孫佳山 杜宜浩

2020年伊始，突如其來的新冠肺炎疫情席卷全國，原本準(zhǔn)備歡度春節(jié)的全體國民生活都因此蒙上了陰影。作為近年來一大“新民俗”的電影春節(jié)檔，在今年也不得不被迫暫停。然而，就在7部春節(jié)檔影片宣布集體撤檔之際，《囧媽》卻與“今日頭條系”深度合作，從大年初一開始在流媒體平臺上免費放映。《囧媽》在流媒體平臺的免費放映所引發(fā)的一系列爭議，以及影片本身后續(xù)平庸的口碑，也就成為了今年春節(jié)檔最大也是唯一的話題。與之相關(guān)的爭議主要集中在：《囧媽》作為徐崢開創(chuàng)的“囧”系列喜劇電影中的新作，有沒有延續(xù)該系列影片過往的品質(zhì)和口碑？《囧媽》的流媒體平臺免費放映模式，能否真正改變我國電影的發(fā)行、放映模式？《囧媽》之爭背后的我國電影的生產(chǎn)、發(fā)行、放映等多方間的激烈撕扯，又暴露出我國電影產(chǎn)業(yè)、電影市場所存在的哪些結(jié)構(gòu)性問題？

的確，2020年春節(jié)檔的暫停，并沒有暫停中國電影自身所長期存在的隱患和痼疾，《囧媽》之爭已注定成為我國電影發(fā)展歷程中的一個重要的節(jié)點性標(biāo)識，對其進(jìn)行充分梳理和討論，也將有助于我們更好地理解中國電影的當(dāng)下和未來。

一、從賀歲檔到春節(jié)檔，徐式喜劇正在步馮氏喜劇的后塵

20世紀(jì)末，我國電影在進(jìn)口大片“狼來了”的持續(xù)沖擊下，開始艱難探索適合自身發(fā)展的抓手和路徑。正是在那樣的背景下，誕生了以馮小剛的《甲方乙方》《不見不散》為代表的喜劇賀歲片模式。馮氏喜劇也在世紀(jì)之交成為了一兩代國人的情感記憶。隨著時代的發(fā)展和大眾情感結(jié)構(gòu)的變化，觀眾的“笑點”，也就是時代的喜劇機(jī)制，也出現(xiàn)了整體性的代際更迭。以徐崢“囧”系列為代表的徐式喜劇，在悄無聲息間逐漸地接過了馮氏喜劇的“接力棒”。通過2010年的《人在囧途》、2012年的《泰囧》，徐式喜劇也一舉奠定了其在中國電影史上的明確位置。

馮氏喜劇帶有很強(qiáng)的“市民喜劇”特征，這種可以追溯到我國早期電影的喜劇類型，將人物設(shè)定為普通市民、平凡小人物，其喜劇效果往往來自于在日常生活中汲取的“抖機(jī)靈”式笑料，在觀眾接受的層面往往具有比較好的“眼緣”。馮氏喜劇之所以取得成功，與那個時代的社會語境與觀眾心態(tài)不無相關(guān)，在徹底的市場化改革來臨前夜，馮氏喜劇與一二線城市市民階層的情感需求不謀而合，甚至成為當(dāng)時表達(dá)集體心理訴求的一條獨特的渠道。而從票房檔期和產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)來看，馮氏喜劇對于賀歲檔乃至后來春節(jié)檔的崛起，也具有重要的奠基性作用。

徐崢的“囧”系列喜劇相較于馮氏喜劇，則產(chǎn)生于不同的社會語境，具有更為明確的喜劇類型元素和更為細(xì)分的受眾。徐崢的“囧”系列喜劇選取了“公路片”的敘事模式，故事線的發(fā)展依賴于敘事空間的轉(zhuǎn)變，異域風(fēng)景構(gòu)成了影片類型的重要視覺元素。因此，作為續(xù)集的《囧媽》為了達(dá)到新鮮感，就必須變換故事發(fā)生的具體時空，“笑點”也就是喜劇機(jī)制，則主要來自于多線敘事以及由此而生的陰差陽錯。徐崢的更為商業(yè)類型化的“囧”系列喜劇電影，相較于馮氏喜劇的“市民喜劇”而言，更依賴于商業(yè)類型的打磨和翻新。換言之，也更容易因為類型固化而失去喜劇的感染力。從《囧媽》的實際喜劇效果來看，“囧”系列的“公路片”敘事模式已經(jīng)很難再完成類型翻新的有效突破。

《囧媽》的類型翻新困境，并不是偶然。在《泰囧》之后，從《港囧》開始，徐氏喜劇就一直面臨后繼乏力的問題，這一點透過去年春節(jié)檔的《瘋狂的外星人》尤其可以充分辨識。從純粹的文化工業(yè)的制作水平上來講，《瘋狂的外星人》可以說代表著中國電影工業(yè)的最高水平。影片中外星人的面部表情，就來自對徐崢的面部識別，而這是當(dāng)前全球電影工業(yè)難度最高的A類特效——生物表演類特效，這在全世界范圍內(nèi)都幾乎是最頂尖的影視技術(shù)。只不過即便如此，《瘋狂的外星人》最終的票房也沒有達(dá)到保底發(fā)行的28億門檻。而《囧媽》的實際制作水準(zhǔn)和過于平庸的觀眾反饋，如果不是今年春節(jié)檔因疫情而暫停的特殊情況，恐怕絕無可能完成24億的保底發(fā)行線——徐氏喜劇的喜劇機(jī)制，在《港囧》《瘋狂的外星人》《囧媽》等影片中都已經(jīng)一再顯示，很難再像《人在囧途》《泰囧》曾經(jīng)的那般奏效。

自馮氏喜劇開創(chuàng)了我國第一個市場化意義的檔期賀歲檔以來，我國的喜劇類型電影已經(jīng)經(jīng)歷了超過20年的發(fā)展，不僅越來越呈現(xiàn)出觀眾定位細(xì)分化的明確趨勢，也越來越難以再現(xiàn)其初始階段的“全民性”喜劇。徐崢的“囧”系列喜劇均采用了相似的人物設(shè)定，將主角設(shè)定為婚姻、事業(yè)均出現(xiàn)危機(jī)的中年男性，試圖通過電影來表現(xiàn)中年男人的尷尬處境。影片所瞄準(zhǔn)的恰恰是和影片中人物處境相同的觀眾群體，這一群體更能同影片中的人物產(chǎn)生共鳴、共情。但是，從2010年的《人在囧途》到2020年的《囧媽》，10年的時間跨度早已讓隨著這一系列成長起來的觀眾群體，基本退出主流影院觀眾的區(qū)間。隨著我國主流影院觀眾年齡結(jié)構(gòu)的更加低齡化，90后、00后觀眾的崛起，“囧”系列的命運像極了“囧”，這一發(fā)端于2008年的網(wǎng)絡(luò)詞匯，逐漸淡出了青年文化的主流視線。早已失去了新鮮感的類型樣式，難以與90后、00后等新一代影院觀眾產(chǎn)生共鳴，這些都是《囧媽》口碑不佳的主要原因。

在這個意義上，《囧媽》在流媒體平臺的免費放映，可謂是一次我國商業(yè)類型電影的當(dāng)代大眾傳播實驗。在電影觀眾不斷細(xì)分，不同受眾群體所對應(yīng)的審美、心理也愈發(fā)分眾化的今天，《囧媽》在流媒體平臺的免費放映，是當(dāng)代最大可能的、相對的全民性放映。之所以稱其為“相對全民性”，是因為與通常購票觀影的成本相比，《囧媽》的觀看成本可以忽略不計。憑借移動互聯(lián)網(wǎng)的媒介迭代效應(yīng)，《囧媽》僅上線3天就實現(xiàn)了播放量超過6億，總觀看人次1.8億的驚人數(shù)據(jù)。但正如前文所述，影片線上上映后的口碑卻一路走低，當(dāng)前的豆瓣評分僅為5.9分。這也充分說明“合家歡”式的喜劇，已經(jīng)很難再覆蓋日漸差異化的細(xì)分受眾，和已經(jīng)被事實性迭代的馮氏喜劇一樣，徐氏喜劇也在《人在囧途》的10年之后，開始面臨被周期性迭代的嚴(yán)峻現(xiàn)實挑戰(zhàn)。

如果將歷年春節(jié)檔的票房放在一起對比，我們就可以清楚地看到觀眾在第三次消費升級的過程中，對于春節(jié)檔電影的類型需求發(fā)生了怎樣的變化。從喜劇賀歲片，到合家歡的視覺特效大制作，再到細(xì)分的IP改編電影，陳思成的“唐人街”懸疑喜劇系列的口碑，從最初的不慍不火，到去年年末由影片衍生出網(wǎng)劇并得到好評，就是最好的例證。相較于《囧媽》而言，本也計劃在春節(jié)檔上映的主打日式本格推理的懸疑喜劇片《唐人街探案3》，反而可能更符合當(dāng)下作為我國影院主力觀眾的90后、00后觀眾的審美趣味和文化娛樂消費傾向。

可見，徐氏喜劇以及相類似的商業(yè)類型，已經(jīng)不再像過去一樣可以“包打”春節(jié)檔，在未來很長一段時期內(nèi)，多元和細(xì)分都將是我國電影生產(chǎn)、發(fā)行、放映和傳播的關(guān)鍵詞。

二、流媒體“殺死”電影？電影媒介之爭的知識考古

在新冠肺炎疫情的影響下，我國線下的實體院線受到了極大的沖擊。繼《囧媽》之后，原定于情人節(jié)上映的動作喜劇片《肥龍過江》也改在愛奇藝提前上映。之前就有分析認(rèn)為，這次《囧媽》和“今日頭條系”的深度合作，在線上免費放映，會導(dǎo)致線下實體院線的“革命”，在未來電影的首發(fā)可能會越來越多地選擇在線上展開。因此，現(xiàn)有爭論的一大焦點也就集中在：《囧媽》這種線上放映的模式，是否真的就有進(jìn)一步復(fù)制、推廣的可能性？作為流媒體的視頻網(wǎng)站和直播應(yīng)用，會不會取代影院成為電影的主要放映媒介？

隨著21世紀(jì)第二個十年以來，各類視頻網(wǎng)站和直播應(yīng)用等流媒體平臺的快速發(fā)展，因其得天獨厚的傳播優(yōu)勢，線下的影院與線上的視頻網(wǎng)站、直播應(yīng)用等流媒體之爭就一直不覺于耳。從世界電影的發(fā)展趨勢來看，當(dāng)下的《囧媽》之爭并不是中國電影所獨有的問題，其不過是電影這種藝術(shù)形式，在當(dāng)下以移動互聯(lián)網(wǎng)為標(biāo)識的媒介環(huán)境中所面臨的現(xiàn)實問題的具體映像。在今年的第92屆奧斯卡頒獎典禮中，奉俊昊憑借《寄生蟲》一舉拿下最佳影片、最佳導(dǎo)演、最佳原創(chuàng)劇本和最佳國際影片4項大獎，可以說是當(dāng)今影壇最炙手可熱的人物。然而，就是在3年前，他也曾陷入到電影放映的影院和流媒體之爭的漩渦當(dāng)中。2017年4月，奉俊昊執(zhí)導(dǎo)的，由世界流媒體巨頭Netflix發(fā)行的，并入圍戛納電影節(jié)主競賽單元的影片《玉子》，也在當(dāng)時引起了一定的爭議。Netflix當(dāng)年入圍的兩部影片，在北美被安排在線上和院線同步上映，直接引發(fā)了法國院線的擔(dān)憂和強(qiáng)烈抗議。隨后當(dāng)Netflix向法國提出將在法國的線上和院線同步上映時，更是遭到了法國方面的全面抵制。在隨后的2018年，戛納電影節(jié)更是宣布了新的規(guī)定，不僅要求只有在法國院線公映過的影片才有資格在主競賽單元參賽，還對在法國上映的“窗口期”有著嚴(yán)苛的限定：影片在院線上映后，在網(wǎng)絡(luò)平臺的上線需要等待36個月的“窗口期”。也是因為法國的這項規(guī)定，當(dāng)年包括《羅馬》在內(nèi)的5部Netflix影片，直接退出了戛納電影節(jié)的角逐。

戛納電影節(jié)與Netflix之間的，傳統(tǒng)院線與流媒體之爭，一時成為世界影壇的一大熱點。在這場紛爭背后，戛納電影節(jié)組委會與Netflix之間的分歧其實反而并沒有那么突出，主要的癥結(jié)在于誓死捍衛(wèi)法國電影的法國本土院線對于Netflix的商業(yè)模式的堅決抵制。無疑，36個月的漫長“窗口期”，有捍衛(wèi)法國院線和保護(hù)法國電影的初衷。近年來法國本土每年售出2億多張影票，全年生產(chǎn)200多部電影，法國電影能夠占到本土市場40%以上的份額，而來自于電影票的稅收也是資助法國電影的重要來源。顯然，這場爭論的核心是法國的院線制經(jīng)營與Netflix基于移動互聯(lián)網(wǎng)的商業(yè)模式之間的沖突，Netflix的商業(yè)模式也注定了其不可能遵從法國漫長的上映“窗口期”，這些都充分顯示了新舊兩種放映媒介背后的電影觀念的真切差異。

因此，今年春節(jié)檔的《囧媽》之爭，與2017年、2018年法國院線和Netflix之間的紛爭，確有太多相似之處，而且在我國電影產(chǎn)業(yè)內(nèi)部也同樣存在類似的線索。2015年飽受爭議的樂視，就曾準(zhǔn)備在樂視電視的流媒體平臺，提前放映樂視影業(yè)出品《消失的兇手》。當(dāng)時消息一出，就受到了國內(nèi)線下實體院線的集體抵制。壓力之下，樂視影業(yè)被迫發(fā)表聲明，稱該次點映其實僅涉及不足5萬會員，原本只是一場營銷活動，為維護(hù)線下實體院線的利益，取消了線上的點映活動。可見，即便是在樂視這種集電影的出品方、發(fā)行方于一身的情況下，經(jīng)過一番權(quán)衡之后，也得屈從于線下實體院線的利益。

與Netflix這種成熟的影視制作、發(fā)行平臺相比，中國電影行業(yè)內(nèi)部的實際發(fā)展水平，還遠(yuǎn)沒有達(dá)到那樣的發(fā)展周期?！秶鍕尅返木€上上映，究其實質(zhì)而言具有很強(qiáng)的偶然性，是在新冠肺炎疫情這一特殊的時間節(jié)點上，該電影的投資、出品方與互聯(lián)網(wǎng)資本合謀的產(chǎn)物。在可預(yù)見的未來，電影的線上首映在我國并不會成為常態(tài)?！敖袢疹^條系”在今年春節(jié)檔選擇《囧媽》，本身也完全是基于商業(yè)目的。近年來，每年春節(jié)期間都是我國的平臺型互聯(lián)網(wǎng)企業(yè)大肆宣傳、推廣的重要節(jié)點。在春晚被阿里、快手等壟斷的情況下，出資購買《囧媽》并免費線上放映，可以看作是“今日頭條系”在春節(jié)期間宣傳、推廣自身的現(xiàn)實需要;其初衷并不是為了支持中國電影的媒介革新，從性質(zhì)上看完全屬于商業(yè)營銷行為，意圖借助《囧媽》所引發(fā)的幾近全民關(guān)注效應(yīng)，進(jìn)一步深入到三四線城市和廣大縣級市的下沉市場?！敖袢疹^條系”之所以選擇《囧媽》，正是因為相對于其他幾部影片如《唐人街探案3》《奪冠》而言，《囧媽》具有相對更高的性價比，力圖以最小的資金投入獲得幾乎相同的宣傳效果?？梢哉f，“今日頭條系”選擇線上免費放映《囧媽》，是在衡量了投入產(chǎn)出比之后的一次明確的商業(yè)營銷嘗試，這種營銷方式在相當(dāng)程度上是由新型冠狀病毒疫情，這種特殊的時間節(jié)點所決定，作為一種商業(yè)營銷手段而言，并不具有真正意義上的可持續(xù)性。

《囧媽》所引發(fā)的電影媒介之爭，除了前面提到的戛納電影節(jié)與Netflix之間的傳統(tǒng)放映渠道和移動互聯(lián)網(wǎng)的商業(yè)模式的紛爭之外，流媒體的放映方式會不會對電影的美學(xué)形式和傳播機(jī)制產(chǎn)生根本性的影響，流媒體會不會“殺死”電影？這些在移動互聯(lián)網(wǎng)時代，電影的媒介特征所發(fā)生的新變及其影響，也受到了普遍的關(guān)注。

2019年10月，一場類似的爭論就發(fā)生在好萊塢的傳統(tǒng)電影從業(yè)者與Netflix之間。事件的起因是Netflix在安卓手機(jī)客戶端的測試版本中，加入了可以變速播放的新功能。這一功能在我國的流媒體平臺其實早已司空見慣，但是對于最大的電影流媒體播映平臺Netflix，好萊塢的傳統(tǒng)電影從業(yè)者顯然沒有觀眾那么大的寬容度。流媒體平臺變速播放受到的抵制，真切地揭示了流媒體的崛起對電影藝術(shù)本身和觀影方式所產(chǎn)生的巨大影響。在這一事件一個月后，馬丁·斯科塞斯導(dǎo)演的《愛爾蘭人》在Netflix和北美院線同期上線，再次將影院與客廳、大銀幕與手機(jī)屏幕的話題帶入公眾視野。馬丁·斯科塞斯也坦言流媒體對于電影藝術(shù)來說，是“一場比聲音更大的革命”。相關(guān)爭議主要集中在：一方面，電影的傳播—接受關(guān)系發(fā)生了直接的改變;另一方面，電影的美學(xué)形態(tài)也受到了潛在的影響。

首先，刨除好萊塢的傳統(tǒng)電影從業(yè)者，為每個鏡頭付出的辛苦勞動被變速播放功能所輕視，變速播放功能最大的問題，更在于其將電影的傳播權(quán)力由制作者、發(fā)行者、放映者傳遞到了觀眾，傳統(tǒng)電影從業(yè)者在交出作品后便失去了對作品的控制權(quán)和主導(dǎo)力。以用戶體驗為先導(dǎo)的流媒體平臺，其不斷迎合用戶需求的種種舉措，很有可能對好萊塢多年來建立的電影觀看、接受、傳播機(jī)制造成根本性的影響。

其次，大銀幕與手機(jī)屏幕關(guān)系的翻轉(zhuǎn)，使電影失去了在特定公共空間中的儀式化特征。因為電影并不單單是影片本身，電影也是一整套體驗系統(tǒng)，還包括影院及相關(guān)的空間、儀式。碎片化的手機(jī)屏幕很可能對電影本體產(chǎn)生影響。馬丁·斯科塞斯在其新片線上上映后，也不無苦楚地建議觀眾，起碼要找一個大一點的ipad再觀看電影。

再者，如若將影院和流媒體的媒介之爭，放到歷史的維度來考量，我們就會發(fā)現(xiàn)這種爭論幾乎同電影本身一樣古老。從19世紀(jì)末電影誕生之初開始，便是私人技術(shù)與公共技術(shù)的不斷抗?fàn)?，在愛迪生的“一人鎳幣影院”和盧米埃爾兄弟的公共電影放映之間，我們最終選擇了后者。20世紀(jì)60年代，電影同樣遭遇了與電視的媒介之爭，最終電影不但沒有消失，反而更新了自己的形態(tài)：一方面主動與電視媒介謀求融合，產(chǎn)生了如電視電影等新的電影形態(tài);另一方面電影的媒介特性也有了新的拓展，向著彩色寬銀幕電影、3D立體電影等多方面開拓，發(fā)展到今天，這些最初來自電視的媒介特征，反而已經(jīng)成為我們所認(rèn)知的電影的主流媒介形態(tài)。以史為鑒，今天《囧媽》背后的影院與流媒體之爭，不過是已有歷史的又一次重演。電影被“殺死”等類似結(jié)論大可不必“主題先行”，真正有價值的討論在于細(xì)致關(guān)注電影如何在移動互聯(lián)網(wǎng)時代完成自身的再進(jìn)化。

總之，《囧媽》所引發(fā)的院線與流媒體之爭，既不是中國電影的首例，也并不是只屬于中國電影的個案，它只是電影發(fā)展到移動互聯(lián)網(wǎng)時代在全世界引發(fā)的連帶效應(yīng)之一。從歷史的角度來看，類似爭論在每個時代都會存在，并且會一直存在，電影的本體、電影的體驗系統(tǒng)，也從來都是在一次又一次的爭議中不斷發(fā)展、更新。

三、走出媒介迷思，直面現(xiàn)行院線制的結(jié)構(gòu)性困境

拂去遮蓋在《囧媽》線上放映事件的浮塵，并不是因為《囧媽》才出現(xiàn)的，還有長期困擾中國電影深化發(fā)展的結(jié)構(gòu)性問題。線上的流媒體平臺和線下的實體院線，從來都不是想象中的二元對立關(guān)系，它們其實都面臨著共同的結(jié)構(gòu)性困境，也就是中國電影的結(jié)構(gòu)性產(chǎn)能過剩。

中國電影自馮氏喜劇確立賀歲檔以來的20余年發(fā)展歷程已經(jīng)一再表明，我國電影市場的實際增長模型，與改革開放的城鎮(zhèn)化進(jìn)程完全重合。我國電影票房過去十多年來急速上揚的增長過程，也極微妙地與國內(nèi)房地產(chǎn)市場的發(fā)展過程亦步亦趨。從2008年開始，我國的商業(yè)地產(chǎn)進(jìn)入到了“大躍進(jìn)”式的發(fā)展階段，每年商業(yè)地產(chǎn)的新開工面積，被迅速拉升到2億平方米的臺階。與此同時，與商業(yè)地產(chǎn)相伴生，也新建了大量影院，這就使得院線一步步“下沉”到了我國的三、四線城市和廣大縣級市的遼闊空間。

《囧媽》的線上放映，讓我們更清楚地看到了我國電影產(chǎn)業(yè)的現(xiàn)實狀況。我國的電影觀眾能夠走進(jìn)影院觀看電影的文娛消費習(xí)慣，是我國電影產(chǎn)業(yè)長期引導(dǎo)和培養(yǎng)的結(jié)果，院線制也成為我國電影市場體量穩(wěn)步增長和抵御好萊塢電影傾銷的主要渠道。而在《囧媽》的線上放映之爭中，最多的批評聲音也恰恰來自院線。這是因為我國目前的電影機(jī)制尚并不嚴(yán)格，我們所說的院線，通常被認(rèn)為是院線和影院的統(tǒng)稱。而在實際上，院線是影院的管理機(jī)構(gòu)，在決定影院排片的同時，也承擔(dān)了電影的部分發(fā)行工作。例如在《囧媽》的前期宣傳中，院線亦有相當(dāng)?shù)南绕谕度?。所以，?dāng)《囧媽》繞過院線直接與“今日頭條系”合作時，利益受到損害最深的也正是院線，這就是相關(guān)爭議的最主要原因。

《囧媽》線上上映后，各路媒體冠冕堂皇地將2020年稱為電影流媒體“元年”，然而，從長遠(yuǎn)來看流媒體取代院線成為電影放映的主流方式還遙遙無期。因為，到目前為止，還沒有一家能夠真正消化掉動輒數(shù)億投入的商業(yè)類型電影，同時又能夠保證自身盈利的流媒體平臺。歸根到底，這不是美學(xué)問題、觀念問題，而是經(jīng)濟(jì)問題、產(chǎn)業(yè)問題。在我國，流媒體擁抱電影的嘗試也并不是沒有出現(xiàn)，相關(guān)頭部企業(yè)如“優(yōu)愛騰”都做過相關(guān)的嘗試。最初的試水在2010年前后，當(dāng)時的形態(tài)叫“微電影”，也產(chǎn)出了《老男孩》等一批引起一定關(guān)注的作品。2014年，愛奇藝開始嘗試“網(wǎng)大”，經(jīng)過若干年的嘗試，“網(wǎng)大”的尷尬處境卻越來越突出：純粹依靠流媒體平臺很難收回精良制作所必需的巨大投入，而降低制作投入得到的卻又是被稱為“五毛”特效的低劣作品。迄今為止，“網(wǎng)大”和傳統(tǒng)電影一樣，僅有少數(shù)頭部影片能夠真正獲利，并沒有完成想象中的電影媒介迭代。

從觀眾的層面來看，在流媒體平臺進(jìn)行電影的發(fā)行、放映，也很難保證投入、產(chǎn)出比例的平衡。Netflix曾提出將屏占時間作為流媒體使用時間的統(tǒng)計標(biāo)準(zhǔn)，即觀眾在不同流媒體內(nèi)容上消耗的時間比例。而我國現(xiàn)在流媒體上的絕大多數(shù)屏占時間，都已經(jīng)被游戲、直播、短視頻所占據(jù)，電影若想與上述三者爭奪觀眾，已經(jīng)非常不現(xiàn)實。所以，當(dāng)下有且只有院線能夠承載高投入的商業(yè)類型大片，中國電影產(chǎn)業(yè)的穩(wěn)固發(fā)展也只能依托于院線。

就我國院線的實際經(jīng)營現(xiàn)狀來看，影院的運營成本一直居高不下，單塊屏幕的盈虧平衡點在100萬元上下，高額的租金和運營成本使影院一直徘徊在虧損的邊緣，在業(yè)界也一直存在“影院給房地產(chǎn)打工”的戲語。我國電影產(chǎn)業(yè)的飛速發(fā)展，在很大程度上來自于院線放量式增長的拉動，而背后則是國家補(bǔ)貼的無聲支持。2018年，國家電影局印發(fā)《關(guān)于加快電影院建設(shè)促進(jìn)電影市場繁榮發(fā)展的意見》，將目標(biāo)任務(wù)定為到2020年，全國加入城市的影院銀幕總數(shù)達(dá)到8萬塊以上，給予每家影院最多95萬元的補(bǔ)貼。這也造就了當(dāng)前影院運營高度依賴政府補(bǔ)貼和電影檔期的現(xiàn)實，而春節(jié)檔的停擺必然會對接下來的影院經(jīng)營造成無法逃避的影響。這都促使我們必須直面我國電影產(chǎn)業(yè)的院線機(jī)制，以及我國電影產(chǎn)業(yè)的結(jié)構(gòu)性困境，進(jìn)行深度的反思。

正是這種結(jié)構(gòu)性的產(chǎn)能過剩，使得院線的現(xiàn)實經(jīng)營壓力絲毫不遜于電影的出品方、發(fā)行方。在2011年我國電影票房剛剛邁過百億門檻，那個階段的代表性大片《金陵十三釵》上映的時候，這個問題就已尖銳地暴露。當(dāng)時，張藝謀的搭檔、《金陵十三釵》制片人張偉平就因為票房分賬比例之爭掀起了行業(yè)內(nèi)的軒然大波。在一般情況下，對票房收入的分賬，電影的出品方、發(fā)行方和院線各自對應(yīng)的比例，可以略微浮動3到5個百分點。但即使是這看似不起眼的3到5個百分點，對于電影的出品方、發(fā)行方和院線等各方而言，依然是一場你死我活的爭奪。在那個時候，張偉平表達(dá)了一個非常情緒化的觀點：沒有《金陵十三釵》這樣的大片，不管什么影院都是一堆椅子。類似這樣的博弈、摩擦，其實自我國電影票房進(jìn)入百億年代前后，已經(jīng)延續(xù)了10年以上。

過去十多年來，我國電影市場通過影片、院線的放量式增長來直接拉動票房的增量模式，在今天已經(jīng)疲態(tài)盡顯。在現(xiàn)有模式下，我國電影市場的票房規(guī)模，已經(jīng)開始觸碰到其自身的中長期天花板。從2019年我國電影市場的實際表現(xiàn)來看，有兩大趨勢值得關(guān)注：一是票房過于依賴《流浪地球》《復(fù)仇者聯(lián)盟4》《哪吒之魔童降世》《我和我的祖國》《中國機(jī)長》等少數(shù)爆款來支撐;二是廣泛的散布在三四線城市和廣大縣級市的中小影院，其實際經(jīng)營一直面臨上座率長期不足的尷尬困境，生存狀況堪憂。“小鎮(zhèn)青年”這一曾經(jīng)被視為票房增量的廣大群體，所發(fā)揮出的實際能量也遠(yuǎn)沒有預(yù)期中顯著。

在已經(jīng)到來的票房存量周期，只有對我國現(xiàn)有的院線制進(jìn)行系統(tǒng)性改革，重新頂層設(shè)計，才有可能進(jìn)一步釋放我國電影票房的可持續(xù)增長空間。由于經(jīng)濟(jì)、文化發(fā)展水平等諸多差距，在現(xiàn)有院線覆蓋的三四線城市和廣大縣級市的遼闊空間里，城鄉(xiāng)差異、地區(qū)差異等現(xiàn)實因素的制約，在短時間內(nèi)還是難以消弭。正是在這樣的情況下，統(tǒng)一的最低票價和統(tǒng)一的票房分賬方式，也就是現(xiàn)有的院線制框架，不僅無益于培育三四線城市和廣大縣級市的普通電影觀眾，養(yǎng)成相對固定的觀影習(xí)慣、形成相對穩(wěn)定的觀影頻次，反而還明顯限制了電影出品方、發(fā)行方和院線在電影生產(chǎn)、發(fā)行和放映等諸多環(huán)節(jié)中的創(chuàng)造力和積極性。同樣值得反思的是，在原有的院線制制度設(shè)計下，不同的電影類型尚缺乏差異性的市場經(jīng)營環(huán)境。以2019年的《過春天》《地久天長》《風(fēng)中有朵雨做的云》《南方車站的聚會》等為代表的非常有特色的國產(chǎn)藝術(shù)電影，依然面臨著叫好不叫座的尷尬處境，這在相當(dāng)程度上限制了中國電影類型的多樣化、多元化供給。

結(jié)語

綜上所述，《囧媽》在春節(jié)的線上上映是偶然也是必然，其背后的電影媒介爭奪既是世界影壇持續(xù)震動的縮影，也是電影藝術(shù)發(fā)展歷程的階段性標(biāo)志。透過《囧媽》之爭，我們可以清晰地看到我國電影產(chǎn)業(yè)在具體的發(fā)展過程中，所遭遇的現(xiàn)實問題與結(jié)構(gòu)性困境，這其中涵蓋了全行業(yè)對春節(jié)檔等的過度依賴，商業(yè)類型電影的有效供給不足，流媒體的觀眾分流等諸多嚴(yán)峻問題。

若想從根本上解決這些掣肘全行業(yè)可持續(xù)發(fā)展的結(jié)構(gòu)性困境，就只能從我國電影產(chǎn)業(yè)的頂層設(shè)計重新再出發(fā)，調(diào)整分賬比例，并進(jìn)行院線的分線制發(fā)行改革，一步步摸索出適應(yīng)當(dāng)前我國電影市場實際狀況的體系性制度安排?？偠灾?，這種多重的結(jié)構(gòu)性產(chǎn)能過剩并不是在一天之內(nèi)形成，所以對其的徹底疏浚顯然也仍待并不短暫的時日。