張曙光

波德萊爾的貢獻(xiàn)在于：一、使城市成為詩(shī)歌抒寫(xiě)的對(duì)象。二、他將現(xiàn)實(shí)中的丑惡引入詩(shī)中。這就使詩(shī)歌具有了叛逆性和批判性。此外，他的詩(shī)運(yùn)用通感和象征，也帶有神秘色彩，同樣開(kāi)啟了象征主義。浪漫派也強(qiáng)調(diào)神秘，但象征才會(huì)使神秘變得可能，因?yàn)槿魏紊衩氐挠^念必須借用象征物才能得以實(shí)現(xiàn)。他的現(xiàn)代性也就止于此。真正洞悉時(shí)代本質(zhì)并展示人類(lèi)生存困境的當(dāng)是卡夫卡，他不是反叛和批判，而是把生存狀況放大使之荒誕?；恼Q派戲劇沿襲的是卡夫卡的路子。紐約派則把波德萊爾寫(xiě)城巿的特點(diǎn)推到極致，城巿成為他們的自然，這也是時(shí)代發(fā)展使然。但紐約派取消了叛逆性，把快感（閱讀的和寫(xiě)作的）加以突出，這是針對(duì)消費(fèi)時(shí)代的反應(yīng)。在一切都成為娛樂(lè)的娛樂(lè)時(shí)代，板起臉來(lái)說(shuō)些大道理未免顯得書(shū)生氣。但紐約派真的是對(duì)時(shí)代的無(wú)關(guān)痛癢，不帶任何反叛性嗎？未必。馬爾庫(kù)塞就說(shuō)過(guò)，藝術(shù)的政治潛能在藝術(shù)本身之中，在作為藝術(shù)的美學(xué)形式之中。有時(shí)候不屑也表明了一種態(tài)度。

說(shuō)到去個(gè)人化，真正有力者倒不是愛(ài)倫坡，而是晚些時(shí)候的艾略特。這一方面是矯浪漫派之枉，要打通個(gè)體經(jīng)驗(yàn)和整體經(jīng)驗(yàn)。這看上去像個(gè)悖論，因?yàn)樵?shī)首先是個(gè)人化的，由個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)向外延伸。去個(gè)人化還有詩(shī)嗎？但這是有針對(duì)性地強(qiáng)調(diào)被忽略的一面。主觀性太強(qiáng)了，就要來(lái)點(diǎn)客觀的，反之亦然。反者道之動(dòng)。但有的詩(shī)人根本不懂這點(diǎn)，你談時(shí)代，談?wù)w性，談為詩(shī)歌做點(diǎn)什么，他便來(lái)一句詩(shī)是個(gè)人的事情。扯淡，詩(shī)的個(gè)人化是強(qiáng)調(diào)詩(shī)的獨(dú)特美學(xué)特征，而不是個(gè)人的事情那么低級(jí)。如果真的完全是個(gè)人的事情，你自己寫(xiě)就是了，干嘛要拿出來(lái)給人看，干嘛要交流，干嘛要開(kāi)會(huì)討論詩(shī)歌評(píng)獎(jiǎng)發(fā)獎(jiǎng)？如果寫(xiě)詩(shī)只關(guān)心自己，那么連我都瞧不起詩(shī)人了。

中國(guó)詩(shī)人中很少有人真正關(guān)注紐約派，也未必看得懂。我說(shuō)的懂不是讀不讀懂一首詩(shī)，而是指了解它的意義和價(jià)值，從審美上接受它。人們的詩(shī)歌觀念和趣味嚴(yán)重滯后?，F(xiàn)代派產(chǎn)生一百年了，人們才能夠接受，也并不完全。不懂沒(méi)關(guān)系，但不懂又要裝懂。裝懂就一定要絕對(duì)，全都懂，不然就露怯。人們會(huì)認(rèn)為紐約派太日常太瑣細(xì)了，且戲謔，談不上崇高。中國(guó)的詩(shī)人們習(xí)慣了拿腔拿調(diào)，中國(guó)的讀者們習(xí)慣了詩(shī)人們哭喪著臉悲天憫人。我上次說(shuō)要努力寫(xiě)得平凡，就是要去掉姿態(tài)感，用一顆平常心去寫(xiě)作。沒(méi)有一個(gè)真正偉大的詩(shī)人在寫(xiě)作時(shí)會(huì)想著我是在寫(xiě)偉大的詩(shī)歌，他只是在寫(xiě)自己的喜悅、痛苦，和對(duì)生命的感受。重要的是敞開(kāi)心靈去面對(duì)世界，面對(duì)種種問(wèn)題和疑惑。

現(xiàn)代性不是一個(gè)固定的概念，它是一種姿態(tài)。激進(jìn)派和保守派都無(wú)法擺脫它。我理解現(xiàn)代性重要的是對(duì)時(shí)代的感悟和理解，在這個(gè)時(shí)代我們的生存處境是怎樣的？對(duì)生活和生命構(gòu)成的最大威脅是什么？在這個(gè)世上我們應(yīng)該堅(jiān)持什么反對(duì)什么？世界在你內(nèi)心激起的反應(yīng)又是怎樣的？等等。每個(gè)時(shí)代都有各自的問(wèn)題，也都有核心焦點(diǎn)問(wèn)題。艾略特關(guān)注現(xiàn)代文明的衰落，奧登預(yù)感到戰(zhàn)爭(zhēng)的威脅，這些都是抓住了時(shí)代最本質(zhì)的東西。寫(xiě)作就是和時(shí)代的博弈。

至于說(shuō)到是否能延續(xù)波德萊爾的路子，我想國(guó)外早就不這樣了。紐約派、語(yǔ)言詩(shī)都是在另辟蹊徑。去年還是前年讀了柏林的《浪漫主義的根源》，想梳理一下浪漫派，看看有哪些可以為今天所用。另外我們是否可以把既往對(duì)詩(shī)歌的觀點(diǎn)和認(rèn)識(shí)尤其是一些現(xiàn)代理論擱置起來(lái)，重新認(rèn)識(shí)詩(shī)歌的本質(zhì)，再看看那些觀點(diǎn)和認(rèn)識(shí)哪些方面適合這個(gè)時(shí)代。當(dāng)然，寫(xiě)作對(duì)時(shí)代的審美風(fēng)氣既可順又可逆，關(guān)鍵在于你自己想取什么。

敘事與抒情

寫(xiě)了一些年詩(shī)，最初只是懵懵懂懂在寫(xiě)，后來(lái)有人指出我寫(xiě)的東西帶有敘事的特點(diǎn)，于是我被劃定為敘事性詩(shī)人。這當(dāng)然很好，至少讓我明白了自己的寫(xiě)作。不管這樣的分類(lèi)對(duì)我的創(chuàng)作是否有實(shí)質(zhì)性的幫助，但有一點(diǎn)是確定的，就是從此不管我用哪種手法去寫(xiě)，寫(xiě)出的東西都是敘事性寫(xiě)作。世間的事情大率如此，一旦你被貼上了標(biāo)簽，你就注定是那種人了。正所謂娼門(mén)一入深如海，一旦失足，就再也跳不出那個(gè)泥潭了。就像當(dāng)年一個(gè)人被劃定了成分，那么他所有的言論就都必然帶有他那個(gè)階級(jí)的屬性了。

我是一個(gè)不怎么安分的人，喜歡嘗試不同的寫(xiě)作方法，有時(shí)不免越過(guò)了人們?yōu)槲覄澏ǖ慕缦?。于是有朋友惋惜我不再用敘事這樣大有前途的手法，似乎按當(dāng)初的寫(xiě)法一直寫(xiě)下去才會(huì)有希望。當(dāng)然也有另外的情形，盡管我不再用敘事的方式寫(xiě)作，但仍有人在私底下指出，我的敘事性寫(xiě)作并不值得信任。還有人不好當(dāng)面批評(píng)我，卻會(huì)貶低敘事性寫(xiě)作，似乎這樣就會(huì)間接打擊到我?？上冶容^遲鈍，無(wú)論褒獎(jiǎng)與貶抑，都與我無(wú)太大關(guān)系，于是照單全收。這里面的誤區(qū)是，首先是武斷地把我與敘事性捆綁在一起，大有舊社會(huì)包辦婚姻的遺風(fēng)，全然不顧實(shí)際情況如何。其次是在此基礎(chǔ)上進(jìn)而否定敘事的方法，這在我看來(lái)很有些常識(shí)性問(wèn)題，因?yàn)閷?xiě)法本身無(wú)所謂好壞，況且敘事性也并不專(zhuān)屬于我本人，而是詩(shī)歌與生俱來(lái)的一種屬性。世界各國(guó)古老的史詩(shī)都是貨真價(jià)實(shí)的敘事，如假包換。此外，敘事詩(shī)是一種重要的詩(shī)體，盡管近些年來(lái)不再流行。而即使在中外抒情性詩(shī)歌中，敘事也從不陌生。中國(guó)最早的詩(shī)歌總集《詩(shī)經(jīng)》中的第一篇就是寫(xiě)某某人見(jiàn)到一位腰細(xì)腿長(zhǎng)的姑娘害了相思病，夜里翻來(lái)覆去睡不著覺(jué)，明顯帶有敘事的特點(diǎn)。與寫(xiě)史詩(shī)的荷馬齊名的抒情詩(shī)人薩福，在我們的想象中，似乎應(yīng)該是純?nèi)坏氖闱榱?，但?qǐng)看這一首：

母親啊，我哪里還有心織布！

腰肢纖細(xì)的阿佛洛狄忒

讓我心中充滿對(duì)那個(gè)少年的愛(ài)慕。

這首詩(shī)分明摹仿了一位純情少女的口吻在說(shuō)話。她坐在織布機(jī)前，陷入對(duì)一位少年的相思而無(wú)心織布。當(dāng)受到母親的責(zé)備時(shí)，她在為自己辯解。我們不能說(shuō)這就是敘事，但帶有敘事特征卻是無(wú)疑了。

另一方面，人們似乎總是習(xí)慣于把抒情和敘事對(duì)立起來(lái)，似乎兩者水火不容，或者要在兩者間爭(zhēng)一個(gè)座次，非要爭(zhēng)出個(gè)高低優(yōu)劣來(lái)。這其實(shí)完全是多此一舉，正所謂吹皺一池春水，干卿底事？實(shí)際情況是，兩者間并不對(duì)立，而是一種互補(bǔ)關(guān)系。當(dāng)然也不必像梁山泊聚義廳那樣，非要分出主次。說(shuō)到底，敘事也好，抒情也好，它們只是寫(xiě)作手法的不同，而不存在誰(shuí)優(yōu)誰(shuí)劣的問(wèn)題，又何必庸人自擾？說(shuō)到手法，用什么不用什么完全取決于個(gè)人的特點(diǎn)和興趣，本無(wú)主次高下。就像武器，有人擅使槍?zhuān)腥藧?ài)舞刀，縱是百曉生的《兵器譜》也是按武力值而不是按武器來(lái)劃分的。如果可以按手法來(lái)為寫(xiě)作排出座次來(lái)，那么詩(shī)人何必苦吟推敲，只消打聽(tīng)到哪種手法最紅，便可以輕松躋身于世界一流詩(shī)人的行列了。稍有文學(xué)常識(shí)的人都會(huì)知道，一首詩(shī)的優(yōu)劣有時(shí)并不取決于手法，重要的是要看效果，看一首詩(shī)的完成度。硬要在兩種手法中分出優(yōu)劣，不僅有失于狹隘，也未免畫(huà)地為牢，無(wú)益于詩(shī)歌的創(chuàng)新。

讀十九世紀(jì)的小說(shuō)，如雨果、巴爾扎克之類(lèi)，最不耐煩的是在描寫(xiě)景物和人物時(shí)往往會(huì)精雕細(xì)琢，一個(gè)景物常常會(huì)寫(xiě)上好幾頁(yè)。小時(shí)候讀到這里會(huì)果斷跳過(guò)，現(xiàn)在也仍然不想再去看。一直不解這些作者為什么如此不珍惜筆墨，在當(dāng)代的作家?guī)拙湓挶銜?huì)搞定的事情，在他們那里卻喋喋不休。為什么？我想現(xiàn)在生活節(jié)奏快了，人們已經(jīng)沒(méi)有時(shí)間和耐心去看繁絮的描寫(xiě)，更重要的是，煩瑣在當(dāng)年是必要的，正如簡(jiǎn)略更適于今天。比如巴黎圣母院，在雨果時(shí)代，可能除了巴黎人之外很少有人能夠見(jiàn)到。我說(shuō)的見(jiàn)到，除了實(shí)物外，也包括了音像資料。為了滿足人們的求知欲和好奇心，只好勞煩雨果老師不厭其煩地詳加描述。而在今天，幾乎世界各地的小學(xué)生卻應(yīng)該知道巴黎圣母院的樣子，除了觀光旅游外，動(dòng)動(dòng)手指上百度就可以看到。說(shuō)一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代的文學(xué)，不光是指內(nèi)容上的變化，也必然包含趣味、手法和策略等諸多因素。比方人們一直看重的抒情，試想如果我們?cè)儆檬闱樵?shī)之初的方式，就未免顯得過(guò)于單純和簡(jiǎn)單了。對(duì)于一個(gè)現(xiàn)代人來(lái)說(shuō)，這就像一個(gè)成年人偏要用一個(gè)孩子的腔調(diào)說(shuō)話。同樣也不能如十九世紀(jì)浪漫主義詩(shī)人那樣甩著飄逸的長(zhǎng)頭發(fā)，慷慨激昂或自傷自憐地高聲吟唱。詩(shī)人被認(rèn)為是瘋子大抵拜這類(lèi)人所賜。在今天，人們的眼界大開(kāi)，見(jiàn)識(shí)也多，更是一身的滄桑感，變得深沉多了。抒情的寫(xiě)法即使在用，但也加入了深沉的思考和經(jīng)驗(yàn)，調(diào)子也會(huì)變得低沉。而敘事性也不是一般的講述事件，而是帶有某種敘事特征，也就是國(guó)外批評(píng)家筆下的“偽敘事”。這里的“偽”并不是虛假的意思，也并不是像有的人認(rèn)為的帶有貶義，而是強(qiáng)調(diào)它的特質(zhì)，即使之看上去像是敘事。我在其他場(chǎng)合說(shuō)得很清楚了，敘事是對(duì)抒情的一種反撥，就像當(dāng)初艾略特等人反對(duì)浪漫派一樣，不過(guò)是一種寫(xiě)作策略。策略者，審時(shí)度勢(shì)而做出的選擇也。我們判定一件事是否適合，不能抽離當(dāng)時(shí)的具體情境，而是應(yīng)該放在當(dāng)時(shí)的情境中去理解。寫(xiě)作者最忌諱眼界狹窄，眼界的狹窄反映出心胸的狹窄，而心胸狹窄的人，恕我直言，我想是很難寫(xiě)出好東西的。

無(wú)論如何，敘事作為一種寫(xiě)作手法，曾經(jīng)為新詩(shī)注入了一股新鮮空氣，而且——就我的看法——作為抒情的對(duì)立面，它也反過(guò)來(lái)豐富了詩(shī)歌的表現(xiàn)手段，并在相當(dāng)程度上促進(jìn)了抒情的發(fā)展。說(shuō)到底，抒情和敘事都是詩(shī)的方法而非本質(zhì)，而且這些方式自身也在不斷地演變和偏移。如果不信，不妨把現(xiàn)代的抒情同以往的抒情加以比較便可看出端倪。那么詩(shī)的本質(zhì)又是什么呢？說(shuō)不清。說(shuō)不清的意思是因時(shí)而異，因人而異。你可以說(shuō)詩(shī)是我們對(duì)時(shí)代的所思所感，也可以說(shuō)是對(duì)時(shí)代的回響和共振，也可以說(shuō)是內(nèi)心深處的潛意識(shí)或無(wú)意識(shí)?？梢哉f(shuō)對(duì)世界的反抗，也可以說(shuō)成是和這個(gè)世界的對(duì)話或情人般的爭(zhēng)吵。也許這些全都不對(duì)，也許詩(shī)就是詩(shī)，說(shuō)不清道不明，也不必說(shuō)清道明。

斷想數(shù)則意義

意義是什么？當(dāng)我們說(shuō)杯子是用來(lái)喝水的，這是意義嗎？如果是，那么它是基于一種實(shí)用的考慮。人生或生命的意義也是如此，無(wú)非是讓人們更好地去適應(yīng)規(guī)范。一旦需求發(fā)生變化，意義也會(huì)發(fā)生改變。譬如當(dāng)我們發(fā)怒，會(huì)摔掉杯子表達(dá)情緒或直接將杯子砸在對(duì)方的頭上。而一首詩(shī)的意義在于審美，如果說(shuō)這是它存在的意義，那么這也只是出于形式，也只能出于形式。藝術(shù)除了審美并無(wú)其他用途。還是說(shuō)杯子。當(dāng)我們不再考慮它的實(shí)用性，只是從審美的角度看，它就變成了一件藝術(shù)品（好壞另當(dāng)別論），而美是不存在意義的，或美的意義就是它自身。

按照哲學(xué)家的說(shuō)法，意義只是邏輯世界的意義，或者說(shuō)，它是邏輯世界的產(chǎn)物，那么它也只能歸屬于這個(gè)邏輯世界。那么，非邏輯世界是否會(huì)存在著意義？我想是不會(huì)的，如果那樣，邏輯世界就不復(fù)存在了。但詩(shī)是在邏輯世界之內(nèi)還是之外？還有語(yǔ)言？如果說(shuō)詩(shī)部分依賴(lài)于邏輯，它會(huì)有意義存在嗎？如果詩(shī)并不依賴(lài)邏輯，那么意義還會(huì)存在嗎？

因此，當(dāng)我們談到一首詩(shī)的意義時(shí)，我們談?wù)摰恼媸且饬x嗎？或者只是一個(gè)借用，或比喻？就像是在說(shuō)，我們談?wù)摰闹皇窍喈?dāng)于在邏輯世界中的意義？但說(shuō)到底，它們應(yīng)該是不同的東西。

或者說(shuō)，當(dāng)我們說(shuō)人類(lèi)的呼吸是呼吸，然后又說(shuō)植物也在呼吸，但兩者是一回事嗎？它們的共同之處又在哪里？

意義的否定

當(dāng)禪師們被后學(xué)者問(wèn)到禪的意義時(shí)，他們總是有意用各種不同的方式加以回避，如沉默，岔開(kāi)，答非所問(wèn)，甚至棒喝。因?yàn)樵谒麄兛磥?lái)，禪的意義在邏輯和語(yǔ)言層面無(wú)法表達(dá)，甚至說(shuō)出來(lái)就是錯(cuò)誤。這些也許就是維特根斯坦劃分出的不可說(shuō)之列。他們所有不同方式的回答都是在抹煞意義（并不單單是回避問(wèn)題）。當(dāng)人們意識(shí)到他們的問(wèn)題沒(méi)有意義，或當(dāng)意義在一個(gè)層面上被取消，那么人們將上升到更高的層面去尋找答案。

如果寬泛地看，對(duì)意義進(jìn)行否定的同時(shí)又會(huì)產(chǎn)生出新的意義。

思想

思想并不是用語(yǔ)言來(lái)表達(dá)的。這意味著思想并不先于語(yǔ)言，即有了某種思想，然后去尋求語(yǔ)言的表達(dá)。思想就是語(yǔ)言，就是語(yǔ)言本身。就像一首詩(shī)的內(nèi)容和形式，我們都會(huì)以為是前者決定了后者，或后者表現(xiàn)了前者，其實(shí)一切只是形式本身。

當(dāng)一朵玫瑰花放在我們面前，我們?nèi)绾闻卸囊徊糠质撬膬?nèi)容，哪一部分是它的形式？它只是由色澤、香氣和花瓣按照某種結(jié)構(gòu)特定的排列。

抽象繪畫(huà)

抽象繪畫(huà)去除了表面意義，不再畫(huà)戴珍珠耳環(huán)的少女、擠奶工，以及草地上的午餐。也不再摹仿自然，去畫(huà)山、水、花卉和靜物，而只是用色彩和線條來(lái)充填畫(huà)面，在這里畫(huà)家是在扮演上帝的角色，從虛無(wú)中創(chuàng)造出一個(gè)人們并不熟悉的世界。

抽象有時(shí)仍然與自然保持著某種聯(lián)系，對(duì)事物進(jìn)行宏觀和微觀處理。更為純粹的抽象則是拋開(kāi)這些去自由地創(chuàng)造。

在我看來(lái)，抽象繪畫(huà)不是描繪已知的世界，而是對(duì)未知宇宙的一種呈現(xiàn)。

抽象不是取消形象，而是發(fā)掘形象最本質(zhì)的一面，提取最基本的要素（點(diǎn)線面、色彩等）。更重要的是，抽象改變或取消了事物原有的形態(tài)，切斷了傳統(tǒng)意義上能指與所指的關(guān)系（例如，玫瑰花=美或愛(ài)情），讓人們通過(guò)經(jīng)驗(yàn)和想象重新構(gòu)建所指，或使之無(wú)法達(dá)到所指，讓它懸置起來(lái)。

抽象的方式可分為：1.簡(jiǎn)化。2.變形。3.拼貼。4.宏觀處理（例如從飛機(jī)上俯瞰大地）。5.微觀處理（例如顯微鏡下的一朵花或一粒沙）。更加純粹的抽象是伴隨情感的自由揮灑，變成更純粹的形式（就像音樂(lè)），更接近自動(dòng)寫(xiě)作。

抽象本身不是目的，目的是內(nèi)心的自我表達(dá)，或揭示被忽略的存在和呈現(xiàn)無(wú)意識(shí)。

抽象繪畫(huà)的本質(zhì)甚至不在于抽象本身，而在于無(wú)意識(shí)的運(yùn)用。