訾晴

瑞典導(dǎo)演羅伊·安德森的電影創(chuàng)作極具鮮明的個(gè)人特征，尤其是在影像敘事語(yǔ)言方面風(fēng)格化。作為一名成名極早，剛從電影學(xué)院畢業(yè)就以處女作《瑞典愛情故事》（1970）入選柏林電影節(jié)，卻在拍攝了另一部電影《羈旅情愫》（1975）之后的半個(gè)多世紀(jì)中一度從電影界銷聲匿跡，徹底投身于各類廣告和商業(yè)短片的拍攝工作的藝術(shù)電影導(dǎo)演，羅伊·安德森的創(chuàng)作經(jīng)歷十分奇特。也許并不算成功的《羈旅情愫》使羅伊·安德森意識(shí)到電影工業(yè)對(duì)電影作者自由的限制，這樣奇特的經(jīng)歷也使他成為世界上為數(shù)不多擁有“財(cái)務(wù)自由”——可以用自己的資金進(jìn)行自由化創(chuàng)作的藝術(shù)片導(dǎo)演。良好的物質(zhì)條件使羅伊·安德森在“復(fù)出”后以“非常私人化的”的風(fēng)格和藝術(shù)形式傳達(dá)出自己對(duì)現(xiàn)代人存在狀況的理解，也為觀眾提供了一場(chǎng)場(chǎng)視聽盛宴與有關(guān)生活和生命的思考。本文試圖以羅伊·安德森現(xiàn)有的六部電影長(zhǎng)片為分析文本，從三大方面入手，探究現(xiàn)代化進(jìn)程的異化效果下羅伊·安德森極具特色的影像世界。

一、影像文本的詩(shī)性表現(xiàn)

羅伊·安德森在極度個(gè)人化的影像中融入了對(duì)現(xiàn)代個(gè)體生命體驗(yàn)與疏離冷漠的社會(huì)關(guān)系中的人文關(guān)懷，嘗試以簡(jiǎn)約、散亂而富有詩(shī)意的鏡頭語(yǔ)言傳達(dá)出他對(duì)生命、死亡與夢(mèng)境的思考。1996年，以商業(yè)廣告和短片聞名業(yè)界的羅伊·安德森以長(zhǎng)片喜劇電影《二樓傳來(lái)的歌聲》在影壇復(fù)出。這部由46個(gè)固定長(zhǎng)鏡頭組成、長(zhǎng)度不超過(guò)100分鐘的影片獲得了第53屆戛納國(guó)際電影節(jié)主競(jìng)賽單元評(píng)委會(huì)獎(jiǎng)、瑞典金甲蟲獎(jiǎng)最佳影片，而羅伊·安德森則憑借該片獲得了瑞典金甲蟲獎(jiǎng)最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)、最佳編劇獎(jiǎng)，宣告他正式復(fù)出。羅伊·安德森在后續(xù)拍攝的《你還活著》（2007）和《寒枝雀靜》（2014）中延續(xù)了這一風(fēng)格，將鏡頭聚焦于幾個(gè)普通的生活情境，關(guān)注現(xiàn)代人社會(huì)生存的焦慮和荒誕，從為了生存毫無(wú)尊嚴(yán)的會(huì)社員工、想要放火騙取保險(xiǎn)金卻使生活逐漸失控的家具店老板，到圍觀外地人被毫無(wú)理由地襲擊的冷漠乘客，通過(guò)哲理性的詩(shī)意語(yǔ)言揭示出每一個(gè)迷惘、頹喪的社會(huì)成員的精神困惑，并試圖對(duì)造成這種集體困境的原因進(jìn)行追問(wèn)。其與《二樓傳來(lái)的歌聲》共同被稱為“生活三部曲”。

根據(jù)羅伊·安德森的自述，他在20世紀(jì)90年代復(fù)出后一直圍繞和靠近一種“復(fù)合影像的美學(xué)”，這種復(fù)合影像的美學(xué)要求電影中“呈現(xiàn)一種完整和相當(dāng)統(tǒng)一的對(duì)世界的認(rèn)識(shí)觀念”，且必須“在電影中傳達(dá)出對(duì)于生命的態(tài)度”。[1]他的“生活三部曲”中的敘事結(jié)構(gòu)都由散亂看似無(wú)意義的生活片段構(gòu)成。相比經(jīng)典好萊塢線性影片強(qiáng)烈的因果敘事邏輯和時(shí)空同一性的連續(xù)幻覺，羅伊·安德森電影的線性敘事結(jié)構(gòu)松散而自由，同時(shí)以一句高度詩(shī)化的語(yǔ)言或詩(shī)歌提綱挈領(lǐng)，將按照大致的時(shí)間順序串連的松散情節(jié)和瑣碎日常的語(yǔ)言升華至荒誕詩(shī)學(xué)的高度。在《二樓傳來(lái)的歌聲》中多次出現(xiàn)的一句臺(tái)詞“仰天而臥的人是可愛的”，來(lái)自于拉美現(xiàn)代詩(shī)歌先驅(qū)塞薩爾·巴列霍的《失足于兩顆星星之間》。家具店老板帶著次子去精神病院看望瘋癲的長(zhǎng)子時(shí)，次子為哥哥輕聲吟誦“仰天而臥者是可愛的，破履裹足冒雨而行者是可愛的，沒有帽子的禿頭者是可愛的，手指被夾者……”此時(shí)，對(duì)詩(shī)歌極為不滿、只關(guān)心經(jīng)濟(jì)問(wèn)題的老板打斷了他：“手指被夾是什么意思？這誰(shuí)都碰到過(guò)。寫詩(shī)把他變瘋了?！苯又褪蔷癫≡横t(yī)生闖入，從假裝醫(yī)生的其他病人身上剝走了醫(yī)生服。整個(gè)場(chǎng)景充滿無(wú)秩序的荒誕感。羅伊·安德森的電影雖對(duì)社會(huì)的不公和人的異化進(jìn)行了批判，但其表達(dá)方式又是散文化的，沒有強(qiáng)烈的戲劇沖突，甚至就像平淡瑣碎生活本真的完全記錄一般，簡(jiǎn)單“旁觀”著生活中那些令我們無(wú)能為力的環(huán)境與現(xiàn)代人肩負(fù)的責(zé)任。

電影發(fā)展至今，已經(jīng)成為一種成熟有效的敘事語(yǔ)言，它通過(guò)直觀的鏡頭運(yùn)動(dòng)、畫面構(gòu)圖、明暗色彩等元素進(jìn)行表達(dá)，正如安德烈·戈德羅所言：“文學(xué)的藝術(shù)就在于操作詞語(yǔ)和句法，使一個(gè)故事情節(jié)更引人入勝，電影的藝術(shù)通過(guò)鏡頭和聲音，在我們眼前展現(xiàn)此時(shí)此刻發(fā)生的事?！盵2]無(wú)論導(dǎo)演要在銀幕上表現(xiàn)什么，都必須通過(guò)影像畫面才能完成，這要求對(duì)任何一位導(dǎo)演的研究，都應(yīng)該建立在該導(dǎo)演影像語(yǔ)言表現(xiàn)的可能性與合法性上。然而，羅伊·安德森在敘事語(yǔ)言上卻放棄了經(jīng)典電影語(yǔ)言中靈活豐富的鏡頭運(yùn)動(dòng)方式，通過(guò)固定長(zhǎng)鏡頭、大景深深度透視的構(gòu)圖方式和蒼白單調(diào)、低飽和度的色彩為觀眾搭建起進(jìn)入影片敘事的橋梁。如果說(shuō)“詩(shī)化”或“詩(shī)意”不僅可以描述某一風(fēng)格的文學(xué)作品，而且可以描寫某一美學(xué)風(fēng)格本身，那么，好萊塢開啟的經(jīng)典電影語(yǔ)言體系的敘事類似于結(jié)構(gòu)緊湊、沖突激烈的通俗小說(shuō)，而羅伊·安德森的影片則是以自由散漫的詩(shī)化語(yǔ)言表達(dá)哲理化的內(nèi)心體驗(yàn)和深層情感?！半娪安皇窃煨妥髌范窃?shī)性表現(xiàn)這一事實(shí)，解釋了它同化無(wú)限多樣的材料并將其轉(zhuǎn)變?yōu)榉菆D畫因素的力量。如同夢(mèng)境，電影令所有感官陶醉并摻和所有感覺;它的基本抽象——直接顯靈——不僅僅通過(guò)視覺手法，雖然它是首要的，還有中斷視像的文字和維持其游移‘世界之整體的音樂(lè)。電影往往需要運(yùn)用多種具有趨同性的手段來(lái)創(chuàng)造情感的連續(xù)體，使得它的視像穿梭在不同的空間和時(shí)間之中卻依然凝聚在一起?！盵3]在詩(shī)性的表現(xiàn)中，反情節(jié)的敘事模式與詩(shī)化視聽語(yǔ)言的曖昧性大大增強(qiáng)了時(shí)空、畫面、聲音等敘事要素的表意范圍。

二、荒誕主義與非現(xiàn)實(shí)時(shí)空

作為瑞典名導(dǎo)英格瑪·伯格曼的學(xué)生，羅伊·安德森的電影主題也涉及生存與死亡、夢(mèng)境與幻覺、理想與信仰等歐洲現(xiàn)代主義非現(xiàn)實(shí)化的哲理思考。只不過(guò)與嚴(yán)肅莊重、具有“正典式的莊嚴(yán)”的伯格曼相比，安德森的電影更注重將日常生活中的普通情景荒誕化，他通過(guò)獨(dú)特的敘事策略賦予平凡生活以卡夫卡小說(shuō)式的荒誕質(zhì)感，在“邪典式”的滑稽與不動(dòng)聲色的嘲諷中思考我們這個(gè)時(shí)代最具哲學(xué)性的問(wèn)題，因此被稱為“滑稽版的伯格曼”?！盎恼Q”這一概念的表層含義常用來(lái)指不合常理或現(xiàn)實(shí)邏輯的事物，而現(xiàn)代西方文學(xué)和藝術(shù)中使用的荒誕主義則是在存在主義哲學(xué)和美學(xué)影響下形成的一種特定的美學(xué)范疇，它是誕生于特定的現(xiàn)代西方歷史中的美學(xué)概念，代表作品有卡夫卡的文學(xué)作品和貝克特的戲劇作品等?？ǚ蚩ǖ热说幕恼Q主義作品深入探討了失去生存目的和意義的現(xiàn)代人在成為歷史的流放者后喪失了對(duì)家園的記憶與對(duì)未來(lái)的期望;而羅伊·安德森的荒誕主義敘事策略則主要以不同時(shí)間、空間、人物動(dòng)作與情感的并置與錯(cuò)置來(lái)表達(dá)西方世界焦慮和孤獨(dú)的人類在不合邏輯的世界中的普遍性處境，深刻的荒誕感誕生于角色的行動(dòng)與目的以及演員和場(chǎng)景的分離中。

無(wú)需贅言，電影藝術(shù)中的時(shí)空除了具有為故事發(fā)生提供背景的功能外，其本身就作為推進(jìn)故事發(fā)展的要素承擔(dān)著重要的表意功能。而羅伊·安德森非常擅長(zhǎng)把時(shí)空錯(cuò)位自然順暢、若無(wú)其事地表現(xiàn)出來(lái)，這種時(shí)空倒錯(cuò)的表意方式有效地切斷了電影時(shí)空與現(xiàn)實(shí)時(shí)空的聯(lián)系，將時(shí)空所承擔(dān)的功能全部囊括于荒誕化的敘事文本之內(nèi)。例如《寒枝雀靜》中18世紀(jì)瑞典著名的國(guó)王卡爾十二世率領(lǐng)著騎兵隊(duì)，高唱著19世紀(jì)美國(guó)的《共和國(guó)戰(zhàn)歌》沖進(jìn)20世紀(jì)的酒館，將酒館里的女人全部驅(qū)趕出去，并特地向年輕英俊的男酒保要了一杯氣泡水;《關(guān)于無(wú)盡》中穿著西裝、身材臃腫的耶穌在現(xiàn)代都市街頭扛著十字架行走，穿著時(shí)尚衛(wèi)衣的男女紛紛鞭笞他，而圍觀的路人無(wú)動(dòng)于衷，仿佛《圣經(jīng)》故事的現(xiàn)代版演繹。這種時(shí)空錯(cuò)位的場(chǎng)景在羅伊·安德森的電影中多次出現(xiàn)，宏大莊嚴(yán)的歷史敘事與平庸瑣碎的生活日常一同上演，且具有同等的分量——戴著枷鎖的黑奴被驅(qū)趕進(jìn)帶著喇叭的大鐵桶焚燒，兩名失業(yè)的推銷員與貴族打扮的白人在窗前駐足圍觀;希特勒完敗前夕，絕望的納粹軍官像生活中隨處可見的失敗者一樣醉酒失態(tài);歷史的沉重與現(xiàn)實(shí)的罪惡被并置于觀眾眼前，怪誕的場(chǎng)景和事件以及荒謬的人物行為舉止成為影片世界的常態(tài)——或者說(shuō)這樣帶給觀眾強(qiáng)烈視覺震撼的影像世界即是荒誕本身。羅伊·安德森的影像世界沒有遵循時(shí)空與敘事主題的統(tǒng)一，影片中的人物不具備明確的行動(dòng)目的，也不存在強(qiáng)烈的戲劇沖突作為推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的動(dòng)力，一切現(xiàn)實(shí)或超現(xiàn)實(shí)的事件都在“自然而然”地發(fā)生著。在日常生活反戲劇化的機(jī)械動(dòng)作的重復(fù)中，恰恰出現(xiàn)了那些體驗(yàn)著荒誕生活的小人物，如被肥胖丑陋的妻子壓在身下卻一心想著股票賠錢的樂(lè)手，希望將吸血鬼獠牙玩具推銷給雜貨店老板、卻因嚇到顧客被趕出店門的推銷員等。這些小角色都由非職業(yè)演員或新人表演，在大部分時(shí)間他們無(wú)法表達(dá)自己真正的情感，對(duì)生活的重壓也缺乏及時(shí)有效的應(yīng)對(duì)。羅伊·安德森用夸張的蒼白造型與去細(xì)節(jié)的表演使平凡事物的荒誕特征更為明顯：大多數(shù)角色并沒有戲劇性的慘痛過(guò)去，看起來(lái)也并不痛苦或憂郁，但他們的未來(lái)是黑暗和無(wú)希望的。電影讓觀眾自行體會(huì)劇中人物在有限的言語(yǔ)和行動(dòng)之外，無(wú)法自我認(rèn)識(shí)和自我表達(dá)，只能機(jī)械而無(wú)力地行動(dòng)的“愚蠢”。

“生活三部曲”的成功奠定了羅伊·安德森在歐洲電影界的地位，但他看似嚴(yán)肅、實(shí)則充滿黑色幽默與荒誕情景的個(gè)人風(fēng)格在400多部廣告片的宣傳中已經(jīng)初具雛形，例如在為保險(xiǎn)公司拍攝廣告片時(shí)，羅伊·安德森以冷調(diào)的荒誕風(fēng)格展示了種種不幸的情景，并在片尾加入了“生活難免意外，但我們能預(yù)防一些——您需要保險(xiǎn)”的廣告語(yǔ)。1987年，羅伊·安德森應(yīng)瑞典政府邀請(qǐng)拍攝了反映艾滋病的公益短片。但他在短片中沿用了這種風(fēng)格來(lái)表現(xiàn)人們對(duì)艾滋病患者的偏見和歧視，因此這部短片最終遭到了官方禁映。盡管如此，他卻從未停止通過(guò)影像對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的道德狀況提出質(zhì)疑與挑戰(zhàn)。盡管羅伊·安德森并未使自己的電影完全脫離真實(shí)的歷史，但通過(guò)敘事線索與人物關(guān)系的封閉以及對(duì)不同時(shí)空的顛倒和錯(cuò)置，有效地凸顯出其故事的非現(xiàn)實(shí)性和非物質(zhì)性，給觀眾帶來(lái)了陌生化的情感體驗(yàn)，也更好地凸顯了現(xiàn)代社會(huì)的無(wú)意義與現(xiàn)代人生活的虛無(wú)和異化處境。正如蘇珊·朗格所認(rèn)為的：“電影是通過(guò)視聽表達(dá)思想，這些思想在連續(xù)、迅速變換的形象中傾瀉出來(lái)，電影之明晰猶如我們的思想，電影之速度伴隨著倒敘閃回的鏡頭——猶如我們突發(fā)涌起的記憶，電影的意象轉(zhuǎn)換之敏捷簡(jiǎn)直可以和我們的思想相媲美。電影具有流動(dòng)的節(jié)奏，具有使時(shí)空自由變換的能力。電影投射出的是純粹的思維、純粹的夢(mèng)境、純粹的內(nèi)心生活?！盵4]羅伊·安德森將“生活三部曲”視為“關(guān)于作為人的三部曲”，或進(jìn)一步理解為有關(guān)人道的“糊口三部曲”，以表達(dá)近現(xiàn)代西方哲學(xué)對(duì)現(xiàn)代人生活境況的詰問(wèn)。在“生活三部曲”的最后一部《寒枝雀靜》榮獲歐洲電影界最大獎(jiǎng)項(xiàng)之一的威尼斯電影節(jié)金獅獎(jiǎng)后，羅伊·安德森本人甚至沒有到場(chǎng)領(lǐng)獎(jiǎng)——也許這也是他的“荒誕”在現(xiàn)實(shí)中的表達(dá)方式之一。

三、“至簡(jiǎn)至豐”的超現(xiàn)實(shí)影像

通過(guò)影像文本的詩(shī)性表現(xiàn)和卡夫卡式的荒誕時(shí)空，羅伊·安德森將本該統(tǒng)一連貫的故事情節(jié)劃分為零散的生活場(chǎng)景，并以相對(duì)而言較為重要的“主人公”將各個(gè)場(chǎng)景串聯(lián)在一起。在這樣去因果沖突的敘事結(jié)構(gòu)下，圖像的意義打破了嚴(yán)格的時(shí)空限制，增加并裂變成多重含義，以超現(xiàn)實(shí)主義的特征游移在人物生活中的重要段落中;每個(gè)單獨(dú)場(chǎng)景中的影像畫面從而自然就成了敘事的重要節(jié)點(diǎn)。羅伊·安德森在對(duì)影像畫面的處理上顯示出了極高的美學(xué)修養(yǎng)，他摒棄了電影界主流的蒙太奇敘事與現(xiàn)代電影工業(yè)帶來(lái)的種種便利與技巧，重新回到早期電影與繪畫、雕塑、戲劇等藝術(shù)形式中尋找靈感;創(chuàng)造出了極度個(gè)性化的固定機(jī)位長(zhǎng)鏡頭、“強(qiáng)迫透視”廣角深焦畫面等標(biāo)志性的作品特征，最終打造出了極度簡(jiǎn)約又意蘊(yùn)無(wú)窮的影像畫面。

羅伊·安德森的電影長(zhǎng)片拍攝采用了與單鏡頭廣告類似的手法，所有鏡頭都由在固定機(jī)位架設(shè)的攝影機(jī)長(zhǎng)時(shí)間拍攝而成。他將超廣角攝影機(jī)鏡頭對(duì)準(zhǔn)縱深場(chǎng)景，為前后景中的角色設(shè)計(jì)大量調(diào)度復(fù)雜精確的動(dòng)作，而攝影機(jī)本身在拍攝過(guò)程中并不移動(dòng)，拍攝到的畫面也不再進(jìn)行剪輯處理。不同于大部分故事片通過(guò)復(fù)雜的鏡頭運(yùn)動(dòng)與敘事蒙太奇對(duì)觀眾注意力的引導(dǎo)，這些看似簡(jiǎn)單的畫面中蘊(yùn)藏著很多需要不斷轉(zhuǎn)移注意力才能發(fā)現(xiàn)的信息。對(duì)觀眾而言，深焦長(zhǎng)鏡頭在一個(gè)固定場(chǎng)景中呈現(xiàn)了無(wú)敘事中心或情景重點(diǎn)的畫面，在多個(gè)角色的語(yǔ)言和行動(dòng)不斷的變化流動(dòng)中，各處潛在景觀的總和最大限度豐富和拓展了觀眾對(duì)場(chǎng)景的理解。在“生活三部曲”中，羅伊·安德森設(shè)計(jì)了多個(gè)酒館和餐廳場(chǎng)景，無(wú)錢付賬的落魄水兵與善良的跛腳老板娘在此歌舞、親吻;出征俄羅斯波爾塔瓦的瑞典國(guó)王騎馬闖入，看中了清秀的男酒保并將他以“從軍”為由擄走;一名游客在點(diǎn)餐付賬后突然暴斃，女招待問(wèn)警察如何處理他還沒來(lái)得及吃的食物，其他游客提出可以幫忙喝掉死者的啤酒;企圖縱火騙保的家具店老板灰頭土臉地帶著一袋灰燼，在眾人面前夸張地表演著憤怒……在這些場(chǎng)景中，“主人公”心不在焉或刻意夸張地行動(dòng)著，而看客們始終冷漠地與“主人公”保持著距離。整個(gè)場(chǎng)景沒有中心情節(jié)，故事也沒有推進(jìn)目標(biāo)，瑣碎的臺(tái)詞和表演不提供任何確切意義。類似的場(chǎng)景還有帶有縱深長(zhǎng)廊的公寓、帶有透明門窗的房間和商鋪等，整部影片就在對(duì)多個(gè)場(chǎng)景的簡(jiǎn)單“記錄”中進(jìn)行。羅伊·安德森通過(guò)固定的鏡頭角度和位置，創(chuàng)造出一種不受情節(jié)支配的視覺藝術(shù)形式。這些在靜止不動(dòng)的影像畫面中生成的、難以捉摸和描述的感受只有在長(zhǎng)時(shí)間不經(jīng)剪輯的全景鏡頭中才能得到表述。

這些看似直白簡(jiǎn)單、沒有確切意義的影像畫面，其實(shí)有著一個(gè)共同的歷史背景與時(shí)代主題。西方世界結(jié)束漫長(zhǎng)的冷戰(zhàn)時(shí)期后社會(huì)生產(chǎn)力進(jìn)一步發(fā)展，逐步進(jìn)入以科學(xué)技術(shù)和信息為基礎(chǔ)的后工業(yè)社會(huì)。新的技術(shù)和政治環(huán)境下人的異化加劇，使得藝術(shù)家意識(shí)到他們無(wú)法對(duì)未來(lái)保持樂(lè)觀態(tài)度了，因此，在時(shí)間和空間上都有很大的局限性，只能反映一個(gè)具體的歷史時(shí)空的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)銷聲匿跡，取而代之的是無(wú)意識(shí)欲望和夢(mèng)幻的超現(xiàn)實(shí)主義。[5]超現(xiàn)實(shí)主義是與后工業(yè)社會(huì)相適應(yīng)的文化形式，它通過(guò)象征反映更廣泛的意義和更普遍的事物。羅伊·安德森深刻認(rèn)識(shí)到了現(xiàn)代化進(jìn)程給北歐社會(huì)帶來(lái)的不可逆轉(zhuǎn)的異化，于是，以松散的結(jié)構(gòu)、詩(shī)意性的表達(dá)與淡漠疏離的態(tài)度帶來(lái)一種對(duì)現(xiàn)實(shí)的反思。在《你還活著》中，失去信仰的神父求助于心理醫(yī)生，而聽了27年精神病人傾訴的心理醫(yī)生的精神也不堪重負(fù)，他著急著下班，將神父趕出了治療室。他們之間簡(jiǎn)短而無(wú)意義的對(duì)話，既是現(xiàn)實(shí)生活中日益消沉和疲憊的人們的真實(shí)寫照，又似乎是現(xiàn)代主義文本中諸多無(wú)意義對(duì)話的一再重復(fù)。在前言不搭后語(yǔ)的對(duì)話中，透露出被異化的現(xiàn)代人為適應(yīng)這種社會(huì)的努力與亙古不變的人性與人類社會(huì)的荒謬。

結(jié)語(yǔ)

無(wú)論是作為商業(yè)廣告、短片導(dǎo)演或藝術(shù)片導(dǎo)演，羅伊·安德森都是瑞典電影史上自英格瑪·伯格曼之后的天才和大師。他在散亂的情節(jié)中對(duì)現(xiàn)代人的異化進(jìn)行不著痕跡地批判，將被西方生活方式抑制了潛能發(fā)展的現(xiàn)代人表現(xiàn)，超越具體、有限的人物和事件，并使其進(jìn)入凝聚在一起的無(wú)盡文本中。

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