趙亞亮

摘? ?要： 人物總是生活在特定的空間中，一旦跨越了原屬于自己的空間進(jìn)入其他空間就會與他人、新的空間產(chǎn)生沖突，打破原有的故事平衡。二十世紀(jì)理論界的空間轉(zhuǎn)向為我們研究文學(xué)提供了新的視角。卡夫卡小說中存在大量的空間跨越現(xiàn)象。具體可以分為三類：第一類是具體的空間跨越現(xiàn)象;第二類是主人公從某一日常空間向奇異空間的跨越;第三類是帶有寓言性質(zhì)的從抽象空間向抽象空間的跨越?？ǚ蚩ㄍㄟ^人物的空間跨越結(jié)構(gòu)全篇，表達(dá)關(guān)于人與世界的悲觀主義認(rèn)識。

關(guān)鍵詞： 卡夫卡? ?空間跨越? ?具體空間? ?抽象空間? ?抽象空間

隨著二十世紀(jì)哲學(xué)上的“空間轉(zhuǎn)向”，理論界開始把目標(biāo)投向空間理論的研究?？ǚ蚩ㄐ≌f中的空間問題逐步成為學(xué)界關(guān)注的焦點(diǎn)。由于空間理論比較復(fù)雜，正處于一個流變期，這里我們主要借助空間敘事學(xué)的一些理論分析卡夫卡小說的空間跨越現(xiàn)象?！翱臻g跨越”意味著主人公跨越了自己原來的空間界限，到達(dá)另外一個新的空間。

美國敘事學(xué)家蘇珊·斯坦?！じダ锏侣凇犊臻g詩學(xué)與阿蘭達(dá)蒂·洛伊的〈微物之神〉》里提出：“人物活動的空間和事件發(fā)生的空間，常常是相遇、跨越界限和文化模仿的場所。塞爾托認(rèn)為，敘事建立了邊界，這個邊界既標(biāo)志出了差別，又建立起了雙邊間的關(guān)系?！彼赋觯骸八泄适滦枰吔?，需要跨越邊界?！盵1]（210-211）故事的主人公從一種平衡狀態(tài)到平衡被破壞，往往是由于故事里的人物跨越了空間的界限，進(jìn)入或者離開一個空間。這種進(jìn)入或者離開引發(fā)了一種秩序的失衡。

卡夫卡的小說跨越現(xiàn)象比較復(fù)雜，他的許多小說不僅是具體空間的跨越，更是一種塵世向奇異空間的跨越。正是這種跨域，讓卡夫卡的小說具有永恒的藝術(shù)魅力，同時凸顯小說人物的悲劇性。我們認(rèn)為他的小說中存在三類空間跨越現(xiàn)象：第一類是具體的空間跨越現(xiàn)象;第二類是主人公從某一日常空間向奇異空間的跨越;第三類是帶有寓言性質(zhì)的從抽象空間向抽象空間的跨越。

一、具體的空間跨越現(xiàn)象

主人公從原來生活的空間來到一個陌生的空間，與陌生的空間產(chǎn)生矛盾沖突，這種就是具體的空間跨越現(xiàn)象，這種現(xiàn)象在卡夫卡的早期小說中比較多。《公路上的孩子們》是卡夫卡寫于1903年—1904年的作品，講述主人公“我”離開自己的家，與村子里的孩子們跑到山間叢林嬉戲，對著火車唱歌，同時渴望跑向南方的那座城市。關(guān)于這座城市，村里人認(rèn)為城市里的人不會感到累，晚上不睡覺。這篇小說幾乎沒有什么情節(jié)，唯一值得關(guān)注的是主人公從舒適的家中花園，奔向了野外，眺望遠(yuǎn)方。小說里有種淡淡的憂傷，這種憂傷是關(guān)于未知空間的。小說的結(jié)尾透露出鄉(xiāng)村與城市兩種空間的對立。這種空間對立預(yù)示著主人公未來在城市空間中遭遇的障礙。

《司爐》寫于1912年冬至1913年春，它本是長篇小說《失蹤者》（又譯為《美國》）的一章。主人公是十六歲的卡爾·羅斯曼，由于受到家中女仆的誘惑，和她一起生了一個孩子，因此被父母逐出家門，送往美國。在抵達(dá)美國，將要下船之際，他發(fā)現(xiàn)忘記拿雨傘，于是把箱子交給一個陌生的年輕人照管，返回船艙取傘。他在船上由于迷路，結(jié)識了輪船上的一個司爐，出于正義感，他為司爐抱打不平，偶然見到了自己身在美國的舅舅。在舅舅的威脅下，他拋棄了司爐。這個小說里他的箱子和雨傘都丟失了。小說從空間視角來看，就是主人公被迫離開歐洲來到陌生的美國的跨越。箱子和雨傘的丟失意味著主人公卡爾與歐洲的母體聯(lián)系的割斷?？柕碾S身行李作為符號充滿了意義?！耙饬x必須用符號才能表達(dá)，符號的用途是表達(dá)意義”[2]（2）。箱子里裝著衣服和食物，雨傘是歐洲天氣的征候，這些符號的丟失表明了卡爾與歐洲的紐帶由于外在力量的侵襲而中斷?？柡偷聡岬乃緺t友誼的突然終結(jié)，也表明了卡爾與歐洲的聯(lián)系的脆弱，同時預(yù)示著卡爾身上具有的優(yōu)良品質(zhì)在美國社會實用理性的沖擊下將逐步喪失。在這種跨越中，卡爾面對的是兩種文化的沖突。傳統(tǒng)歐洲代表的溫情脈脈、道德規(guī)范逐步讓位于追求高效、實用，擺脫傳統(tǒng)的價值理念。正如托克維爾所說，美國人的哲學(xué)方法“只把傳統(tǒng)視為一種習(xí)得的知識，把現(xiàn)存的事實視為創(chuàng)新和改進(jìn)的有用學(xué)習(xí)材料”“依靠自己的力量全憑自己的實踐去探索事物的原因，不拘手段獲得結(jié)果”[3]（518）。卡夫卡一生主要生活在布拉格，日常公務(wù)繁忙，夜晚進(jìn)行創(chuàng)作，只能偶爾用休假的時間去附近的德國、意大利等國旅游一下，并未到過美國。他所了解的美國是新聞媒體及一些思想家論述下的美國形象，但是這種形象基本符合當(dāng)時美國的實際形象?？ǚ蚩ㄍㄟ^流浪漢卡爾的空間跨越，表達(dá)了一種古老文明在后起文明的沖擊下全然潰敗的擔(dān)憂。

二、從日?？臻g向奇異空間的跨越

主人公從一個現(xiàn)實的具體日?？臻g向超現(xiàn)實的奇異空間的跨越，這種跨越性體現(xiàn)了卡夫卡小說的一種形而上學(xué)追求，比較有代表性的作品有《鄉(xiāng)村醫(yī)生》《獵人格拉胡斯》和《訴訟》等。

《鄉(xiāng)村醫(yī)生》大約寫于1917年，發(fā)表于1918年，1919年收錄在以《鄉(xiāng)村醫(yī)生》為書名的短篇小說集中。這個故事寫一個鄉(xiāng)村里的醫(yī)生夜里去應(yīng)診，從家里乘坐了兩匹神奇的大馬套的車到十里外的村子給一個身患絕癥的病人治病，在無法治愈后，他被迫悄悄駕馬車逃走，但是馬在茫茫的雪地里走得非常緩慢，“在這最不幸的時代的嚴(yán)寒里，我這個上了年紀(jì)的老人赤裸著身體，坐著塵世間的車子，駕著非人間的馬，到處流浪”[4]（187）。關(guān)于這篇小說的解讀已經(jīng)很多，這里主要從空間跨越的視角簡單分析。小說在開頭先創(chuàng)造了一個具體的鄉(xiāng)間醫(yī)生的生活空間：困居鄉(xiāng)間，業(yè)務(wù)繁忙，但收入菲薄，在這個寒冷的冬天他套馬車的馬由于勞累過度而死。殘破的豬圈、昏暗的廄燈、胡須發(fā)白的老人，這種非常細(xì)膩化的細(xì)節(jié)描寫把我們帶入一個生活化的場景之中。然而小說中意外出現(xiàn)的馬夫和神奇的馬，把它帶入奇異空間之中。奇怪的病人和像鮮花一樣美麗的傷口，充滿諷喻的歌謠，以及主人公永遠(yuǎn)無法走出的茫茫雪地，都構(gòu)成了一個奇異空間?！霸谖膶W(xué)作品中，社會價值與意識形態(tài)是借助包括道德和意識形態(tài)因素的地理范疇發(fā)揮影響的”[5]（61）。奇異空間作為具體空間的對立面往往體現(xiàn)著某種超越于日常的價值理念。它能夠引起人們的反思，思考日常生活場景中人們習(xí)以為常的事情。在這種反思中，往往體現(xiàn)出一種形而上學(xué)式的哲學(xué)思考。

十九世紀(jì)末，尼采宣布“上帝死了”，宗教理性面對科技文明的沖擊越來越顯得微弱?？ǚ蚩ㄋ幍臅r代宗教理性隕落科技橫行，第一次世界大戰(zhàn)還沒有結(jié)束，這場戰(zhàn)爭讓人們不得不反思科技理性帶來的利弊。卡夫卡利用自己的小說曲折地回答了這種時代提出的問題。在《鄉(xiāng)村醫(yī)生》中，醫(yī)生所代表的科技力量試圖拯救病入膏肓的人們。在傳統(tǒng)歐洲，牧師往往在病人臨終前來到身邊進(jìn)行精神慰藉。在小說中人們喪失信仰，牧師失業(yè)了，醫(yī)生被認(rèn)為是無所不能的，“他們已經(jīng)失去了舊有的信仰;牧師坐在家里一件一件地拆掉自己的法衣;可是醫(yī)生卻被認(rèn)為是什么都能的，只要一動手術(shù)就會妙手回春”[4]（188）。鄉(xiāng)村醫(yī)生由于過度被消耗而顯得疲憊不堪、貧困落魄。在形而上學(xué)的意義上，鄉(xiāng)村醫(yī)生從家里到病人家中的空間跨越是科技向宗教的跨越，是科技向人文領(lǐng)域的僭越。這種僭越不僅不能夠救治社會病癥反而讓科技的信用遭受到嚴(yán)重危機(jī)。鄉(xiāng)村醫(yī)生一旦無法救治病人，就將要被病人的家屬和村子里的人殺死，醫(yī)生被迫逃離村子，永遠(yuǎn)無法回到家里，隱喻的是科技在遭遇信任危機(jī)后將四處流浪無處容身的尷尬境地。

《獵人格拉胡斯》創(chuàng)作于1917年初，1931年被卡夫卡的好友馬克斯·布洛德收入卡夫卡短篇遺著集《中國長城建造時》。獵人格拉胡斯由于打獵跌落黑林山的山崖流血身亡，由于迷路，運(yùn)送他尸體的小船無法進(jìn)入天堂。他只能在人間乘著小船四處隨風(fēng)游蕩，沒有人愿意幫助他這個靈魂，所有房間的門窗都對他關(guān)閉，“整個世界就像個深夜里的大旅店”[4]（225）。這個小說表現(xiàn)的就是人從世俗空間向永恒空間的跨越，顯然這種跨越是失敗的。由于人生活在具體的時空中，是特定的存在，但是人類抗拒死亡的意識讓人類試圖追求靈魂的不朽，這種不朽的信念在中世紀(jì)的歐洲由于基督教的統(tǒng)治地位，逐步通過宗教哲學(xué)的方式確立下來。但是隨著文藝復(fù)興和宗教改革，人們的宗教觀念發(fā)生了變化，追求現(xiàn)世的幸福成了當(dāng)時人們的價值選擇。關(guān)于靈魂不朽的問題越來越受到人們的懷疑?！东C人格拉胡斯》可以看作通過一次空間跨越印證人類靈魂不朽觀念的破滅。

這篇小說開頭描繪了里瓦市作為一個港口城市的日常生活場景，一艘運(yùn)送獵人格拉胡斯的小船顯得平淡無奇。當(dāng)市長進(jìn)入獵人格拉胡斯臨時呆的黃房子的時候，這個空間一下子顯得奇異陰森。托夢的白鴿、搖擺的蠟燭、封閉的屋子、私密的談話組建了一個奇異的空間。獵人格拉胡斯也在與市長的私密談話中，講述了自己在塵世漂泊幾百年而不得進(jìn)入天堂的虛無心境，“我現(xiàn)在在這兒，除此一無所知，除此一無所能”[4]（226）。

通過從具體空間向抽象跨越傳達(dá)某種觀念，這種小說結(jié)構(gòu)模式帶有神秘主義色彩，這種結(jié)構(gòu)模式非常有利于傳達(dá)天堂、不朽等宗教觀念。但是卡夫卡所處的二十世紀(jì)，顯然這些觀念早已發(fā)生了動搖?？ǚ蚩ㄉ钍墁F(xiàn)代文化思潮的影響，雖然他也渴慕尋求一種信仰的價值作為心靈的慰藉，但是在宗教信仰逐步瓦解的歐洲，作為一個世俗作家，內(nèi)心對這種傳統(tǒng)宗教的懷疑也是非常強(qiáng)烈的。他曾說：“總有某種跨越時間的東西與每一個瞬間相應(yīng)。一個彼岸之物不能跟隨此岸之物，因為那彼岸是永恒的，所以不可能同這此岸之物發(fā)生時間上的接觸。”[6]（51）小說家往往把內(nèi)心的遲疑、躊躇化為一種形象的故事。這種故事就成了某種哲理意蘊(yùn)的表征。

三、從抽象空間向抽象空間的跨越

卡夫卡有一類小說比較獨(dú)特，這些小說帶有明顯的寓言性質(zhì)，在這些寓言類型的小說中往往會有抽象空間之間的跨越，比較典型的小說有《中國長城建造時》《啟程》。美國學(xué)者艾布拉姆斯把寓言分為兩類：歷史與政治寓言和觀念語言。歷史與政治寓言指“借助字面上描寫的人物與指代或諷喻歷史人物與事件”，觀念寓言指“故事里的人物象征觀念，故事情節(jié)用于傳達(dá)、闡明抽象的訓(xùn)誨或觀點(diǎn)”[7]（7）。

《中國長城建造時》這篇小說大約寫于1917年3、4月間，沒有寫完，其中的一個片段《一道圣旨》收錄在小說集《鄉(xiāng)村醫(yī)生》中，全篇到1931年才由馬克斯·布洛德編輯出版。這個關(guān)于中國長城的故事很多學(xué)者都做了跨文化式的分析，在此不再贅述。需要指出的有兩點(diǎn)：首先，這是一個標(biāo)準(zhǔn)的歷史寓言故事?？ǚ蚩ú⑽吹竭^中國，他根據(jù)一些介紹中國文化的德語書籍簡介了解中國長城的一些情況，而且他寫的長城建造情況不符合歷史實際情況。顯然他是想通過萬里長城的建造，討論一個比較抽象的空間問題。第二，這個小說最突出的特征是空間的跨越現(xiàn)象。小說提到了皇帝的一個信使無論多么強(qiáng)健有力、不知疲倦，仍然無法穿越皇宮層層疊疊的房屋。卡夫卡是一個悲觀型的作家，他認(rèn)為“真正的道路在一根繩索上，它不是繃緊在高處，而是貼近地面。與其說它是供人行走，毋寧說是用來絆人的”[6]（1）。人無法實現(xiàn)所希望的目標(biāo)，因為所謂的路就像一個迷宮一般，會把人引向歧途。這個寓言體小說的中國廣闊的空間帶有抽象性，它不是歷史或者現(xiàn)實中國地理空間的展現(xiàn)，而是一個抽象空間的建構(gòu)。這個抽象空間主要展現(xiàn)帝國中央與地方之間信息交流的微弱，帝國邊緣地區(qū)的子民根本無法及時了解帝國核心的旨意。從哲學(xué)上即中心與邊緣之間微妙的關(guān)系?？ǚ蚩ǚ穸酥行呐c邊緣相互溝通的可能性。中心和邊緣作為抽象的空間通過歷史空間的符號重新編碼建構(gòu)。這篇小說可以說是通過信使從皇宮出發(fā)向帝國邊疆傳遞皇帝諭旨的失敗之旅闡釋中心與邊緣之間松散的結(jié)構(gòu)關(guān)系，這種脆弱的聯(lián)系根本不能有效維護(hù)帝國的統(tǒng)治，也不能建造成功防御外敵的長城，最后連建筑長城本身都成了一件沒有意義卻不得不堅持的事情。

《啟程》這篇微型小說大約寫于1922年春，1936年問世。這篇三百字不到的微型小說，按照艾布拉姆斯的定義，顯然屬于觀念寓言。在場景設(shè)置上是主人公“我”讓仆人從馬廄里牽馬出來，仆人問主人公要去的目標(biāo)是哪里，主人公告訴仆人，“離開此地”就是他的目標(biāo)。他不準(zhǔn)備干糧，但他知道這場漫長的旅行將由于得不到任何東西而餓死[8]（522）。主人公出發(fā)的地點(diǎn)沒有確切描寫，所謂的目標(biāo)是虛無縹緲的。這場沒有方向的旅行也預(yù)示著主人公的死亡。我們認(rèn)為這篇小說要表達(dá)的是抽象空間的跨越，即出發(fā)點(diǎn)與目的地之間的跨越。通過主人公的話可以得出，他要離開此地需要付出生命的代價。始發(fā)點(diǎn)和終點(diǎn)之間這段永不可以跨越的距離，是卡夫卡對人與外界關(guān)系焦慮的體現(xiàn)。他曾說：“在巴爾扎克的手杖柄上寫著：我在粉碎一切障礙。在我的手杖柄上寫著：一切障礙都在粉碎我。共同的是一切?！盵9]（105）卡夫卡面對外界充滿了恐懼，這種恐懼來自他的猶太種族、家庭環(huán)境及敏感細(xì)膩的性格。1922年身患肺結(jié)核的卡夫卡雖然積極治療，但是情緒低落，他的愛情和事業(yè)都充滿了失敗?！秵⒊獭愤@篇小說通過抽象的空間跨越故事展現(xiàn)卡夫卡對人生的一種玄思，表達(dá)了一種目標(biāo)雖有、無路可循的悲觀主義思想。

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基金項目：貴州省社科聯(lián)理論創(chuàng)新課題《空間視域下的卡夫卡研究》，課題編號：GZLCLH-2020-255。