王贈怡

[四川文理學院，達州 635000]

中國傳統(tǒng)美學有沒有自身的美感體系，這是不能回避的根本問題。美感的世界也如物質(zhì)世界一樣，紛繁蕪雜。盡管如此，亦有其“道”，其特征亦如《荀子·解蔽》所說“體常而盡變”,“體?！奔匆蟪尸F(xiàn)傳統(tǒng)美感體系規(guī)律性和邏輯性，“盡變”則要求這個體系能夠全面反映美感世界變化的復雜性。不過，對美感世界的感受必然要外化為以語言為載體的審美范疇，于是，美感體系性問題實際上就是審美范疇體系的建構(gòu)問題。而要建構(gòu)審美范疇體系必然要從審美元范疇入手，審美元范疇恰如道生萬物一樣，生成審美范疇體系的邏輯世界。提到審美元范疇，人們自然想到審美感受的最根本的心靈詞匯——心，而只要有心靈的意識活動，心就為發(fā)動之心，發(fā)動之心即為“意”；從“心”的特征看，“意”才是心動的本真狀態(tài)，故審美的元范疇不是“心”而是“意”。這就意味著解決傳統(tǒng)審美范疇體系化問題，自然要落實為“意”。

一、“意”作為審美范疇的確立

人們可能認為當“意”作為審美感受進入審美活動時，它就是一個審美范疇了，不存在“意”作為審美范疇的演變問題。這讓筆者想起皮爾士談直覺時所說的一句話：“具有一個直覺是一回事，知道它是一個直覺，這是另一回事。”(1)黃敏：《分析哲學導論》，廣州：中山大學出版社，2009年，第64頁?；谕瑯拥倪壿?，我們認為“意”作為審美范疇的功能發(fā)生與知道“意”作為審美范疇功能作用的發(fā)生不是一回事，正如美與美學不是一回事一樣，人們知道到“意”作為審美功能作用的發(fā)生卻是一個長期的積淀過程。

從文字構(gòu)成看，“意”所呈現(xiàn)出來的情感與形式之間的交融和合關(guān)系預示著它必然要進入審美活動，并發(fā)揮其根源性、主導性的功能作用。許慎《說文解字(卷十)》：“意，志也，從心，察言而知意也。從心，從音?！弊鳛闀庾值摹耙狻背尸F(xiàn)出兩方面的美學價值：一方面，“意”是“心”的發(fā)動，與情感相聯(lián)系。另一面，依據(jù)《毛詩序》“情發(fā)于聲，聲成文謂之音”的邏輯理路，“音”作為“意”的構(gòu)成表明，“意”不僅與情感相聯(lián)系，而且本身就是“文”的顯現(xiàn)。因此，對于從其“心”“音”的構(gòu)成看，“意”在情感和形式上，都與審美有天然的關(guān)聯(lián)，具有走向美學的必然性。從心的功能看，“意”本身就是心靈構(gòu)造能力的體現(xiàn)，是心靈運行的形式化，故而，這種心靈構(gòu)造本身就是心靈的賦形，即“意”能夠以直覺的方式表現(xiàn)對象，成為審美感知，生成審美意象。彭富春認為審美感覺是一種構(gòu)造性的感覺，它是一種主觀性的感覺，其感覺物不是自然自在之物，而是心理構(gòu)成之物。(2)彭富春：《哲學美學導論》，北京：人民出版社，2005年，第180頁。《文心雕龍·神思》“獨照之匠，窺意象而運斤”所講的“意象”就是心靈的賦形，“意”就是心靈運行的形式化表現(xiàn)，象、境既是心靈運行的形式，又是心靈運行的結(jié)果，(3)王贈怡：《“意”與審美》，《藝術(shù)評論》，2019年第8期?！耙狻迸c象、境是同質(zhì)的關(guān)系，而非內(nèi)容與形式的二元對立。順而推知，神與形、心智與肉體也不是對立性的二元關(guān)系，現(xiàn)代神經(jīng)生物科學已經(jīng)證明心智與肉體實際上是同一種東西。(4)[英]吉姆·艾爾-哈利利、約翰喬·麥克法登：《神秘的量子生命》，侯新智、祝錦杰譯，杭州：浙江人民出版社，2016年，第279頁。

當然,“意”并非只是從形式和情感兩方面與審美發(fā)生關(guān)聯(lián)，還在于其審美功能的發(fā)生具有歷史的必然性。從魏晉到唐宋藝術(shù)理論看，“意”作為審美范疇的演進和確立必須以創(chuàng)作者自我感受的強化和實現(xiàn)作為前提，以道性為追求的藝術(shù)模仿行為不能代替創(chuàng)作者的情感表達。

魏晉時期，人們多以“氣”“氣韻”“神”“理”等范疇作為文的創(chuàng)作追求，它們大抵表現(xiàn)為不以人的情感為轉(zhuǎn)移的道性特征并見之于對象中；在審美體驗上較集中表現(xiàn)為對以視覺為中心的感官感受的強調(diào)。這與玄學理論《周易》的影響分不開，《系辭下》記述了包犧氏模仿萬物的認識活動：“仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文，與地之宜，近取諸身，遠取諸物?！憋@然，模仿、效法是圣人“通神明之德”“類萬物之情”的重要手段。人們有意識地把圣人注重仿效、模仿的行為推衍到人物品藻和文藝實踐活動中，普遍推崇視覺感受在審美過程中的獨特作用，對視覺諸詞“觀”“望”“察”“視”“見”“眺”“瞻”“覽”等尤為用意，寫實形似之風盛行。正如《文心雕龍·物色》所描述：“自近代以來，文貴形似。窺情風景之上，鉆貌草木之中?！是裳郧袪?如印之印泥,不加雕削,而曲寫毫芥。故能瞻言見貌，即字而知時也?！币曈X不僅是洞察神明的手段，亦是神明的棲居之所，顧愷之“傳神寫照，正在阿堵中”(《晉書·顧愷之傳》)正是這種思想的體現(xiàn)。不過，當時人們的視覺行為大抵是在圣人的主導下實施的。在玄學的浸潤下，“圣人”形象不斷被渲染、強化：“圣人在天下，歙歙焉，為天下渾其心，百姓皆注其耳目，圣人皆孩之。”(《老子·四十九章》)于是，以“道”為內(nèi)容的“圣人之意”構(gòu)成了人們的行為準則和精神理想。宗炳《畫山水序》：“圣人含道映物，賢者澄懷味象；圣人以神法道，而賢者通；山水以形媚道，而仁者樂。”圣人何以能以神法道呢？因為“圣人之精氣謂之神”(鄭玄注《禮記·樂記》之“幽則有鬼神”作如是解釋(5)〔清〕阮元：《十三經(jīng)注疏·禮記》，北京：中華書局，1980年，第1530頁。)。無獨有偶，張守節(jié)正義《史記·五帝本紀》“明鬼神而敬事之”云：“天神曰神，人神曰鬼。又云圣人之精氣謂之神，賢人之精氣謂之鬼?！?6)〔漢〕司馬遷撰，〔唐〕張守節(jié) 正義：《史記》(第一冊)，北京：中華書局，1959年，第14頁。而“道”又通過精、粗之氣生成萬物，故“神”作為精氣通于道，所以圣人能以神法道。不過，圣人和賢人把握道的程度存在差別，圣人能直接認識道，而賢者只能通過圣人間接感知。如徐干《中論》云：“賢者不能學于遠，乃學于近，故以圣人為師。”眾人同樣如此。宗炳《明佛論》：“夫眾心稟圣以成識，其猶眾目會日以為見?！弊诒J為如果對圣人心存懷疑，則不能感圣：“非理妄疑之惑，固無以感圣而克明矣。”(《明佛論》)劉勰《文心雕龍》圍繞文的創(chuàng)作，提出的“原道”“宗經(jīng)”“征圣”等思想，三者互為補充，使得圣人之意的傳播體系更為完善?！对馈逢U明了“道”“圣”“文”的關(guān)系：“道沿圣以垂文，圣因文而明道，旁通而無滯，日用而不匱。”當然也構(gòu)成了“征圣”“宗經(jīng)”的緣由?！墩魇ァ穭t講到圣人的作用：“天道難聞，猶或鉆仰；文章可見，胡寧勿思？若征圣立言，則文其庶矣?！彪m然當時人們也重視“心”在創(chuàng)作中的作用，但人們對“情”卻心懷芥蒂。北齊劉晝《去情》如是說“情”：“情者，是非之主，而利害之根?！薀o情以接物，在遇而恒通。有情以接人，觸應而成礙。由此觀之，則情之所處，物之疑也?！?7)〔北齊〕劉晝，傅亞庶：《劉子校釋》，北京：中華書局，1998年，第20頁。受這種情勢的影響，人們在理論上仍然側(cè)重于強調(diào)“心”“文”的道性特征。譬如曹丕《典論·論文》以“氣”論文：“文以氣為主，氣之清濁有體，不可強力而致?！眲③摹段男牡颀垺ぴ馈氛f人“為五行之秀，實天地之心”，人所創(chuàng)造的“言之文”同樣屬于“天地之心”，人和人心為天地所規(guī)定，具有道的性格。人文同樣以天文為根源，它“肇自太極”，為人所效，正所謂“天文斯觀，民胥以效”(《原道》)。王微《敘畫》說圖畫并非處于技術(shù)之列，稱其“與易象同體”，而易象之根源正是圣人所仿效的天文。謝赫“六法”雖然對“心”“文”的道性特征的強調(diào)不那么明顯，但是從其所述的“心與物”關(guān)系以及作者對物的選擇看，情感的抒發(fā)、文采的表現(xiàn)大都不以作者的意志為轉(zhuǎn)移，而要受到潛在的道的制約和規(guī)定：“心”須感于物而動，情感是被抑制的。譬如“六法”之“應物象形”正是這一要求的體現(xiàn)，“應物”要求人的情感必須在物的感召下發(fā)動,物在情感的表現(xiàn)上起著導引的作用。嵇康《聲無哀樂論》：“心志以所俟為主，應感而發(fā)?！薄段男牡颀垺っ髟姟罚骸叭朔A七情，應物斯感，感物吟志，莫非自然?！边@個時代的文的創(chuàng)作大抵不主張隨性或隨情寫物，而是強調(diào)情性應物而發(fā)。《明詩》云：“詩有恒裁，思無定位，隨性適分，鮮能通圓。”因為“詩者，持也，持人情性”。為了達到持人性情的目的，進入詩、畫、樂、書等諸文的“物”并非個別之物，而是“物類”，基于“物類”所建構(gòu)的“形”“象”都是具有普遍意義的類化之形或者類化之象，與西方傳統(tǒng)藝術(shù)注重的個別物貌不同。如“隨色象類，曲得其情”(王延壽《魯靈光殿賦》)，“依類象形，故謂之文”(《許慎說文序》)，“神本亡端，棲形感類，理入影跡”(宗炳《畫山水序》)等表述都體現(xiàn)了“物類”對文的影響。故從魏晉六朝美學思想的主流看，在審美活動中人們往往懸置自身性情,從道的維度對對象作一般性的把握。同樣，對“神”“氣”“韻”“理”等美學范疇的理解亦需要在這一邏輯語境下展開。

唐宋時期，“神”“理”“氣”“韻”等范疇不再局限于來自道性的外向要求，明確出現(xiàn)了與“意”相接的內(nèi)向發(fā)展，人們逐步認識到這些范疇作為審美體驗和審美追求能否從審美對象中獲得最終要以能否盡意、能否適意為要求，各種審美體驗最終被“意”所涵蓋和統(tǒng)攝。當然這種轉(zhuǎn)變首先得益于個體的情感被肯定。如隋代李百藥云：“文之所起，情發(fā)于中?！?《北齊書·文苑傳序》)雖然自然天道觀仍然是其文情觀邏輯語境，但相較于《毛詩序》“情動于中，而形于言”的看法，人們已經(jīng)清楚認識到情對于文的本然作用。中晚唐時期“心”“意”在創(chuàng)作中的決定性作用更為彰顯。杜牧《答莊充書》以“為文以意為主，以氣為輔”的主張取代“文以氣為主”的傳統(tǒng)要求。朱景玄《唐朝名畫錄》“萬類由心”“隨意縱橫”不僅高度肯定了張揚豪放的個性，而且亦將魏晉“以形寫神”的以形為效法的外在追求轉(zhuǎn)化為以“心”“意”為主導的內(nèi)在表達。張彥遠《歷代名畫記》則把“意”“氣”統(tǒng)一起來，用以描繪那種無所拘束的率性創(chuàng)作：“書畫之藝，皆須意氣而成亦非懦夫所能作也?！睆垙┻h的主張?zhí)N含著將個體情感與自然天道結(jié)合起來的審美追求。晚唐桂林淳大師《詩評》把“情”“意”作為詩歌抒寫的主旨：“夫緣情蓄意，詩之要旨也?！碧?、五代以來，“心”“意”“情”等心靈諸詞的作用被不斷被強化，這標志著個體心靈情感的表現(xiàn)已經(jīng)成為創(chuàng)作所要思考的首要因素。

在宋代，人們從創(chuàng)作的各個維度去呈現(xiàn)的意與道冥審美境界，創(chuàng)作者的主體性價值空前高漲，“意”的美學價值作用被高度重視：其一，在創(chuàng)作上由對物感之物的外在模仿轉(zhuǎn)向了對心的構(gòu)造能力的強調(diào)，“意”的本體價值被充分肯定，如對“意造”“創(chuàng)意”的倡導。其二，對承擔審美功能的“意”進行規(guī)定，使其超越了功利性的束縛：一方面承擔審美功能的“意”與其關(guān)聯(lián)之“物”的關(guān)系表現(xiàn)為在“意”的作用下，物的本質(zhì)屬性及基于本質(zhì)屬性的功能作用都被懸置，被轉(zhuǎn)化為非區(qū)別性心靈構(gòu)造物(審美意象)，“意”憑借這些心靈構(gòu)造物寄身于其中并通過媒介物顯現(xiàn)出來。當然，在藝術(shù)創(chuàng)作中除了呈現(xiàn)創(chuàng)作主旨的心靈構(gòu)造物之外，還要顯現(xiàn)心靈構(gòu)造物的媒介物，這兩種物本質(zhì)上也是同質(zhì)的存在，因為在“意”的作用下，以媒介物為存在形式的藝術(shù)作品，必須還原為心靈構(gòu)造物。否則，就沒有進入審美活動的邏輯路徑。所以，在審美活動中物總是被“意”置于觀念形態(tài)的形式中并發(fā)生作用，在這樣的過程中“意”便是以審美的方式存在。如蘇軾《寶繪堂記》對“意”與“物”關(guān)系的探討，實質(zhì)上就是通過肯定物作為觀念形態(tài)的價值意義，將“意”進行了審美與非審美的劃界：以“物之意化”為本，“意之物化”為末，“物之意化”即“寓意于物”，“意之物化”即“留意于物”。另一面，“意”表達既要符合個體心意，又要符合天道自然，恰如蘇軾《凈因院畫記》所講的“合于天造，厭于人意”。鄧椿《畫繼》將蘇軾主張概括為“從心不踰矩之道”，即“意”的表達既要“從心”，又要“不踰矩”，達到個體情感表達與天造的相冥。宋代這些關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)作的自覺看法實際上標志著“意”作為美學范疇的真正確立。

二、“意”在審美生成上的主導作用

笠原仲二從根源的、創(chuàng)造性生命的維度思考了“意”與其他范疇的關(guān)系問題。他認為在中國的畫論、畫評里，真、氣、生命、神、天、造化或精、靈等，都是相同的概念。同樣，“意”這個詞也與前述諸概念具有相同的意義。(8)[日]笠原仲二：《古代中國人的審美意識》，北京：北京大學出版社，1987年，第235-236頁。笠原仲二憑借的理論依據(jù)主要是清代布顏圖《畫學心法問答》所講的觀點：“夫意先天地而有。在《易》為幾，萬物由是夫生。”笠原仲二認為布顏圖所講的就是“意”作為根源的、創(chuàng)造的生命實體的有力證明。

事實上，晚明劉宗周已經(jīng)從哲學的高度認識到“意”的主導性和中心地位，提出“意為心之所存”的觀點，糾正傳統(tǒng)盛行的“意為心之所發(fā)”的心本體觀。他說：“意為心之所存正從中庸以未發(fā)為天下之大本，不聞以發(fā)為本也。”(《答葉潤山三》)(9)〔明〕劉宗周 撰：《劉蕺山集》, 卷八“書三”，《欽定四庫全書·集部·別集類·明洪武至崇禎》。劉宗周指出在“意為心之所發(fā)”的前提下先儒有關(guān)“正心”“誠意”關(guān)系的認識存在著邏輯不通的問題，他認為意誠則心之主宰止于至善而不遷，故意以所存言非以所發(fā)言。(《答葉潤山三》)(10)〔明〕劉宗周 撰：《劉蕺山集》, 卷八“書三”，《欽定四庫全書·集部·別集類·明洪武至崇禎》。從《答史子復二》之“附來書”看,“意為心之所存”是劉宗周確立“意為體心為用”的思想淵源：“心體必有所存，而后有所發(fā)，因以意該存發(fā)，此即前答問中意為心之主宰，而意為體心為用之宗旨所自來也?！?11)〔明〕劉宗周 撰：《劉蕺山集》, 卷八“書三”，《欽定四庫全書·集部·別集類·明洪武至崇禎》。

在這之前學者們還主要是從“心”為本原的情況下去思考“意”的。如朱熹在注《大學》時認為意是心之所發(fā)，如果能夠?qū)嵰?，心之所發(fā)落便得到落實；王陽明也將意視為心之所發(fā)，集中于討論應物而發(fā)、連心物為一體的意向性；劉宗周不同意朱、王把“意”作為心之所發(fā)的觀點，因為在此語境下“意”就表現(xiàn)為起心動念，那么《大學》所講的“誠意”就是在已發(fā)的念頭上做功夫，這樣就會形成隨波逐流，一事難成的結(jié)果，基于此點考慮，劉宗周認為“意為心之本”，即心之本體狀態(tài)為意，意主宰心，心主宰身，意具有不斷成為現(xiàn)實的可能性，可以稱為“意根”。(12)溫海明：《從認識角度看宋明理學的哲學突破》，《中山大學學報(社會科學版)》2010年第 2期。劉宗周用“意”去規(guī)定“心”，為“心”保留了地盤。實際上，此時的“心”就是“意”，心與身的真實狀況應當體現(xiàn)為：心之本體狀態(tài)為意，意主宰身。當“心”處于未發(fā)之狀態(tài)時，其價值就只是體現(xiàn)在生物學的層面上。劉宗周把“意”作為“心之本”符合心的本真狀態(tài)，因為“心”無時無刻不在動態(tài)之中。

再看笠原仲二，他把“意”分兩類：一是指根源性的本質(zhì)性實體；二是指作者主觀意志。(13)[日]笠原仲二：《古代中國人的審美意識》，北京：北京大學出版社，1987年，第237頁。作為本質(zhì)性的“意”才是笠原仲二所關(guān)注的：“意趣、天趣或者性、天性、本真、性情或者天真、神情等，當然還有所謂性靈、精神、本質(zhì)、質(zhì)以及本來面目，都是與創(chuàng)造萬物一道，內(nèi)在于萬物之中，使萬物不是另外的東西，各自確實作為其自身在那里那樣存在著的，象征根源的創(chuàng)造性生命本身的各個獨特的征表?！?14)[日]笠原仲二：《古代中國人的審美意識》，第240頁。笠原仲二對本質(zhì)的把握，一面基于生命的角度呈現(xiàn)本質(zhì)的普遍性，另一面又通過這個普遍性來呈現(xiàn)生命本身是其所是的獨特性，這不禁讓人聯(lián)想到黑格爾所說的“當真在它的這種外在存在中直接呈現(xiàn)于意識，而且它的概念是直接和它的外在現(xiàn)象處于統(tǒng)一時，理念就不僅是真的，而且是美的”(15)[德]黑格爾：《美學》(第一卷)，北京：商務(wù)印書館，1996年，第142頁。等話來。笠原仲二想調(diào)和東西方本質(zhì)的不同，其舉措顯然不成功：其一，在邏輯上陷于矛盾。一面他認為“意”可稱作是根源的、創(chuàng)造性的生命，如真、氣、神，或者天、精、靈等等，(16)[日]笠原仲二：《古代中國人的審美意識》，第236頁。即“意”作為實體與這些范疇具有相同意義。(17)[日]笠原仲二：《古代中國人的審美意識》，第235頁。另一面又說“真、氣、神，或者天、精、靈”“內(nèi)在于萬物之中，使萬物不是另外的東西，各自確實作為其自身在那里那樣存在著的”，(18)[日]笠原仲二：《古代中國人的審美意識》，第240頁。強調(diào)這些范疇作為“自身”的不同。其二，與中國哲學所倡導的“道”本質(zhì)相矛盾。從 “道”的本原性角度看，萬物都源于道，中國哲學不是從本原的道上去呈現(xiàn)萬物自身的獨特性，而是強調(diào)它們的非區(qū)別性。如莊子“莛與楹，厲與西施，恢詭譎怪，道通為一”(《齊物論》)，“自其同者視之，萬物皆一也”(《徳充符》)；程氏兄弟“理一而分殊”(《河南程式文集》卷九)，“雖物有萬殊，事有萬變，統(tǒng)之以一，則無能違也”(《周易程式傳》卷三)等等表述，無不體現(xiàn)了傳統(tǒng)哲學在本原上傾向于關(guān)注萬物之關(guān)聯(lián)性的事實。笠原仲二從本質(zhì)的角度來體現(xiàn)事物獨特性的想法顯然有悖于中國哲學的精神。正是由于對中國哲學的誤讀，笠原仲二只是把“意”作為客觀精神的東西來對待，并把這種“意”規(guī)定為本質(zhì)之意，而排斥個體主觀的“意”，把本質(zhì)之意與表現(xiàn)為個體意志的意對立起來。而事實上中國哲學也不把本體之意與個體之意對立起來。陸九淵云：“心，只有一個心。某之心，吾友之心，上而千百載圣賢之心，下而千百載復有一圣賢，其心亦只如此?！?《象山語錄》)這意味著“人與人不僅有同心，圣賢之心與常人之心也只是一個心?！?19)羅安憲：《“格物致知”還是“致知格物”——宋明理學對于“格物致知”的發(fā)揮與思想分歧》，《中國哲學史》2012年第3期。對于中國美學來說，最高的美學境界就是個體之意與道相冥，作為實體之意(道)同樣不能與個體之意絕對對立起來。更何況，將本質(zhì)之意與個體之意對立起來的舉措必然要面臨本質(zhì)之意如何進入藝術(shù)的難題；同時“意”在具體創(chuàng)作中的方法論意義、審美意義都被鎖閉于本質(zhì)之中，這些都是笠原仲二不能回避的要害問題。在對待“意”的態(tài)度上，笠原仲二缺乏布顏圖理解中國哲學精神的深刻性，他雖然吸收了布顏圖的思想，把“意”納入了“體”的思考中，但是把“意”作為“用”的意義卻拋棄了，使本體之“意”與個人之“意”對立起來，這樣“意”如何落實為具體的創(chuàng)作實踐就成了問題。那么布顏圖解決了這個問題嗎？且看其《畫學心法問答》對“意”的描述：

意之為用大矣哉！非獨繪事然也，普濟萬化一意耳。夫意先天地而有。在《易》為幾，萬變由是乎生。在畫為神，萬象由是乎出。故善畫必意在筆先；寧使意到而筆不到，不可筆到而意不到。意到而筆不到，不到即到也。筆到而意不到，到猶未到也。何也？夫飛潛動植，燦然宇內(nèi)者，意使然也。如物無斯意，則無生氣，即泥牛、木馬、陶犬、瓦雞，雖形體備具，久視之則索然矣。如繪染山川，林木叢秀，巖幛奇麗，令觀者瞻戀不已，亦意使然也。如畫無斯意則無神氣，即成刻板輿圖，照描行樂，雖形體不移，久視之則索然矣。故學之者必先意后筆，意為筆之體，筆為意之用。(20)俞劍華：中國古代畫論類編(上)，北京：人民美術(shù)出版社， 1998年，第204-205頁。

從上述引文的描述看布顏圖不僅僅把“意”作為“體”看待，他還要考慮“意”作為“用”的價值，把本體之意與個體之意置于不可分割的整一性中：一方面，“意”具有道的作用：“普濟萬化一意耳。夫意先天地而有。在《易》為幾，萬變由是乎生?！薄耙灰狻本褪且粴獾囊馑?。當然布顏圖把“意”放到了“道”的地位的舉措，與晚明以來把“意”作為“心之本”的思想影響分不開。另一面，“意”與個體的行為分不開：“在畫為神，萬象由是乎出?！薄吧瘛笔菑哪睦飦淼哪?？董仲舒從生命的角度講到了這個問題：“養(yǎng)生之大者，乃在愛氣。氣從神而成，神從意而出。心之所之謂意?！?《春秋繁露·循天之道》)從董仲舒“神”出于“意”的觀點看，“在畫為神”之“神”指的就是作為構(gòu)思或體驗的個體之“意”。個體之意與本體之意的關(guān)系恰如江河湖海中萬月與天上一月的關(guān)系。順便說一下，董仲舒這里所說之“氣”乃是生命之氣，它與哲學上的本原之氣不同，因為生命之氣是“意”主導之下的一種審美感受，它是生命美感的性征。布顏圖對“意”的認識所具有的美學意義可以概括為三個方面：一是本體意義。即 “普濟萬化一意耳。夫意先天地而有。在《易》為幾，萬變由是乎生”。二是方法論意義。譬如“善畫必意在筆先”“飛潛動植，燦然宇內(nèi)者，意使然也”等等，都是在這一邏輯語境下的命意。布顏圖對“意”之“用”的認識又是辯證的。從方法論層面上講，雖然“意”呈現(xiàn)出“用”的意義，但在這一思維路徑之下，考慮“意”與“筆”的關(guān)系時，“意”又在特定的場域下，表現(xiàn)為“體”之價值：“如畫無斯意則無神氣，即成刻板輿圖，照描行樂，雖形體不移，久視之則索然矣。故學之者必先意后筆，意為筆之體，筆為意之用?！比菍徝酪饬x。如“繪染山川，林木叢秀，巖幛奇麗，令觀者瞻戀不已，亦意使然也”。從審美體驗上看，“神”“神氣”都是“意”作為審美感受的具體呈現(xiàn)。如董仲舒所說的“神從意而出”，布顏圖所說的“在畫為神”“畫無斯意則無神氣”。沿著這一邏輯理路，可以推知：任何審美感受都不過是“意”主導下的一種同質(zhì)的變化，如同《西游記》孫悟空七十二般變化，任何一種都與“孫悟空”同質(zhì)。

三、“意”與傳統(tǒng)審美范疇體系的構(gòu)成

“意”能夠成為審美體系的中心，就在于它的衍化和流變有其內(nèi)在的哲學規(guī)律和歷史發(fā)展需求，大致可以概括為本源體系和流衍體系兩方面，下面就談?wù)剝蓚€體系形成的邏輯理路。

1. 作為本源體系的“道—氣—意”結(jié)構(gòu)

在這個體系中，“道”是根本，屬于“源”；“意”產(chǎn)生于“道”，屬于“流”；而“氣”則是道生成意之質(zhì)。傳統(tǒng)哲學對“道—氣”結(jié)構(gòu)有清楚的表述：道為氣之本元。老子有“道生一”的觀點，這里的“一”即為“元氣”。(21)陳鼓應 注譯：《老子今注今譯》，北京：商務(wù)印書館，2005年，第234頁。莊子“道通為一”(《齊物論》)及“通天下一氣耳”(《知北游》)等表述也明確了“道”與“一氣”的關(guān)系。在漢代“道—氣”的關(guān)系結(jié)構(gòu)已經(jīng)確定下來，“道”通過氣的運化成就天下萬物。王符《潛夫論·本訓》對這一結(jié)構(gòu)講得很清楚：“道者，氣之根也。氣者，道之使也。必有其根，其氣乃生；必有其使，變化乃成?！?/p>

2.作為流衍體系的“意—諸范疇”結(jié)構(gòu)

“道—氣—意”結(jié)構(gòu)體現(xiàn)了“意”具有道的本源性特征，布顏圖“普濟萬化一意耳，意先天地而有”的哲學思想正是在這一邏輯路徑下結(jié)成的碩果。因此，“意”所稟有的道的性格奠定了“意”統(tǒng)攝并貫穿諸審美范疇的哲學思想基礎(chǔ)，故而任何審美感受都是“意”不斷變身的生成結(jié)果，形成美感的流衍體系“意—諸范疇”的開放結(jié)構(gòu)。當然，“意”又不能等同于“道”?！肚f子》對兩者關(guān)系有清楚的表述：首先“意”與“道”是有區(qū)別的：“言之所不能講，意之所不能致者，不期精粗焉?！?《秋水》)《莊子》認為“言”是“道”的物化形態(tài)，為有形之形，它所涉及只是“物之粗”。而“意”可以不依賴于物化的形態(tài)而存在，故為觀念意識之形。如《養(yǎng)生主》講到的“神遇”，司空圖《與極浦書》所說的“象外之象，景外之景”，鄭板橋《題畫蘭竹》所講的“胸中之竹”，都屬于這一類，這種觀念之形擺脫了物的限制，成為了可以致達的“物之精”。但是，從道的角度看，物本來沒有精粗之別，道隨萬物而形，不為有形或無形所拘囿。其二，《莊子》雖然肯定了“意”與“道”的區(qū)別性，但它認為“意”是可以體“道”的：“語之所貴者，意也，意有所隨，意之所隨者，不可言傳也。”(《天道》)因此，“意”像道一般能生成諸如神、理、氣韻、妙、逸等如“物之精”一樣的審美體驗。其實，“意”與諸范疇的邏輯關(guān)系正是中國哲學“道通為一”“萬物皆一”“理一分殊”等思想認識在審美領(lǐng)域的顯現(xiàn)，故意與諸審美范疇的關(guān)系可以概括如是：其一，在審美體驗上諸范疇都是“意”不同的顯現(xiàn)形式；“意”是源，諸范疇是流，在邏輯關(guān)系上同于《朱子語類》“萬個是一個，一個是萬個”(30)李靖德：《朱子語類》(六)，北京：中華書局，1986年，第2409頁。的說道。其二，諸范疇作為“意”的生成結(jié)果，處于互文式的關(guān)聯(lián)中，“意”是將諸范疇貫穿起來的紅線。

上述兩個子結(jié)構(gòu)結(jié)合起來就形成了中國傳統(tǒng)審美體系的骨架結(jié)構(gòu)：“道—氣—意—諸范疇”。為增強感受效果，筆者通過下面這個結(jié)構(gòu)來直觀呈現(xiàn)傳統(tǒng)審美體系之本源結(jié)構(gòu)和流衍結(jié)構(gòu)：

上圖表明，傳統(tǒng)審美范疇體系由兩部分構(gòu)成：一是“道—氣—意”的源體系，一是“意—諸范疇”的流體系，兩大子體系共同構(gòu)成了傳統(tǒng)審美體系的一般結(jié)構(gòu)：“道—氣—意—諸范疇”，“意”在整個體系中處于承上啟下中心的地位。從體系的生成邏輯看，諸審美范疇之間不是區(qū)分性而是關(guān)聯(lián)性的互動關(guān)系。

四、“意”為中心的審美體系的美感形成原理

從上述“道—氣—意”的哲學架構(gòu)看，“道”通過精粗之氣，生成萬物，同樣也生成了“意”，該體系構(gòu)成了“意”與諸審美范疇相通的哲學基礎(chǔ)?？梢哉f，“意”就是審美領(lǐng)域中的“道”，支配著審美活動。為了體現(xiàn)“意”作為審美范疇的道性特征，筆者把它命名為“玄意”。該命名的邏輯依據(jù)來自“玄神”這一語匯。如《黃帝內(nèi)經(jīng)·素問》：“道生智，玄生神?！眲③摹段男牡颀垺ゐB(yǎng)氣》：“玄神宜寶，素氣資養(yǎng)?！痹偌又畯膶徝荔w驗上看，在宋代人們已經(jīng)自覺意識到“神”出自于“意”。故而筆者把審美這種不可言狀、不可企及、道式的高峰體驗命名為“玄意”。為了便于理解，筆者對它作如下描述：一、具有道的特征，它寄身于對象又超越于對象；二、存在于人的心意活動中，但又超越人的具體心意活動；三、在“玄意”面前沒有全能的圣人，只有有限的個人?！耙狻弊鳛橐庾R的強大功能亦可以從現(xiàn)代科學獲得佐證。牛津大學數(shù)學家羅杰·彭羅斯認為意識是量子計算的產(chǎn)物，大腦就是一臺量子計算機。(31)[英]吉姆·艾爾-哈利利、約翰喬·麥克法登：《神秘的量子生命》，第288頁。量子計算機能夠秒殺傳統(tǒng)計算機得益于兩個獨特的量子效應：量子疊加和量子糾纏。量子疊加態(tài)是指一個量子粒子能夠同時具有兩種甚至多種狀態(tài)的性質(zhì)。量子糾纏是指兩個分離粒子之間存在的瞬間相互作用，而不管它們相距多遠，(32)[英]吉姆·艾爾-哈利利、約翰喬·麥克法登：《神秘的量子生命》，第211頁。量子糾纏能創(chuàng)造出一種超級疊加，實現(xiàn)量子并行計算，其運算能力以指數(shù)級的方式隨著量子位的增加而增長。(33)[英]吉姆·艾爾-哈利利、約翰喬·麥克法登：《神秘的量子生命》，第283頁。量子計算機能夠?qū)⒛承┙?jīng)典計算機需要數(shù)萬年來處理的復雜問題的運行時間縮短至幾秒鐘。(34)張鑫、李海歐，等：《基于半導體量子點的量子計算》，《中國科學·信息科學》2017年第10期。由于“量子相干性是思維的必要條件”，(35)[英]吉姆·艾爾-哈利利、約翰喬·麥克法登：《神秘的量子生命》，第292頁。“意”作為大腦中量子活動結(jié)果，必然蘊含著不可估量的創(chuàng)造力，表現(xiàn)為審美體驗的時候，其感受也必然像道化生萬物一樣不可窮盡，所以筆者把它命名為“玄意”。

在審美體驗上，個體之“意”與“玄意”是同質(zhì)的，每個個體體驗的不同，不是在質(zhì)上，而是在量上。雖然審美對象不同質(zhì)，但經(jīng)過大腦的作用轉(zhuǎn)變?yōu)閷徝荔w驗之后，美感體驗就是同類粒子的作用，于是，美感的差別就體現(xiàn)在同類粒子參與的多寡上。這也是人們在審美活動能夠獲得普遍愉悅感的根本原因。這種原理我們從經(jīng)濟學同樣可以見到。如在商品生產(chǎn)中，人們通過社會必要勞動時間考量每個個體的勞動，價值是凝結(jié)在商品中的無差別的一般人類勞動，因此商品的價值在質(zhì)的規(guī)定性上是相同的。再如人工智能領(lǐng)域，“量”的作用更為出彩。2016年3月AlphaGo戰(zhàn)勝韓國名棋手李世石的圍棋比賽就是經(jīng)典案例。因為AlphaGo并非像人一樣通過邏輯推理來解決問題，而是依靠大數(shù)據(jù)戰(zhàn)勝對手，其核心就是變智能問題為數(shù)據(jù)問題，(36)[美]吳軍：《智能時代：大數(shù)據(jù)與智能革命重新定義未來》，北京：中信出版社，2017年，第37頁。其明顯的特征就體現(xiàn)在“量”上，即對海量數(shù)據(jù)(大數(shù)據(jù))的占有上。上述兩例為我們從“量”的維度去思考共同美感提供了相類的邏輯支撐，即從量上而非質(zhì)上去思考共同美感形成的合理性。筆者從“意”著手去探索美感普遍性的形成原理正是基于這樣的考量。還需要強調(diào)的是，這種同質(zhì)性的邏輯思考與傳統(tǒng)哲學的邏輯理路亦非齟齬。不難發(fā)現(xiàn)，以“玄意”去闡釋審美感受的普遍性所呈現(xiàn)出來的特征在邏輯上有些類似程頤所講的“理”：“萬物皆是一理，至如一物一事，雖小，皆有是理。”(《河南程氏遺書》)也與陸九淵所講的“心”相類似：“心，只有一個心。某之心，吾友之心，上而千百載圣賢之心，下而千百載復有一圣賢，其心亦只如此?！?《象山語錄》)因此，在具體的審美感受上每個個體獲得相同的“意”質(zhì)，正如嵇康《聲無哀樂論》所說“五味萬殊，而大同于美；曲變雖眾，亦大同于和”。在審美體驗上“玄意”不僅同質(zhì)，而且無限豐富。就像大海的水一樣，每個個體都能用自己的“意”之容器從這個大海中去酌取，盡管個體的容器千差萬別，但是海水似的“玄意”總是能盛滿每個個體之“容器”，最終我們從藝術(shù)審美中獲得了滿足感、愉悅感。但是基于個體的有限性，我們并不能、也不可能全面把握“玄意”的豐富性，正如任何個人都沒辦法喝完大海的水一樣。雖然如此，我們?nèi)耘f從“玄意”那里獲得了各自的需求，我們都依據(jù)自身感受分有“玄意”，從“玄意”之“水”那里得到灌注，于是，個體之意在“玄意”的無限豐富性中得到了安放，獲得了滿足。正如《朱子語類》所講：“人物之生，天賦之此理，未嘗不同，但人物之稟受自有異耳：如一江水，你將杓去取，只得一杓，將椀去取，只得一椀；至于一桶一缸，各自隨器量不同。故理亦隨以異?！辈贿^，“理亦隨以異”之“異”只是“量異”，而非“質(zhì)異”。就質(zhì)而言, 天地萬物之理都是相同的。

人們之所以能對世界萬物的品性進行劃界，那是因為我們把個人自身的特征附著于對象上，我們從“玄意”那里獲得東西的品性也最終由我們自身品性來確定的：如果我們是圣人，那我們的感受就會從“玄意”那里分享到圣人特質(zhì)的滿足感。如果我們是商人，我們的感受就會從“玄意”那里分享到商人特質(zhì)的滿足感。如果我們是盜賊欺詐者，我們的感受就可以從“玄意”那里分享到盜賊欺詐特質(zhì)的滿足感。如《知北游》所講的道在螻蟻、在稊稗、在瓦壁、在屎溺，所有東西雖然名字不同，“其指一也”，即在“道”的觀照里所有東西都是同質(zhì)的,道家這種哲學觀為中國傳統(tǒng)美學闡釋美感的普通性提供了重要的理論基礎(chǔ)。前面講過“玄意”的世界無限豐富，個體對“玄意”世界的把握只不過是一種以觀念形態(tài)存在的、有限的“認識切割”；依據(jù)神經(jīng)量子科學的說法，這種個體“認識切割”之間的差別本質(zhì)上就體現(xiàn)在同類腦神經(jīng)粒子參與的多寡上。故而不同個體對“玄意”世界的認識差異體現(xiàn)在“量”上，而非“質(zhì)”上。審美感受情同此理，個體之間的美感差異不是質(zhì)的區(qū)別，而是量的區(qū)別。從傳統(tǒng)哲學看，“玄意”在呈現(xiàn)審美感受的同質(zhì)性上與道生萬物的邏輯是一致的?！靶狻比缤K軾所說的水那樣能夠“隨物賦形”，“隨物賦形”代表了審美感受的“量的差異性”，而“水”代表了審美感受的同質(zhì)性，這種同質(zhì)性是共同美感得以形成的哲學基礎(chǔ)，因此“玄意”之美總能將表現(xiàn)為個體之“意”的各種審美感受予以豐滿。錢鐘書曾說：“人之嗜好，各有所偏。好詠歌者，則論詩當如樂；好雕繪者，則論詩當如畫；好理趣者，則論詩當見道；好性靈者，則論詩當言志；好于象外得懸解者，則謂詩當如羚羊掛角，香象渡河?！?37)錢鐘書：《談藝錄》，北京：中華書局，1993年，第42頁。錢先生所說的人之各有所偏的嗜好，實質(zhì)上就是指人們不同的審美體驗，從錢先生的論述看他對多樣性的審美體驗是肯定的。不過，如果單從“人之嗜好，各有所偏”去保證審美個體差異的正當性，就必然要與審美感受的普遍性原理相齟齬。不過，在同質(zhì)的基礎(chǔ)上，從“量”的變化上去命意審美偏好，既保證了審美個體差異的正當性，又體現(xiàn)審美感受的普遍性一般原理。雖然“道—氣—意”的審美感受本源體系，在形而上層面體現(xiàn)了審美感受的同質(zhì)性，并構(gòu)成了美感普遍性的哲學基礎(chǔ)，但是在具體的審美活動中，有限性的個體必然要被審美歷史文化涵養(yǎng)、規(guī)訓，所以“玄意”給予人的“盜賊欺詐特質(zhì)的滿足感”永遠不可能成為社會的普遍追求。

從上述論證看，藝術(shù)審美上的矛盾主要表現(xiàn)為個體感受之“意”的有限性與“玄意”的無限豐富性之間的矛盾，正是這種差別性驅(qū)使創(chuàng)作者或者接受者不斷超越個體感受的有限性去獲得更豐富的審美體驗。以前人們的問題主要表現(xiàn)在兩方面：一是把哲學與審美關(guān)系割裂開來，亦即并不從哲學的本源性上去尋找共同美感的哲學基礎(chǔ)，忽視“意”在貫通哲學與審美之間的關(guān)鍵性作用；相反只從康德美學思想中去尋求共同美感的成因，總免不了穿鑿附會、強行嫁接的嫌疑，終與中國傳統(tǒng)哲學背離。二是人們在闡述“意”與其他審美范疇之間的關(guān)系時，總是停留在碎片化的比較中，對“意”與諸范疇相通的認識總是一種經(jīng)驗性的言說，并沒有找到這種相通的哲學本原和邏輯架構(gòu)。正是這樣也就不可能找出傳統(tǒng)美學共同美感形成的真正邏輯依據(jù)。

五、結(jié) 語

“意”在傳統(tǒng)美學范疇體系的中心地位，是由“意”的道性特征及其作為心靈體驗活動的生成性特征共同決定的，這亦決定了“意”在整個體系中的承上啟下的功能作用：既溝通了審美體系的“源”結(jié)構(gòu)，又開啟了審美體系的“流”結(jié)構(gòu)。在“意”鏈接下，“道—氣—意—諸范疇”作為傳統(tǒng)審美范疇的體系化路徑和結(jié)構(gòu)就清晰地顯現(xiàn)出來：整個審美范疇體系由本源體系和流衍體系兩個部分構(gòu)成，本源體系作為傳統(tǒng)審美體系的“體”，賦予了“意”作為審美范疇的道性特征, 體現(xiàn)了傳統(tǒng)美學領(lǐng)域中哲學與審美的關(guān)聯(lián)性。而流衍體系構(gòu)成了整個審美范疇體系架構(gòu)的“用”部分，是本源體系在審美領(lǐng)域的實現(xiàn)，也是“意”的道性特征的實現(xiàn)?！霸础苯Y(jié)構(gòu)和“流”結(jié)構(gòu)共同呈現(xiàn)了美感體系的生成性和同質(zhì)性關(guān)系，構(gòu)成了美感普遍性的中國式闡釋的哲學基礎(chǔ)。所以我們說，審美體驗上，個體之“意”與本體之“意”是同質(zhì)的，即個體審美體驗的不同，不是體現(xiàn)在質(zhì)上，而是體現(xiàn)在量的區(qū)別上。美感的同質(zhì)性也就成為人們在審美活動能夠獲得普遍愉悅感的根本原因。