，在由藝術(shù)家掌控核心展示效果的基礎(chǔ)上，將大部分的隨機(jī)性互動(dòng)效果交付于觀看者，或者更確切地說是體驗(yàn)者，作品隨觀看者的活動(dòng)呈現(xiàn)不同的面貌，這成了當(dāng)下交互雕塑作品中的一大趨勢(shì)。曾經(jīng)進(jìn)行過紡織品設(shè)計(jì)學(xué)習(xí)的安·漢密爾頓（Ann Hamilton）在探索自己的雕塑創(chuàng)作時(shí)也大量地加入了“軟雕塑”的概念，并保持著與人群的密切互動(dòng)，將雕塑藝術(shù)和影像藝術(shù)、表演藝術(shù)相結(jié)合，她的許多裝置作品都是在特定場(chǎng)所中制定相應(yīng)的方案。2012 年，漢密爾頓在紐約市公園大道軍械庫創(chuàng)作了一件大型互動(dòng)雕塑作品，在巨大空間里懸掛了42 個(gè)可供參觀者使用的秋千，而通過滑輪裝置與秋千相連接的巨型白色窗簾會(huì)對(duì)應(yīng)每一個(gè)訪客在秋千上的運(yùn)動(dòng)不斷變化，同時(shí)還有語音裝置從地上的牛皮紙袋中傳出聲音。①以上作品介紹可參見Patricia c,Phillips,Ann Hamilton：Habitus,Philadelphia：The Fabric Workshop and Museum and DelMonico Books·Prestel,2017,pp.207-208。在這樣的作品中可以感受到作品和參觀者之間產(chǎn)生了緊密的相互關(guān)系，參觀者需要投入作品中，沉浸其中，和作品互動(dòng)、思考并做出回應(yīng)。開放性的展示方式要求觀看者更多地參與其中來獲得充足的觀賞體驗(yàn)，這或許是當(dāng)下藝術(shù)家們對(duì)簡(jiǎn)單“索取”的公眾所做的小小反擊。問題是，在參觀這樣的雕塑展時(shí)，觀眾還是在欣賞或者審美嗎？不，他們玩去了。

結(jié)語

我們?cè)?jīng)帶著欣賞、審美甚至膜拜與崇敬的心態(tài)去觀看藝術(shù)史上的那些偉大雕塑，但今天去一次雕塑展，已經(jīng)轉(zhuǎn)變成“玩去了”。這是一種驚人的變化。從對(duì)技藝、形象與理念的反思性的審美，到沉浸于其中的玩，雕塑藝術(shù)不再把自己定位于簡(jiǎn)單的審美對(duì)象，它也不再期望人們以審美的方式來觀看自身，而是成為一種表現(xiàn)性的、自足性的交流活動(dòng)?！坝腥ぁ薄昂猛妗薄八伎肌?，這些成為雕塑這門藝術(shù)當(dāng)下的新追求，這種意愿是如此活躍、如此強(qiáng)悍，以至于傳統(tǒng)的“雕”與“塑”已經(jīng)無法滿足當(dāng)下前衛(wèi)藝術(shù)家的創(chuàng)作表達(dá)。所以“雕”與“塑”的退場(chǎng)也就是藝術(shù)的技術(shù)性的退場(chǎng)，體現(xiàn)著這個(gè)時(shí)代的藝術(shù)領(lǐng)域最深刻的變革。手段與作品的新奇與好玩超越了技藝與美，成為今天雕塑新的主旨。而在這之中，一種新的審美范式似乎誕生了。