誠實

寫作時，誠實是非常重要的。這不是一個有關(guān)道德的概念，不是指誠實的人寫作，而是誠實地寫作。當然，它不是所謂的“講真話”。經(jīng)常，它被體會為某種無欲的狀態(tài)。雜念紛飛時我們是缺乏誠實的。瞻前顧后、選擇、矛盾、猶疑，不要否定這些，但必須提供充足的時間，等候塵埃落定。那時再下筆，或者協(xié)助它們各歸其位。起筆于空無的狀態(tài)，落實于欲念的止息。在這之間，便是斟酌反復的空間。要有定力和平靜。堅實的定力和平靜中包含紛擾混亂的余地，一定如此，但同時也會產(chǎn)生出解決之道。這解決之道，首先就是包容。在包容的前提下有自行化解的奇跡，也有順勢梳理的可能。解決之道就是既解決又不解決。它仍然是“中道”。

被動

寫作是有目標的，從全書的主題到章節(jié)目的。直奔目標而去，是大師們也難以避免的習慣。想必它是根植于人性深處的定勢。宇宙是辯證的，人心下面卻是直腸子——人以為它是直的，從口腔直通肛門。寫作中“依法不依人”就是向自然學習而自我否定。目標可作為一種懷想，但中間沒有道路，應該這樣去體會。不僅不應積極主動地趨向于目標（逢山開路遇水架橋），而且需要避免與目標接近。有目標，而被動于目標，不要擔心，也不要害怕，把自己交付出去。后來你會發(fā)現(xiàn)，在不經(jīng)意間已經(jīng)抵達了。懷想目標，就會抵達，不要為抵達的路徑發(fā)愁。它自然生成，比你預先設想的要好。但，若無關(guān)于目標的懷想或者所謂的“自動寫作”，則是缺乏動力的。匱乏和心浮氣躁是難以避免的。大的目標猶如目的地，小的目標則是驛站，提供動力、穩(wěn)定心情，就像一張抽象的地圖。但你實際走一遭時，一切是那么的不同，但又無出其右。另一個比方是，目標如星斗，我們靠光線虛無的牽引運動。如果你只信任腳下堅實的道路，就肯定不會有超越，不會飛升上天。

段落

小說最小的單位是字詞，最大的單位就是全篇，一個蘊涵主題的故事，遠近和景深都不同。這里有一個注意力投放或致力于什么的問題。有人說，小說是一個字一個字寫成的。這沒有問題。也有人說，故事和主題最重要，為此可以不惜一切代價，堅決反對精雕細刻。也有道理。但我認為，最需要關(guān)注的也許是段落，比字詞大，而比全篇小。陷于字詞的推敲，容易形成摳字眼的毛病，難以繼續(xù)前行。而只重視全篇和故事，則是粗制濫造、缺少章法的根本原因。當然字詞和全篇都很重要，其必要性因各執(zhí)一端曾被反復闡明。段落卻被長期忽略。我更愿意說，小說是一段一段寫成的。一段過了，接下來是另一段。它是節(jié)奏和氣韻的誕生之地。一段接著另一段，有長有短，起起伏伏。字詞的韻律形成氣口，而段落的韻律則偏向于情節(jié)。它是故事的呼吸和律動。豈止小說如此？所有的文章都如此，段落遞進構(gòu)成整體運動。這是文章的大法而非小道。立足于段落，兼顧字詞和全篇，也是方便而合適的。

因此我最看重的小說或文章的單位是段落。一本好書，無須看完，也無須字字掂量，只要掃一眼，翻閱一番，就知道這是一本好書。糟糕的書也一樣。什么道理？有人說，這是看排版，沒有說到點子上。段落之間的關(guān)系不是一個排列問題，而是在寫作時已經(jīng)形成的，牽動字詞以及全篇。

一稿

小說到底要寫幾稿？每稿又有什么不同？以前，我認為它們是不同的各司其職。這也對，但不完全對。一稿盡情地寫，而二稿、三稿往死里改這樣的意識還是免不了偏執(zhí)?，F(xiàn)在我更愿意認為，寫作一稿和二稿是一樣的。一視同仁可能更好。小說是一遍遍寫的，就像油漆是一遍遍上的，就這么一把刷子。多寫幾遍有它的好處但操作和心理應是一般無二的。每一稿或每一遍里都包含寫和改的因素以及其他因素。一視同仁非常重要不僅對初稿、定稿而言，寫作不同的文體也是一樣。不都是個寫嗎？

關(guān)系

向自己學習是老生常談，但還是需要強調(diào)。我們每個人都是不合標準或規(guī)范的。這不合的部分是將其看成缺點、弱項，還是看成優(yōu)勢？分野由此產(chǎn)生。寫作說到底是一件不自然的事，人生下來并不是為了寫作的，也并不一定需要寫作。寫作，就是將自己的一己癖好與文學固有的方式進行結(jié)合。這是個性與共性的結(jié)合，也是獨特的生命能量尋找流淌的后天形式。結(jié)合是關(guān)鍵，不可偏于一端。無視形式、規(guī)范取消了文學本身，削足適履則使寫作變得沒有意義。馬克思說，從必然王國到自由王國。孔夫子說，從心所欲而不逾矩。這是一個意思。認識必然，接受規(guī)矩，但目的是自由或隨心所欲。在大量的文學閱讀和嚴格訓練的前提下進入寫作，不應忘記自己特別的稟賦，哪怕是作為弱點和不足出現(xiàn)的。你耿耿于懷的是什么？讓你興奮、著迷的是什么？你的癖好、專注點，你的冥頑不化，所有這些超出或不足的部分都難能可貴。并且，不足就是超出。不是將缺點視為優(yōu)點，而是，它就是潛在的、有待展開的優(yōu)點。向自己學習并因此自信是不容易的，這和任性妄為無關(guān)。它是接受、擁抱外在的異己之物后的進展和順勢突破，或者超越。沒有結(jié)合的愿望，一切皆是枉然。

對我而言，讓我著迷或者擅長的是關(guān)系。在小說寫作中，人與人之間的關(guān)系、人與所處的關(guān)系……這些都讓我著迷?？ǚ鹫f，他的小說是“能見度”低的小說。我很想寫出那種幾乎是見無所見，但妙趣橫生的小說。

中國

中式小說（章回小說）自成系統(tǒng)，并且形式非常完備。我們是從西式小說入手的，那是另一個完備且不斷進化的小說系統(tǒng)。一個用漢語寫作的人不免會面臨這樣的境遇，傳統(tǒng)或者經(jīng)典是雙重和相互隔絕的。選擇其一是方便的。當然，也不是非得選擇不可。只是兩個系統(tǒng)都魅力巨大，由此造成了很大的混亂。我的主張或許比較簡單，就是西式為體，中式為用。解釋起來卻頗為麻煩。我的理由是：一，我們是從西式入手的；二，近百年來，西式處于不斷的進化或者演變中，有更為充分的現(xiàn)實根據(jù)。小說不比其他的文明產(chǎn)物，它應該是活的，與現(xiàn)實之間有著敏感的呼應，應有這樣的能力或者可能。中式內(nèi)在于我們，猶如我們的癖好，它是一個需要結(jié)合的因素，而不應成為規(guī)矩本身。在用的范圍內(nèi)，中式或許能帶來靈感，但在體的意義上，它已經(jīng)失效了。自成一體不假，但那是昔日的造化，是古董文物的榮耀。也許可以這樣說，中式只有部分片段、因素可用，而整體的構(gòu)架已經(jīng)不堪重負了。

具體而言，中式小說“能見度”很低，看個大概，寫意而不寫真。聽力卻異常發(fā)達。總之中式是說的小說。無論是它視覺的“弱點”還是聽覺的優(yōu)勢，都是可用的因素。只要結(jié)合得好，弱點也是優(yōu)點。但中式的旨意、意趣、因果報應、程式和臉譜化，都是不合時宜的。西式小說大體而言則是某種“可見”的小說，縝密細膩，邏輯嚴謹。更重要的是它的主旨、人性深度、批判現(xiàn)實以及為拓展小說可能而有的不懈實驗都是和現(xiàn)實世界交換能量的結(jié)果。當然，西式小說也有其日積月累的問題。但針對這些問題，一代又一代的作家自覺有責，并且也有創(chuàng)造性作答的余地。比如我近年來讀到的庫切、奈保爾和卡佛，在其傳統(tǒng)的重量下一定感覺到了什么，或者有什么讓他們不勝其煩。無論是《恥》還是《米格爾街》或是《大教堂》都不約而同地簡約起來，呈現(xiàn)出某種“東方”筆法。日本作家村上春樹雖然自稱師法美國小說，但其“東方”或者本土韻味還是躍然紙上。也許，這并不完全是作家們的個人選擇問題，西式小說的整體仍然富于活力，在變動不居中尋求新的結(jié)合。

暗示

好的小說不是直接說的，而是暗示出來的。因此人物說什么、做什么，或者寫小說的人聽見了什么、看見了什么、知道什么，尤其重要。思考了什么、推論了什么，尤其不重要。這是指現(xiàn)場感嗎？或者指客觀性？或者就是指詳寫？不完全是這樣。密不透風的描寫鋪陳是反對暗示的，暗示，必須留出空白或者空間。中式小說包含大量的空白，但有一個問題，寫出的部分亦是虛浮的，不具有暗示所要求的力量。西式小說的問題，簡言之，就是壅塞。

在通往敘述目標的路上，需要飛躍而過，要飛，這很重要，留出空白但落下時也應有堅實的登踏之地。被動于目標可理解為不直奔而去，也可理解為不是一路跑過去的。是跳躍而行。既可以往前跳，也可以往后或者往旁邊跳，但總的說來還是往前跳的如此才能達成既結(jié)實又飄然的效果。