溫中良

影響山水畫風(fēng)格形成的因素很多，區(qū)域地貌則是其中極為重要的一點。山水畫的表現(xiàn)對象是自然景觀，盡管它不以再現(xiàn)自然為旨?xì)w，而是追求“中得心源”之后個人心性的表達(dá)，既可以“澄懷”，又可以“含道”，更可以在“臥游”中“暢神”。但有一點需要注意，即“中得心源”之前的“外師造化”?！霸旎睘樯剿嫀煼ǖ膶ο?，是素材的來源，也是引發(fā)情愫的依賴，因此，山水畫創(chuàng)作離不開“外師造化”。即便如董其昌這樣以古法為宗，以筆墨為要旨的南北宗論的倡導(dǎo)者，也提出了“讀萬卷書，行萬里路”的藝術(shù)主張，而“行萬里路”正是通過面向自然來擴充眼界、素養(yǎng)的一種極為重要的方式。這一點，自五代到兩宋，乃至元明，都是學(xué)習(xí)山水畫的至法。雖說清代的主流是以“四王”為主的獨立筆墨審美的追求者，但這百年間亦不乏以自然造化為取法來源的大家，最為明顯者當(dāng)為石濤，其他如京江畫派亦或者金陵八家等，都在踐行著“四王”審美之外的山水畫創(chuàng)作，也在他們的山水畫作品中體現(xiàn)出了地域特征所給予的影響和啟示。不同的地域有著不同的地理情況，即便是同一地域，也有著極為復(fù)雜的區(qū)域地貌，而這一切都成為新的語言、圖式風(fēng)格的可用之資。

近現(xiàn)代以來，在聲討“四王”的浪潮中，山水畫家逐漸地將目光又轉(zhuǎn)向了活生生的自然萬物，并借助于寫生的方式復(fù)歸造化，去深入地感知和挖掘造化之源，從中提煉豐富多樣的語言、圖式，并由此形成了新的風(fēng)格特征，這一點，在20世紀(jì)50、60年代的山水畫中表現(xiàn)的極為突出。盡管說這一時期的山水畫的改造和革新是由于政治推動和社會環(huán)境的轉(zhuǎn)變引發(fā)的，但它自身也有一定的內(nèi)在規(guī)律性。因為這種對于創(chuàng)新的追求，對于自然造化的重新關(guān)注，并非始于1949年以后，而是在民國年間已經(jīng)開始了。比如說嶺南的“二高一陳”，借助于日本畫的技法和寫生的方式，來表現(xiàn)中國的山水實物，還有較早的以旅行寫生的方式來表現(xiàn)大西北的趙望云，以及隨后的關(guān)山月。這股風(fēng)潮在民國算是啟蒙和嘗試，并不成熟，也并未在山水畫的革新上建立相對完整的審美及語言體系，在筆墨圖式上也并不完整，它更多地體現(xiàn)為一種嘗試性的實驗精神。但這種嘗試與1949年后國家倡導(dǎo)下的大規(guī)模的寫生有著潛在脈絡(luò)相承的關(guān)系。因此，1949年后的復(fù)歸造化既有它政治的強制性和推動性，也有山水畫發(fā)展自身的內(nèi)在需求。此時期對于自然的關(guān)注以及寫生的方式在山水畫作品中有著明顯的體現(xiàn)，不僅如此，以歷時的眼光來看，它開啟了20世紀(jì)后半葉乃至今日的山水畫觀悟方式和創(chuàng)作方式，而20世紀(jì)50、60年代的山水畫也成為了新傳統(tǒng)，啟發(fā)著當(dāng)代的山水畫家。

20世紀(jì)50年代以來的山水畫由于以上提及的復(fù)歸造化的藝術(shù)理念和寫生的行為方式，使得區(qū)域地貌特征極大地影響著山水畫的創(chuàng)作與語言風(fēng)格的形成，并在山水畫作品中有著較為明顯的體現(xiàn)。這一方面體現(xiàn)為意境上的地域差異，南北地域由于地理、氣候的原因造成了北方的厚重蒼茫與南方的清秀潤澤；另一方面體現(xiàn)在語言圖式上的不同，以石魯和宋文治為例，可以較為明顯地看出這種由于地域地理和區(qū)域地貌的差異所造成的意境和語言圖式上的不同。意境和風(fēng)格的差異，源于兩人生存的地域環(huán)境、寫生軌跡和師法對象的不同。石魯多年生活于西北的黃土高原之中，此地多土少水，溝壑縱橫，又為歷史上畫家并未涉足之地，故此，石魯對陜北黃土高原的創(chuàng)造性表現(xiàn)便具備了劃時代的意義。而宋文治則生長于草長鶯飛的江南，多水多霧，氣候溫潤。他的“宋太湖”稱號和他的江南系列作品一樣，有著極為明顯的地域色彩，都是區(qū)域地貌和地域文化在山水畫作品中的反映。饒宗頤在其《中國西北宗山水畫說》一文中指出，新的區(qū)域地貌對于山水畫新風(fēng)格形成具有重要的啟示意義，可以由此形成新的宗派，歷史上有南北宗的分野，如果基于大西北的地域風(fēng)貌進行深入的挖掘和創(chuàng)造，是否可以有新的藝術(shù)風(fēng)格乃至“西北宗”的出現(xiàn)，也并非沒有可能。盡管這種說法并未引發(fā)更大的反響，但事實上諸多畫家的山水畫創(chuàng)作尤其是新風(fēng)格的創(chuàng)造卻正是源于對區(qū)域地貌的發(fā)現(xiàn)和重組來完成的。這一點，無論是石魯還是錢松嵒，亦或者是李可染、陸儼少，都或多或少的受到影響。典型的如石魯對于黃土高原的表現(xiàn)，蒼拙厚重，錢松嵒基于不同地域的風(fēng)格變化，畫塞北的蒼茫古拙，畫江南的山清水秀，以及李可染的漓江圖式，陸儼少的峽江圖式，都是有著明顯的區(qū)域地貌特征。而20世紀(jì)90年代至今的地方畫派的興起和地方畫家對本地域山水資源的挖掘及表現(xiàn)，都體現(xiàn)了山水畫家對于區(qū)域地貌所能影響山水畫風(fēng)格的重要性的認(rèn)知和踐行。這體現(xiàn)出饒宗頤“西北宗”說的一定合理性和現(xiàn)實可操作性，而當(dāng)代諸多畫家的踐行也體現(xiàn)出了區(qū)域地貌對于山水畫風(fēng)格的影響，以及區(qū)域地理資源在山水畫創(chuàng)作中的啟示意義和重要價值。白雪石以桂林山水為創(chuàng)作主題和師法對象，提煉概括，最終形成了自己獨有的圖式風(fēng)格，既有強烈的區(qū)域地貌特征，也有秀麗清雅的意韻。賈又福以太行山為創(chuàng)作題材的來源及精神寄托的載體，創(chuàng)造出雄渾大氣的北派山水圖式和深邃的意境。于志學(xué)則將山水畫史上從未有過的冰雪主題作為自己探求的方向，借此開創(chuàng)了新的題材、技法和審美，使冰雪之地的風(fēng)貌特色也走進了山水畫史。這都是借助于區(qū)域地理地貌特征開創(chuàng)了新的圖式風(fēng)格和意境的典型例證。又如陜西的畫家崔振寬、羅平安，河南的畫家謝冰毅、李明等均是借助于本地域獨有的山水特征和區(qū)域文化進而創(chuàng)造出既具備地域特色又不拘泥于地形地貌的優(yōu)秀山水畫作品。這種情況在他們的弟子輩中也大量呈現(xiàn)，尤其是在學(xué)院教育背景下，大量的寫生行為和畫學(xué)思想的傳遞，使得復(fù)歸造化的思想深入人心，并以此為契機確立自己的風(fēng)格走向。有如筆者上文所述，20世紀(jì)50、60年代的山水畫中因為寫生所呈現(xiàn)出的區(qū)域地貌特征以及由此地域特征給予山水畫語言、圖式風(fēng)格的啟示影響至今。