臧海伊

現(xiàn)實主義題材是國產(chǎn)電影長久以來的命題，在沉淀多年后，如今繼往開來，“史詩”類電影受到越來越多創(chuàng)作者和觀眾的喜愛。這種類型的電影強調(diào)現(xiàn)實和詩意并存，能在人物角色身上，感受真實化的情緒體驗、體味藝術(shù)化的人生經(jīng)歷，是創(chuàng)作者和接受者對于這一題材電影的共同期待。

在長期的藝術(shù)探尋中，中國現(xiàn)實主義題材影片的創(chuàng)作熱衷于將“人”作為表現(xiàn)的首要，圍繞人與社會、人與人之間的關(guān)系探討“生存”的主題。從20世紀30年代至今，如蔡楚生的《一江春水向東流》、謝晉的《芙蓉鎮(zhèn)》、張藝謀的《歸來》、賈樟柯的《江湖兒女》、馮小剛的《芳華》等等，這類在時代變革背景下跨越幾年甚至數(shù)十年去刻畫普通人命運的故事模式，已成為中國電影的典型類型之一。在這個過程中，歷史的厚重感和時間的流逝性油然而生，即我們所說的“史詩”感，因而，構(gòu)成帶有強烈民族韻味的“史詩”類電影。這類電影在敘事上，往往將社會熱點問題、重大歷史事件等現(xiàn)實內(nèi)容賦予藝術(shù)化的呈現(xiàn)，采用宏闊的時空跨度全景式地描繪出一幅幅“史詩”圖景。故事的發(fā)展基本都是從普通人物出發(fā)，個體的命運隨時代的變遷而遭遇挫折，主人公會以特有的精神態(tài)度去面對人生，并最終完成對于性格的塑造和生命的體驗。創(chuàng)作者意圖通過影像表達人物，既代表了現(xiàn)實特定歷史時代，又具有讓接受者感同身受的詩情抒意。

《地久天長》自2019年在柏林電影節(jié)放映，前后包攬多項殊榮，叫好又賣座，可謂是年度最為矚目的國產(chǎn)文藝電影?！暗鼐锰扉L”，這個本具有時間厚重感的詞語作為片名自然將影片帶入了史詩感。王小帥將鏡頭對準(zhǔn)幾組家庭，橫跨近40年時間、縱越中國南北，在時空的大轉(zhuǎn)換中，通過一代人的命運沉浮映照出社會的滄桑巨變，讓觀眾感受到時間的遷移和生命的流逝。

一、人物的真實性塑造

（一）人與社會的關(guān)系勾勒

從《冬春的日子》《我11》到《地久天長》，王小帥擅長把人物命運與社會變革相勾連。這也是整個第六代導(dǎo)演一貫呈現(xiàn)的，如王全安的《白鹿原》、賈樟柯的《山河故人》、婁燁的《春風(fēng)沉醉的夜晚》等，都是探討個體與社會大環(huán)境的關(guān)系。他們親身感受過時代快速發(fā)展導(dǎo)致社會轉(zhuǎn)型，繼而引發(fā)的一系列問題，因此，他們影片中的角色會在新與舊中沖突、在傳統(tǒng)與自由的意識中矛盾、在現(xiàn)代觀念與過去生活方式中碰撞，將他們的人生總是表現(xiàn)得與社會有著千絲萬縷的關(guān)系。

將社會變遷作用到人物生存現(xiàn)狀的轉(zhuǎn)變?！艾F(xiàn)實”是“史詩”類電影的基礎(chǔ)，在現(xiàn)實情境里，社會環(huán)境構(gòu)成一個個獨立的個體小環(huán)境，當(dāng)大環(huán)境有新的事態(tài)時，個體生活也會不自覺地受到影響，使人物產(chǎn)生新決定并展開行動，整個故事才得以推進?！兜鼐锰扉L》固定時代背景是從20世紀80年代知青返鄉(xiāng)到2010年走進新時代，社會宏觀層面幾經(jīng)轉(zhuǎn)型，計劃生育、1983年“嚴打”、改革開放、下崗潮、出國潮等等，原有的社會秩序幾經(jīng)挑戰(zhàn)，與之相適應(yīng)的個體無法在短時間內(nèi)立刻作出有效反應(yīng)，便引發(fā)接二連三的危機。將片中時代的事件與個人故事進行一一對立，可以串聯(lián)起故事發(fā)展脈絡(luò)的情節(jié)點。

計劃生育痛失二胎、改革開放下海經(jīng)商或是體制改革下崗，這些人物都隨著社會大潮沉浮漂泊，他們的經(jīng)歷、結(jié)局都有著符合當(dāng)時社會發(fā)展的態(tài)勢。“史詩”類影片在創(chuàng)作時，往往將社會事件演變成特殊經(jīng)歷并把它適當(dāng)安排到人物的個體生活中。在特定的歷史現(xiàn)象中踏入，不但可以加深接受者對時間總情勢下社會轉(zhuǎn)型的理解，還可以窺見巨大變遷下的個體心態(tài)，在銀幕內(nèi)外達到情緒的一致。

社會變遷影響個體的命運，而個體恰恰構(gòu)成了社會關(guān)系的總和?！笆吩姟鳖愲娪爸?，以具體獨特的人物訴說著特定時代的特征、表現(xiàn)出過去這一歷史時期的現(xiàn)實進程，其具體通過兩種手段呈現(xiàn)。一方面，以人物細節(jié)刻畫出符合特定時代特征的審美。影視世界中，視聽給予的第一感官沖擊主導(dǎo)觀眾的審美感知?！兜鼐锰扉L》的高明之處在于，通過人物細節(jié)刻畫去盡可能打造時空符號。例如，從年輕時耀軍的工作服到回鄉(xiāng)時的西裝革履表現(xiàn)出時間概念，從背心汗衫到厚重棉襖呈現(xiàn)地域性。在“史詩”類電影影片中，人物貫穿故事時間主線時，只有呈現(xiàn)專屬于具體時代和地域的準(zhǔn)確元素，才更具有真實性。另一方面，基于現(xiàn)實，考慮人物對事件的解決方案也是創(chuàng)作者對社會轉(zhuǎn)向做出的反思和重估。變革的時代，主人公面臨的問題映射社會中諸多現(xiàn)實矛盾。劉耀軍夫婦面對獨子溺亡，沒有怨恨，背井離鄉(xiāng)去自我消化內(nèi)心的痛苦。影片中的不圓滿、瑣碎、無常甚至殘酷，就是我們的現(xiàn)實生活。再如，影片中呈現(xiàn)的就業(yè)、育兒等問題，不僅是那個年代的問題，也是在反映現(xiàn)今的社會壓力?，F(xiàn)實對夫婦二人刻下傷痕，但在傷痛后，兩人展現(xiàn)出的坦然和光亮不僅是個人的思想，也是對既定歷史和時代精神的雙重塑造，代表了中華民族渴望奮斗的社會心態(tài)，引起觀眾共情。在托爾斯泰看來：“藝術(shù)在任何時候都是屬于那個時代的。”“史詩”類電影作為“社會的鏡子”著力于映照過去的歷史，從個人視角去明史并啟明當(dāng)下，以促成大眾的回顧與反思。

（二）人物群像的組合式塑造

與其他類型的電影相比，“史詩”類電影跨越時間比較長，通常是多線呈現(xiàn)，劇情線必然附有具體角色經(jīng)歷，一旦多角色多線，自然免不了設(shè)置多角色呈現(xiàn)。人物群像可以全面展現(xiàn)社會面貌。縱觀《地久天長》中的角色，被時代拋棄的劉耀軍、深受體制影響的辦公室主任李海燕、下海經(jīng)商的房地產(chǎn)商人沈英明、不知天高地厚的張新建、獨立大膽的高美玉、敢想敢做而后移民出國的沈茉莉、安穩(wěn)長大的獨生子沈浩，甚至養(yǎng)子星星（這名或許是在當(dāng)年計劃生育中不得不被偷偷拋棄的孩子，亦是代表了一波在青春中渴望身份的少年），他們所代表的都是特定時期的一類人，是作為表現(xiàn)時代特征的存在。人物以各自鮮明的個性盡可能囊括時代下的代表性身份，通過這些身份在同一時代下的不同命運，去闡述一個時代主題，是“史詩”類影片塑造人物群像的前提。

將眾多角色分組再結(jié)合成共同體，是此類電影有效塑造人物群像的策略。在《地久天長》里，角色兩到四個為一組，組合成三個家庭，以家庭為單位去展開故事，如劉耀軍一家、沈英明一家、張新建一家。當(dāng)人物被捆綁在一起，組合的關(guān)系便具有了同一的行動目標(biāo)，使得矛盾沖突更加集中，得以快節(jié)奏地推進故事情節(jié)。小年夜這場重頭戲中，窗外的煙火、鮮紅明亮的茉莉都與暗淡的夫妻二人形成鮮明對比，構(gòu)成這一組人物與外界的格格不入。他們不知該如何繼續(xù)在這個環(huán)境下生活，為掩蓋與他人的裂痕，也是為了成全另一組家庭（沈英明一家），第二天一早，兩人離開去尋找新生活。自此為轉(zhuǎn)折，角色們以家庭為單位，分別走向了不同的命運。在阿美原有的劇本中，家庭間的關(guān)系更為豐富，王耀軍夫婦最初是去南方投靠張新建夫婦二人，卻因利益問題兩家產(chǎn)生矛盾而后遷往福建。就這樣，當(dāng)個體間的關(guān)系上升到家庭作為基本的社會生活單位，蘊藏著的巧妙聯(lián)系更加飽含著現(xiàn)實社會關(guān)系的多樣性。

（三）人物形象的文化符號

對于人物形象刻畫，一是直觀層的人物整體外在形象，二是在此基礎(chǔ)上抽象的人物內(nèi)在形象，是基于影片背景的社會現(xiàn)狀、道德取向、價值觀念等對人物人文內(nèi)涵的構(gòu)建?！笆吩姟鳖愑捌幼⒅厝宋年P(guān)懷，在塑造人物時，將有代表性的歷史文化符號融入角色身上，以高度象征性的人物，表現(xiàn)特定時期的共性文化。首先，“名字”作為文化符號是隸屬于特定時代的。《地久天長》中耀軍、麗云、英明、美玉等角色的名字都帶有濃厚的時代標(biāo)志。其次，在影片中，“孩子”既是一個稱呼，也是中華民族所特有的文化象征性符號。《地久天長》的故事始于生子，結(jié)束于生子。生孩子、失二胎，失獨子、領(lǐng)養(yǎng)子，養(yǎng)子出走、意外懷子，后代生子、二胎開放，人物關(guān)系因孩子而緊密，因孩子而分崩離析，孩子成為先于一切的前提。最后，“身份”的流轉(zhuǎn)既是對其社會地位的基本定位，也是影片中的人物需求。在30余年的時間里，大家都在尋找身份的認同。劉耀軍夫婦尋找作為父母的身份、工人階級的身份以及作為家鄉(xiāng)人的身份，沈英明一家則是尋找作為朋友的身份，沈茉莉在愛慕與愧疚中尋找自己的身份，就連高美玉在探監(jiān)時也要求建新能給她一個身份。尤其是養(yǎng)子劉星，要的只是一張身份證來證實自己的身份。人物身上的文化精神符號，既是歷史的產(chǎn)物，也是對時代的訴說。

二、人物的詩意感來源

（一）來自平凡之輩的不平凡

“史詩”類電影的時長通常超出普通電影，欲以增長觀影時間來增強觀影強度。如曾開創(chuàng)國產(chǎn)“史詩”類電影先河的《一江春水向東流》用時210分鐘，將抗戰(zhàn)前后分成《八年離亂》《天亮以后》上下兩集。怎樣在長時間內(nèi)讓觀眾時刻保持對人物的興趣，便要從共情出發(fā)，這對“史詩”類電影塑造人物提出了更高的要求。首先，人物定位需要有新鮮的“陌生感”，能給觀眾留下獨一無二的深刻印象。其次，這些典型人物又需具有真實的“熟悉感”，以引發(fā)觀眾的情感共鳴。普羅大眾的平凡日常生活從來都不能成為亮點，但普通人不平凡的生命體驗卻具有強大的戲劇張力?！兜鼐锰扉L》中的劉耀軍是平凡的工人階級，但他卻承受了錯失二胎、痛失獨子、被迫下崗、落魄離鄉(xiāng)、養(yǎng)子離家這些現(xiàn)實磨難。王麗云作為是典型的賢妻良母，孩子意外死亡她忍痛原諒、打下二胎她默默承受、失去工作她隨夫漂泊、養(yǎng)子叛逆她小心呵護，而她又是千萬傳統(tǒng)中國女性的一員。普通身份的夫婦兩人正如那一時期的萬千普通家庭，他們在不平凡的悲苦人生中對于生存的渴求與對抗，也是普通人會經(jīng)歷的人生考驗。在這些平凡人物身上不甘示弱的奮斗精神更加符合觀眾的期待視野，實現(xiàn)情感轉(zhuǎn)移。觀眾或多或少都能在這些“熟悉的陌生人”中引發(fā)身份認同感。因此，創(chuàng)作者根據(jù)創(chuàng)作意圖，將現(xiàn)實生活中平民形象賦予藝術(shù)想象，回饋著當(dāng)代人的情感，圓融至真實，“史詩”類電影的詩意恰恰來自這些平凡之輩的不平凡境遇。

（二）受人物情感支配的敘事脈絡(luò)

謝晉曾說，電影導(dǎo)演是用鏡頭來寫戲、寫人、寫人的靈魂的。描寫人的心理被放在了最終位置，角色的內(nèi)心情感不僅關(guān)系著劇中人，也是與觀眾的外在紐帶。通常來講，“史詩”類電影需在有限的時長內(nèi)進行長跨度的敘事，人物心理需要時間細細渲染，而如何在有限的時間內(nèi)開展人物心理轉(zhuǎn)變，是“史詩”類電影描摹人物內(nèi)心的難點。

在此，《地久天長》在情感表達與敘事策略上提供了借鑒。影片把人物情感放在了重要位置，創(chuàng)作了一條受人物情感支配的行動線?！白層^眾在情緒里跟著走?！蓖跣洿竽懬抑苯永昧巳宋锴楦衼碇鲗?dǎo)敘事。大量的心理蒙太奇運用，片中的轉(zhuǎn)場，尤其是多次的閃回，皆是在人物的情緒達到高潮時承接到下一場，以給觀眾連貫的情感體驗。如養(yǎng)子劉星離家，夫妻二人在大街小巷尋找無果，返回發(fā)現(xiàn)家中被淹。麗云先是撿起水中與養(yǎng)子的家庭合照，之后，與小星星的合照從柜子底下緩緩漂出，鏡頭便閃回到曾經(jīng)的時光。嬰兒的啼哭中，兩個孩子在一張床上長大。兩家人意欲把友誼在照片中定格長存。而后又轉(zhuǎn)回到福建，劉耀軍坐在潮水岸邊獨自思忖。在麗云撿起照片后，星星的照片就恰巧出現(xiàn)，看似是不合邏輯的剪輯，但緊接著轉(zhuǎn)場到過去的美好，也是人物的內(nèi)心回憶，觀眾也跟著劇中人物的心理活動將過去與現(xiàn)在貫穿起來，前后對比也更具意蘊。按照慣例，電影單線敘事將時間累積會蘊釀出一種厚重、深沉的觀影經(jīng)驗，這對于現(xiàn)實主義題材電影是極為重要的。但《地久天長》的構(gòu)架結(jié)構(gòu)不同于其他現(xiàn)實題材電影的平鋪直述，而是采用了非線性結(jié)構(gòu)，散文般的敘事結(jié)構(gòu)使影片具有了詩的語言。導(dǎo)演運用多時空交叉的敘事策略，在近40年的時間橫軸上，4個時期的故事反復(fù)交織，在空間縱軸上，分別以南北兩個標(biāo)點來回跳躍。時空被刻意剪碎、打亂、重組，整個影片被分割成一個一個的獨立片段，在每個片段中角色都有新的需求和解決，沖突更為集中，情感外化也更為強烈。觀眾隨著人物的心理活動歷程，沉浸在不同時空里，真切感受到人物的情感起伏，與電影中的人共同面對世界中的種種陣痛，從而抒情達意。

（三）為人物情緒服務(wù)的鏡頭語言

鏡頭是承擔(dān)電影視覺敘事的基礎(chǔ)，“史詩”類電影作為現(xiàn)實題材之一，鏡頭表達有紀實性原則，若加入鏡頭語言打造的“虛幻的真實”，會更具有情感上的感染力。運用精準(zhǔn)表達人物情緒的鏡頭不僅可以有效地推進故事的發(fā)展，還可以拉近人物和觀眾之間的距離?！兜鼐锰扉L》運用鏡頭展現(xiàn)出外在的敘事，但鏡頭更多也在為人物的內(nèi)在心理服務(wù)。影片中大量意味深長的固定鏡頭、長鏡頭、近距離中景強調(diào)了抒情性。例如，星星溺亡這場戲，先用較遠的固定鏡頭，以旁觀者的視角感受這一極具情緒化的片段，而后是一段近距離跟拍的長鏡頭，劉耀軍喘著粗氣，雙眉聳拉，渾身寫滿悲傷與絕望。在醫(yī)院里，再次用遠距離固定鏡頭，墻壁上大大的“靜”字尤其刺眼，走廊盡頭，劉耀軍和王麗云夫婦悲痛欲絕。另外，導(dǎo)演運用“反襯式”的拍攝手法放大了人物的情緒。例如，回鄉(xiāng)后，劉耀軍夫婦始終顯露背影，鏡頭下是老友們的面孔;沈浩在袒露心聲時，鏡頭給到的是劉耀軍夫婦的面部特寫;給劉星掃墓時，夫婦倆接到孩子出生的消息，鏡頭前卻是一片墓地。這種敘事主體是A、但鏡頭卻對準(zhǔn)B的手法在影片中大量出現(xiàn)，觀眾所直觀感受的是A對B的主觀視角，真切感受到A的內(nèi)心體驗。

客觀上的真實場景再現(xiàn)和主觀上的詩意抒情表達恰似兩個對立面。在“史詩”類電影中，可以突出典型環(huán)境去刻畫人物情緒，既可以還原空間造型真實又強調(diào)了場景戲劇意義的表達。在《地久天長》中，電影中的南北小城、流水線的工廠、破敗的筒子樓、陰郁的氣候、灰蒙蒙的天空……在這些頗具時代意味的設(shè)計下，空間場景在承擔(dān)影片基本現(xiàn)實題材敘事的寫實功能外，還具備深層的表意層面，引發(fā)人們對于精神歸屬的感概。片中，劉耀軍先后兩次在海邊的臺階上獨飲，潮涌潮落預(yù)示著劉耀軍命運的起起伏伏。對命運的安排，他一次次地抗?fàn)?，但時間猶如潮水，不斷地沖刷著他，隨著養(yǎng)子星星的離去，他再一次陷入苦悶和無望中。潮水把劉耀軍心中的憂傷外化出來，撩撥著觀眾的心弦，引發(fā)宿命感。設(shè)計具有象征意義的空間環(huán)境，在為人物情緒服務(wù)的場景中，讓觀眾完成對影片表意的思考。

結(jié)語

成功不是偶然的?！兜鼐锰扉L》突破了傳統(tǒng)現(xiàn)實主義題材電影人物塑造的手法，通過幾組家庭、一代人構(gòu)建了“史詩”類影片的人物形象，既有歷史現(xiàn)實的寫照，又有抒情詩意的表達;既呈現(xiàn)了社會的價值，也流露出時間的隱傷?！笆吩姟鳖愲娪罢且匀宋锩鳌笆贰?，總結(jié)生命經(jīng)驗、反思歷史，以人物寫“詩”，直面人生困境、希冀未來，最終給予人們以生命的啟示。