姚 羿

一、“詩緣情，情綺靡”

（一）陰柔之始，魏晉先行

中國人自古以來就異常重視血親文化在家族內(nèi)的傳承，與西方人強調(diào)個體價值的家庭觀念相比，表現(xiàn)出傾向于中和淡然的倫理偏好。這種偏好使得中國人極其重視家庭內(nèi)部的情感和諧，崇尚“貴柔守雌”的處世之風(fēng)，追求心靈深處的安逸與自在。這份恬靜雅致體現(xiàn)在詩歌創(chuàng)作上，即是推崇陰柔婉轉(zhuǎn)的審美意趣。

老莊思想可以看作是此種陰柔審美偏好之濫觴。老子在《道德經(jīng)》中以自然界的大量物象暗喻“古堅強者死之徒，柔弱者生之徒”的為人之道，訓(xùn)誡后人應(yīng)同水一般具有以柔弱勝剛強的品質(zhì)，正所謂“天下莫柔弱于水，而攻堅強者莫之能勝，以其無以易之”。老子所言之“水”實是陰柔之美的象征，在他看來，連派生萬物的“道”都具有陰柔之屬性［1］。

受老莊思想的影響，魏晉時期玄學(xué)的建立被視為中國古代歷史上第一個研究莊學(xué)的高峰，亦是陰柔審美盛行之始端。時局的激變與朝代的頻繁更替使魏晉士人階層深感無力，驅(qū)使他們相繼摒棄了繁縟的儒學(xué)禮教，寄情于山水，沉醉于追尋生命本真的價值之中。這時老莊哲學(xué)中的隱逸思想無疑為士人們迷情于山水之色提供了上佳的理論支持，一時間，飽含清逸之風(fēng)的隱逸詩、山水詩風(fēng)行起來。清麗婉約、柔情百轉(zhuǎn)是這些詩作獨有的美學(xué)特質(zhì)，大量自然物象的運用更為其獨添了一份超逸之美。士人們將無限的柔情賦予那些曼妙辭藻的詩句之時，也凸顯出自身對陰柔之美的審美偏好。

譬如魏晉山水詩人謝靈運，其詩作深受道家學(xué)說的影響，詩境空靈細(xì)膩，悠然閑適。在其一生所作之山水詩中，與“水”相關(guān)的意象出現(xiàn)近百次［2］。謝氏詠水一來是為了一抒胸中向往田園歸隱生活之理想，二來則是慨嘆水流之暢達幽遠(yuǎn)一如道家仙境般難得尋覓。自幼在“靖室”修行的經(jīng)歷亦使他得以對作為道學(xué)最高理想載體之“水”有著難以割舍的心靈羈絆。在五言詩《過白岸亭》中，謝氏借溪澗之端柔一表對那“水”之禪境的神往：“拂衣遵沙垣，緩步入蓬屋。近澗涓密石，遠(yuǎn)山映疏木。”［3］

實際上，以“水”作為展現(xiàn)陰柔美之意象并非魏晉時期士人之首創(chuàng)。早在先秦時期，我國古代先民們就對“水”“月”等意表陰柔的物象充滿依戀之情，可謂是陰柔審美最早的萌芽。譬如《詩經(jīng)·蒹葭》中水之意象與熱戀男子意中人的聯(lián)結(jié)及《詩經(jīng)·月出》中月之意象與清麗女子之聯(lián)結(jié)等，皆表露出先民對陰柔之美的推崇與喜愛。至南北朝時期，劉勰于《文心雕龍》中首次為陰柔美正名，將其作為獨立的審美范疇與陽剛美一同劃分入文學(xué)批評的領(lǐng)域之中［4］。

（二）萬類詩篇只一柔

魏晉南北朝時所流行的隱逸詩和山水詩可以大致歸為寫景抒情詩的范疇，而詩歌按照題材劃分還存有詠物言志詩、即事感懷詩、懷古詠史詩、邊塞征戰(zhàn)詩等數(shù)大類。無論是哪種題材，陰柔之美均能在其中占有一席之地。譬如晚唐詩人李商隱可謂是詠物言志詩寫作的杰出代表，其對人生悲情的慨嘆使他的詩作中處處滌蕩著一種深刻的悲劇意識。在寫作物象的選擇上，李商隱擅以纖弱、秀美之事物作為寄托情愫的載體，這些事物包括但又不限于野菊、蝴蝶、微風(fēng)、細(xì)雨、殘燈、夏蟬、月色等。如在《桂林道中作》中，詩人以蟬為物象，感時傷懷，寄托了自己孤身一人以四海為家的失意之情：“地暖無秋色，江晴有暮暉?？沼嘞s嘒嘒，猶向客依依?！庇秩缭凇稖辍分薪钃u曳的燭光袒露出的濃濃旅愁：“滯雨長安夜，殘燈獨客愁?！币只蛟凇稙榇迯氖录纳袝沓枪珕ⅰ分幸劳小梆┰隆薄氨L(fēng)”等慨嘆命運之不公，抒發(fā)空有一身抱負(fù)卻生不逢時，無力施展的悲涼心境：“皓月圓時，樹有何依之鵲；悲風(fēng)起處，巖無不斷之猿?！保?］簡言之，李商隱所作之詠物言志詩絕大部分都是他本人彷徨迷亂之心路歷程的真實寫照。主觀理想與殘酷現(xiàn)實的背離促使他不斷地在詩詞歌賦中尋求精神慰藉，以文人的一種特有的陰柔心態(tài)回應(yīng)造化弄人的世事，算得上是一種“感傷主義”（sentimentalism）式的溫柔反抗。

除了“應(yīng)物斯威，意物吟志”的詠物言志詩外，唐人還好作以點滴瑣事生發(fā)而出之即事感懷詩。所謂即事感懷，人生體悟、思鄉(xiāng)贈物、逸致閑情等即興而發(fā)之情愫皆大抵可歸為此類。此類詩作不拘于特定題材，事體情理無論大小主次皆可入詩?？梢允怯旰蟮拈e庭信步：“夜涼喜無訟，霽色搖閑情”（皎然《酬烏程楊明府華雨后小亭對月見呈》）［6］；可以是獨居時閑來無事的信筆揮毫：“未得青云志，春同秋日情?；ㄩ_如葉落，鶯語似蟬鳴。道合和貧守，詩堪與命爭。饑寒是吾事，斷定不歸耕”（杜荀鶴《春日閑居即事》）［7］；抑或是靜慮坐禪時所焚的一炷檀香：“北窗桃李下，閑坐但焚香?！保?］簡言之，士人們大多借此類詩體暢言那些一過性的詩意情愫，從而為閑適的生活增添幾分情趣。而在這份閑適中，卻也有些不為人知的心酸愁緒在里面。真是“零丁洋里嘆零丁”，個中悲味誰人知！

至于懷古詠史詩與邊塞征戰(zhàn)詩，二者看上去似乎與“陰柔之美”沒有太多聯(lián)系。實際上，懷古詠史詩、邊塞征戰(zhàn)詩與寫景抒情詩、詠物言志詩、即事感懷詩在情感抒發(fā)的載體上別無二致，它們?nèi)际墙栌媚撤N“第三方”的存在來較為委婉地表露自己的心聲，往往帶有文弱書生特有的書卷氣。而單就這一點，便為陰柔美在詩中的存在大開方便之門。如在以悲戚肅殺詩風(fēng)聞名的李商隱那里，其在詠史懷古詩《陳后宮》中大量用典，極盡諷刺之能事，并將自己一貫的悲情作風(fēng)代入詩境之中：“玄武開新苑，龍舟宴幸頻。渚蓮參法駕，沙鳥犯鉤陳。壽獻金莖露，歌翻玉樹塵。夜來江令醉，別詔宿臨春?！保?］李商隱借陳后主行事之荒淫無度來警示當(dāng)今皇帝切勿貪戀酒色，全詩看似氣勢凜然，但由于其詩境全無向上陽剛之氣，全然充滿了閨怨般的悲情，遂體現(xiàn)了作者雖心懷憤懣卻無力改變現(xiàn)狀的凄苦心境。再如中唐詩人令狐楚所作《從軍行五首》中表達出的強烈的厭戰(zhàn)情緒和思鄉(xiāng)之情：“荒雞隔水啼，汗馬逐風(fēng)嘶。終日隨旌旆，何時罷鼓鼙。孤心眠夜雪，滿眼是秋沙。萬里猶防塞，三年不見家。”［10］在唐代，以“從軍行”為題材的絕句、詩詞不勝枚舉，世人都道邊塞征戰(zhàn)詩皆應(yīng)呈現(xiàn)出一派金戈鐵馬、斗志昂揚之態(tài)，卻甚少留意其中亦存有鐵漢柔情的陰柔之美。正所謂“鐵肩擔(dān)道義，妙手著文章”，古代士人們既無鐵肩扛起那沙場的噍殺之氣，也便只有以逸士之心吟詩作賦排遣內(nèi)心的苦悶作罷了。

二、“音之流華，水月相和”

（一）以“悲音”為美

儒道兩家崇尚內(nèi)斂、端柔、中和的思想對古中國人的藝術(shù)審美心理起到不可忽視的塑造作用。所謂“樂而不淫，哀而不傷”，舉凡在藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)鑒賞等審美活動中，古人皆被要求以一種克制的、隱忍的、合乎中庸之道的態(tài)度來指導(dǎo)一切情感的抒發(fā)。長此以往，這種“發(fā)乎情，止乎禮義”的審美要求逐漸成為具有社會群體性質(zhì)的心理偏好，并呈現(xiàn)出尚悲、陰柔的美學(xué)特質(zhì)。施詠將有尚悲傾向的音樂作品劃分為政怨、閨怨、士怨、暮愁、別恨、離愁、悲秋、夜悵等八類［11］，足可見古人對陰柔美之偏愛程度。

在筆者看來，政怨、閨怨、士怨、別恨、離愁之情感皆因“人”而起，可粗略歸為一類；而暮愁、悲秋、夜悵則皆屬因時移世易，自然風(fēng)光變幻而產(chǎn)生之離愁別緒。兩類情感形式雖殊途同歸，末了都為表達對國家社稷及個人命運之慨嘆，但又因二者“觸媒”不同，故由此生發(fā)而出的音樂作品之情感也有著不同的色彩偏重。如宋代音樂家姜夔所作琴歌《古怨》，其曲糅雜了作者對時局動蕩而忠士不得重用的不安與惶惑。全曲采用燕樂調(diào)式寫作而成，曲調(diào)和婉悠長，曲辭如怨如慕，字字流露出對國家前途的擔(dān)憂。作者借金谷園（為晉代石崇的私家園林）中佳人薄命之典故哀嘆國之大廈將傾，感慨再美好的事物也不過曇花一現(xiàn)，終將同園中奇珍異草般在生命的末途零落成泥，消失在時光的滾滾洪流之中。正是“過金谷兮花謝，委塵土。悲佳人兮薄命，誰為主。豈不猶有春兮，妾自傷兮遲暮。發(fā)將素”［11］?！豆旁埂穭?chuàng)作之時正值南宋的前中期，統(tǒng)治者的軟弱無能使得外族頻頻進犯中原，國家政權(quán)風(fēng)雨飄搖。姜夔身為一介書生，眼看家國有難，卻因仕途不濟而無法盡一己之力，憂憤之情溢于言表。他在詞中嘆息：“歡有窮兮恨無數(shù)，弦欲絕兮聲苦。滿目江山兮淚沾屢。君不見年年汾水上兮，惟秋雁飛去?！保?1］個中悵惘困頓之情可見一斑。

《古怨》之配詞風(fēng)格實為騷體，不似一般詩體有節(jié)有章，結(jié)構(gòu)上亦不似傳統(tǒng)詩歌句式囿于四言體，其詩句長短不一，五至七言均可，并含大量用以詠嘆的語氣詞。姜夔采用騷體作詞，一來是不必過度考慮詩句結(jié)構(gòu)上的嚴(yán)整性，合樂時音符與詞句間的匹配將更加自然。二來是使用此種文體可以突破傳統(tǒng)抒情詩刻板的情感表達方式，使詞句間語氣更加哀柔婉轉(zhuǎn)，很容易抒發(fā)深層次的哀怨之情?！豆旁埂吩~曲所具有的獨特意境使其更偏重于表現(xiàn)政怨、士怨這類帶有群體性質(zhì)的情感，此類作品通常以宏大的時代背景為烘托，借用典來表露某一特定群體對時政、風(fēng)俗、封建禮教乃至某些社會現(xiàn)象的憤懣與不滿。與以《古怨》為代表的偏重于抒發(fā)群體性情感的音樂作品相對，以“暮愁”“悲秋”“夜悵”為表現(xiàn)主題的音樂作品則更偏向于個人情感的闡發(fā)，此類音樂作品之代表作有姜夔自度曲《杏花天影》抑或《揚州慢》。作者在夕陽西下之時，睹物思情，為自己的過往和前途命運發(fā)出慨嘆，嘆息萬物終有時，就如同那漂泊于江面上的扁舟，不知“移舟更向何處”。

（二）女性化審美偏好

在長期的以農(nóng)耕文化為主導(dǎo)的大環(huán)境影響下，中國人“缺乏海之超越大地的限制性的超越精神”（黑格爾語）［12］，其精神內(nèi)核更趨向于一種安穩(wěn)恬淡、順應(yīng)自然、“與天道合”的獨有特征。而這種追求安定美好的內(nèi)斂式生存愿望促生了一種“場域依賴型”的審美偏好，按照林語堂先生的觀點來說，即是一種偏重女性化特質(zhì)的審美心理。

就中國傳統(tǒng)音樂而言，其樂思多纖巧柔美，樂音的組合方式傾向于二維展開，不同于西方交響樂多立克柱式結(jié)構(gòu)般充滿競爭欲與力量感。在旋律的搭配和使用上，也未發(fā)展出西方音樂結(jié)構(gòu)繁復(fù)的和聲思維，而是在線性思維的指導(dǎo)下，以單旋律作為主要的音樂表達方式。中西方這種音樂表現(xiàn)手段上的顯著差異恰如其分地說明了兩種文化間截然不同的音樂審美心理結(jié)構(gòu)：東方智慧更注重內(nèi)容或情感的細(xì)膩表現(xiàn)，西方文明則更偏向結(jié)構(gòu)、形式的堆砌和邏輯表達，相對削弱了情感的表達空間。我們不能說二者相較孰優(yōu)孰劣，只能從中窺見中國傳統(tǒng)音樂審美心理感性化、女性化表述的淵源所在。

中國人女性化音樂審美的形成除了上述要素之外，亦和社會因素息息相關(guān)。作為引領(lǐng)古代音樂文化潮流的關(guān)鍵群體，士人階層的命運通常是每個封建王朝音樂精神內(nèi)核的風(fēng)向標(biāo)。加之受儒、道、佛三家傳統(tǒng)思想的影響，該階層歷來便是封建禮教熱忱的貫行者，均夢想著“暮登天子堂”。于是，統(tǒng)治者的一顰一笑便時刻牽動著他們脆弱的心，社會政治氛圍的變動也會實時反饋到他們的精神世界中，即“治世之音安以樂，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國之音哀以思，其民困”。正所謂“聲音之道與政通”［13］。由于長期生活在這種等級森嚴(yán)的社會環(huán)境中，士人群體的心理亦發(fā)生著微妙的變化：他們一方面在精神上高度渴求自己的才干能被當(dāng)朝者所重視，另一方面則是夢想一旦破滅，便隱于世外桃源，飲酒作賦。心中雖有不甘與憤懣，卻因封建文人既無力改變固有的體制，亦忌憚歷代所興修之“文字獄”，故而憂愁與哀怨只能同涓涓細(xì)流般借鶯啼燕語之口傾訴于筆下了。

這樣的“借物抒情”從本質(zhì)上來看實屬一種被動、消極的情緒發(fā)泄方式，是某種對現(xiàn)實生活的逃避。古代知識分子普遍畏懼統(tǒng)治者絕對權(quán)力的威壓，沒有勇氣與“屬陽”的皇權(quán)直接對抗，從而選擇了一條“屬陰”的道路避其鋒芒。所謂女性化的審美偏好即可看作是長期高壓統(tǒng)治或社會動蕩下的妥協(xié)產(chǎn)物，時代環(huán)境對士人階層的壓迫越重，這種傾向就會越明顯，例證如下：

其一，魏晉時代。戰(zhàn)亂不斷，政權(quán)更迭頻繁，出仕不再是士人的必要選擇。文藝領(lǐng)域盛行清談之風(fēng)，音樂多“以悲為美”。以“竹林七賢”為代表的隱士們不再追求政治理想，轉(zhuǎn)而長嘯山林，沉湎于作詩吟賦。這時的音樂風(fēng)格極大地受到老莊玄學(xué)之風(fēng)的影響，或恬靜雅致，或傲物不羈。雅致者有如嵇康所作之“嵇氏四弄”，傲物者有如阮籍作之《酒狂》。嵇氏撫琴多為表其高潔之志、自清之態(tài)，曲風(fēng)多清雅秀麗，一如其與世無爭的自在之心；阮籍則借酒佯狂，以酒為號，一抒“己道與世之不合”的悲涼心境。二者一收一放，雖然外在意境略有不同，但實質(zhì)卻殊途同歸，其精神內(nèi)核皆透露著一種女性般的哀愁與隱忍，一種失意文人躊躇滿志卻愿景成空的不甘與無奈。

其二，元帝國時代。少數(shù)民族入主中原，元統(tǒng)治者跋扈專橫，所謂“九儒十丐”即是形容元代士人階層在等級制度下艱難求存的真實寫照。社會大環(huán)境對士人的放逐使其在精神上失去依傍和方向。與魏晉風(fēng)度影響下的士人不同，元代文人不再滿足于坐而論道的清談生活，而是將關(guān)注點放在同樣受到階級壓榨的窮苦百姓身上，這其中，尤以對女性的關(guān)注為甚。在男權(quán)主導(dǎo)的社會秩序下，女性鮮有主宰自己命運的權(quán)利，她們很容易就會淪為各種權(quán)力傾軋的犧牲品。而同樣處于顛沛流離命運的元代士人們極易對這些美貌端淑的“解語花”產(chǎn)生“我見猶憐”式的共情心理，這一點在音樂創(chuàng)作中體現(xiàn)得非常明顯。以元代廣泛流行的元雜劇和元散曲為例，據(jù)不完全統(tǒng)計，元雜劇現(xiàn)存247 部，相關(guān)作家百余人；元散曲達3853 首，相關(guān)作家二百余人［14］。在這些反映元代普通民眾世俗生活的音樂作品中，有近三分之一的內(nèi)容將女性作為藝術(shù)表現(xiàn)的主體。這些女性形象來自不同社會階層，扮演著不同的角色，她們可能是待字閨中的少女或初為人母的少婦；抑或是久居深宮的奴婢和煙柳花巷的妓女。身份角色產(chǎn)生了千差萬別的個人遭際，而這些正是劇作家發(fā)揮其共情能力的立足點。他們在哀嘆被壓迫女性悲慘命運的同時，也寄托了自己對不公世道的反抗與嘲弄。如元代著名劇作家王實甫所作雜劇《崔鶯鶯待月西廂記》，通過對崔鶯鶯與張生間自由愛情的歌頌，將一記重拳砸向了腐朽落后的封建偽道學(xué)，并為生活在封建體制壓抑下的廣大婦女賦予了進步獨立的思想，鼓勵她們沖破舊道德的精神枷鎖，勇敢地反抗夫權(quán)和父權(quán)，從而徹底掌控自己的命運?！段鲙洝分皇窃咳嗽跁r代大背景下以女性視角進行創(chuàng)作的一個縮影，他們將自己的政治抱負(fù)和理想寄予在這些弱女子身上，以細(xì)膩的音樂語言將筆下的女性形象描摹成富有獨立精神、不畏強權(quán)的進步個體，使之具有論文承載作為反抗封建強權(quán)統(tǒng)治急先鋒之象征的獨特價值。

一言以蔽之，中國人內(nèi)斂的情感表達方式以及細(xì)膩端柔的心理特質(zhì)為女性化音樂審美偏好的產(chǎn)生提供了得天獨厚的文化土壤。而作為外因的專政統(tǒng)治，民族壓迫等亦加劇了古代中國士人以女性化視角及話語寫作音樂的傾向。士人們在秉承自身“尚悲”之音樂理想的同時，也為封建時代女性獨立思想的解放帶來了一絲曙光。

三、“畫之境者，沖虛貴柔”

（一）“士大夫?qū)懸猱嫛敝幦?/h3>

“文人畫”亦稱“士大夫?qū)懸猱嫛保侵袊糯咳巳后w所獨有的一種繪畫形式。其濫觴于唐代，經(jīng)宋元進一步發(fā)展，興盛于明清。唐代詩人王維最早提出了“引詩入畫”的概念，被明代書畫家董其昌奉為中國文人畫之鼻祖。文人畫亦同山水詩、士大夫音樂相仿，皆為古代文人群體所創(chuàng)造之精神家園的一部分。唯一有所區(qū)別的是，文人畫更近似于某種“綜合藝術(shù)”，它將文學(xué)、繪畫、書法、篆刻等藝術(shù)形式融為一體，在創(chuàng)作風(fēng)格上更加飄逸自由。從總體上看，文人畫呈現(xiàn)出一種隱逸陰柔的美學(xué)特質(zhì)，這與老莊哲學(xué)對士人的影響是分不開的。如果說，老莊哲學(xué)對詩歌與音樂的影響多少還停留在“只可意會”之階段的話，那么就繪畫而言，這種影響則顯得更為直觀。

眾所周知，繪畫作為一門空間藝術(shù)，其表情達意的功能主要通過視覺來呈現(xiàn)，我們完全可以通過繪畫作品中線條、構(gòu)圖、用色這類表征來判斷畫家本人的審美偏好。如唐代王維所繪之《袁安臥雪圖》，沈括在《夢溪筆談》中曾就此畫作點評：“王維畫物，多不問四時，如畫花往往以桃杏芙蓉蓮花，同畫一景。余家所藏摩詰畫《袁安臥雪圖》，有雪中芭蕉?！保?5］芭蕉本生于南國，性喜溫不耐寒，而王維卻“不問四季”，反其道而行之，將芭蕉作為物象引入畫中，真可謂奇哉怪也。實際上，王維受老莊思想影響之深刻，不僅體現(xiàn)在他所創(chuàng)作的詩詞里，亦表露于這些信筆揮毫而就的文人畫之中。且王維生前“精禪上理”，仕途的無望、達則天下之心的泯滅更使他晚年虔敬修佛，以至于身后得到“詩佛”的稱謂。故此，“雪中芭蕉”并非時興之作，而是在儒道佛禪思想浸潤下的一種對人生的慨悟，表現(xiàn)一種跳脫于塵世之外的曠達心境。作者選用芭蕉在佛經(jīng)中亦是肉身脆弱的象征，《維摩詰所說經(jīng)》有云：“是身如芭蕉，中無有堅?！保?6］而以脆弱的芭蕉來暗喻人生之多舛，這本身就體現(xiàn)了王維崇尚“悲美”的審美偏好。有了王維的鋪墊，后世文人畫創(chuàng)作的整體基調(diào)大都以冷色陰柔為主，而這其實也是絕大多數(shù)文人士大夫在封建社會戕害下悲涼心境的真實寫照。

王維“悲美”的陰柔審美偏好為文人畫之精神填充了底色，而作為“元四家”之一的倪瓚，其高逸的畫風(fēng)掀起了明清數(shù)百年“仿倪高士”的熱潮。倪瓚性情孤傲，一生未出仕，年少時家境優(yōu)渥，廣為交際，二十八歲后隨著長兄離世，家道崩殂。中年后典當(dāng)家產(chǎn)，漂泊海內(nèi)，不為名利所累，世人敬稱他為“倪高士”。倪瓚的山水畫可謂是他一生心境的寫照，由于自幼受儒、道、佛三教思想之浸染，在他的作品中時常透露出一種“大道至簡”的出世之美。不與俗世相爭，孑然傲立于世的人生態(tài)度造就了他“逸筆草草，不求形似”的水墨追求，而這八字亦是后世文人爭相禮頌?zāi)攮懙脑蛑唬灰蛩徽Z道破了文人畫之精髓。倪瓚作畫，不求奇技淫巧，一味堆砌畫技，但求寥寥數(shù)筆，即能勾勒出所繪之物之精氣神韻，使之氣韻高古，宛然不可近也。這種“生人勿近”的距離感源于他獨創(chuàng)之“一河兩岸”式的三段構(gòu)圖法，亦源于他在畫中鮮少繪出人物，只因“今世那得有人”。如此高冷到幾乎不近人情的繪畫風(fēng)格正是倪瓚“悲美”陰柔偏好之體現(xiàn)。誠然，這樣的“悲美”較之王維實際略有不同，王維之悲尚存俗世煙火，以他的人生際遇來看，其悲苦之情主要源于仕途上的不得志，他本人對統(tǒng)治者仍抱有一定幻想；至于倪瓚，其“尚悲”的根源則要純粹許多，他既沒有對政治的熱情，也不對世俗生活抱有太多奢望，是真正的“為己而悲”。從曾經(jīng)年少時所擁有的無憂慮的美好心境，到最后至親至愛相繼離去的凄苦之情，倪瓚飽嘗了人間苦味。這樣的人生經(jīng)歷反映在他的繪畫創(chuàng)作上，體現(xiàn)出的是一種類似禪宗“色空”的“沖淡”之美，一種了無牽掛、參透一切機巧之后的平和恬靜。

遠(yuǎn)山、近岸、幾棵雜樹，即構(gòu)成了倪瓚簡約陰柔的繪畫世界，這個中滋味正對應(yīng)了蘇軾“人間有味是清歡”的文人理趣。王維、倪瓚作為文人畫創(chuàng)作的領(lǐng)軍人物，為后世皆留下了一筆珍貴的水墨財富。

（二）黑色崇拜——陰柔審美偏好的成因

文人選擇水墨作為表情達意的藝術(shù)語言并非偶然，中國先民實際上從遠(yuǎn)古時代便有崇尚黑色的傳統(tǒng)?！俄n非子·十過篇》有云：“堯禪天下，禹舜受之。作為食器，斬山而材之，削鋸修之跡，流漆墨其上；輸之于宮，為食器舜禪天下而傳之禹，禹作祭器，墨染其外，朱畫其內(nèi)?！保?7］黑色在遠(yuǎn)古時期已是尊貴的象征，在《易經(jīng)》中該色被認(rèn)為是天空的本色，而古人以天為尊，自然對黑色格外器重。此外，古人將五行、五色、五味、五方等一一對應(yīng)，而黑色正對北方，五行中北方屬水，亦與天官五獸中的玄武相對應(yīng)。玄武本身又由龜蛇組合而成，五行主水，象征四季中的冬季，在道教信仰中被奉為“真武大帝”“玄天上帝”。道家向來常以水喻道，水的陰柔特性及由此衍生的水崇拜便因此得以大力推崇，這在以儒道佛為文化根基的古代中國無疑會對整體民族審美心理的形成產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。如此，黑色與道教信仰及以陰柔為美的水崇拜之間產(chǎn)生了密不可分的聯(lián)系，黑色本身也在漫漫歷史長河中演化成為陰柔內(nèi)斂、沖淡平和的精神象征。

黑色直至秦朝時基本保持著主色的地位，但在漢代以后，其主宰地位逐漸為黃色和赤色所取代，赤色更是成為唐代、宋代、明代等幾大王朝之主色。但對黑色之外顏色的偏好畢竟在很大程度上僅局限于皇室內(nèi)部的喜好，這種喜好并沒有淡化黑色在民間之受寵地位，文人畫的出現(xiàn)即是一個最好的證明。何以言之？首先，古人講究書畫同源，中國漢字的字形本身即具有抽象和象形的特點，寫字的過程亦同繪畫的過程。而唐代亦是書法發(fā)展的一個巔峰時代，懷素與張旭的草書模糊了書法與繪畫間的界限，為文人畫的誕生和發(fā)展起到了推波助瀾的作用，士大夫們在酒酣盡興之時很容易利用手頭的白紙黑墨信筆涂鴉一番。其次，禪宗的影響。禪宗在唐代達到了空前的興盛期，士人群體與隱匿于山林中修行的禪師多有交集。禪宗講求空寂淡然，追求精神世界的升華與頓悟，而這種靜慮參禪的思想在士大夫階層頗為流行，并間接導(dǎo)致了山水畫由丹青向水墨世界的漸變過程。誠然，水墨的玄黑除了可以更好地表達遠(yuǎn)離凡心、脫離現(xiàn)實的境界和目的之外，還可以喚起士人們心中對文化底色的回憶，而這種回憶的刺激源正是禪宗本身。禪宗發(fā)展至唐代，早已與儒、道、佛三家在精神層面合而為一，兼收并蓄地傳承和發(fā)展了它們的一些固有傳統(tǒng)，三教信仰的核心部分亦因此得以完整保留下來。儒家的仁義、道家的無為、佛家的覺悟皆被禪宗吸納為空寂幽玄的禪理，同樣被吸納進來的，還有和老莊思想相聯(lián)結(jié)的尚黑傳統(tǒng)與陰柔傾向的審美觀。如此，禪宗的精神追求與包含有陰柔尚黑審美的美學(xué)內(nèi)核促進并發(fā)展了文人水墨畫，使之在漫長的時光淘洗中逐漸去偽存真，日趨成熟，成為文人在繪畫中展現(xiàn)其陰柔審美觀的首選藝術(shù)形式。

四、結(jié)語

古代士人階層可謂是封建社會中自我意識覺醒最早的知識分子，他們不甘在封建統(tǒng)治階級的淫威下汲汲營營，卻又苦于無力突破強權(quán)所帶來的精神枷鎖，故此不得不另尋旁路解決個體在集體無意識制約下產(chǎn)生的孤獨與彷徨。在追求自我意識解放的征途中，士人們選擇以先圣陰柔美學(xué)的核心思想作為指路明燈，在詩歌、音樂及繪畫創(chuàng)作中皆貫之以陰柔尚悲的審美準(zhǔn)則。這種準(zhǔn)則的普遍應(yīng)用促使士人心中的女性意象“阿尼瑪”（anima）得以被全然釋放出來，在自己所塑造的藝術(shù)領(lǐng)地中盡情揮灑著自身女性化的一面對士人們來說不僅僅是一種精神上的解脫，更是一種原始欲望的回歸與藝術(shù)升華。