張福超

無疑，在云南詩歌高原上，祝立根是當(dāng)下最活躍的青年詩人之一。但從歷時和空間的坐標(biāo)去考察和閱讀祝立根，并不是一件容易的事情。在線性詩歌史角度看，一個詩人成就高低往往取決于他多大程度上參與了時代的書寫，匯入了詩歌潮流的合唱，或者影響了后來詩歌的走向。新世紀以來的詩壇呈現(xiàn)出碎片化、多元化，口號紛紜的集體化詩歌浪潮已成往事，且祝立根也無意參與大時代大事件的書寫，他的詩像是長了“反骨”，是對時代束縛的逃逸，往往出自個人的憂愁、悲苦與焦慮，是個體“小時代”里涌溢出來的涓涓細流。另外在空間地域上看，詩人的地域?qū)懽鲀r值則在于其對地理圖景和地域文化癥候的想象與建構(gòu)，進而成為地域精神的代言人。祝立根出生騰沖，寓居昆明，通常被視為云南地域?qū)懽鞯拇恚强v深到詩歌內(nèi)部紋理，卻不難發(fā)現(xiàn)他與云南、故鄉(xiāng)保持了一種疏離感緊張感，對于故鄉(xiāng)和居所他始終是“不在而在，在又不屬于”的境況中。祝立根是一個孤獨者，他在現(xiàn)今大時代歷史進程中，發(fā)現(xiàn)了個體生存的秘密——“精神世界和現(xiàn)實世界無鄉(xiāng)可歸的雙重孤兒”。所以現(xiàn)實中的詩人和詩中的自我在孤獨命運這點上默契攜手，他們都是飛躍在低吼的怒江之上無所著落的水鳥，是鄉(xiāng)宴上的陌生人，是懷著孤島的心與大霧對峙的人。祝立根的這種孤獨似是一種被懸浮的“中間物”的存在，那么詩人如何讓肉身和精神有所附著呢？他將詩歌當(dāng)做了自己的宗祠，將語言當(dāng)做游子回鄉(xiāng)的車馬，讓漂泊的靈魂有了救贖與歸宿的可能，但又不至于走向虛無。沿著祝立根的宗祠詩學(xué)漫溯亦可感受到其詩就像一溪涓涓流水，從自己的心胸中涌溢出來，穿過人世間片片的江河湖海，又收束到了自己心胸中。如此，祝立根又不是孤獨的，他對人世汪洋中卑微個體生存有著敏銳深切的感同身受。

現(xiàn)代文學(xué)大家沈從文出走湘西，以湘西為虛構(gòu)背景創(chuàng)作《邊城》說道：“我想建一座希臘的小廟，里面供奉的是人性?！边@對祝立根來說亦然，14歲就離鄉(xiāng)念書，在外漂泊十余年，油畫職業(yè)的失敗與生活的艱辛，使得詩歌成為灰暗渾濁生活的微弱燈火。祝立根自述一位好詩人就是一位好巫師，通過喊魂而讓詞語復(fù)活。村中宗祠就成為他詩歌的隱喻，“它作為未知世界和現(xiàn)實人生的橋梁，一頭連接著未知的世界，一頭又始終看顧著人間的煙火熄滅又升起”。在現(xiàn)實人生海洋中，“保身保家已顯力不從心”，于是就只能在詩歌中“喂鷹、飼虎”（《在多肉植物館》）。

詩歌是一場與語言的搏斗，而首先是與自我的搏斗。祝立根將詩歌當(dāng)做村中宗祠，這是一種救贖情愫的隱喻。但并不意味著這宗祠就是詩人的歸宿，是現(xiàn)實生活“退敗者”溫暖的避風(fēng)港。相反，宗祠與詩人之間是一種相互纏繞、相互消耗的關(guān)系，用祝立根的話來說就是石頭與匠人在互相消耗、互相打磨。或者再進一步，如祝立根在四月份詩歌交流會上所談到的那樣，并非我們在打磨石頭，而是石頭在打磨我們，是詩歌及語言又重塑了我們的生活。“在滿是涂鴉的墻壁前/喃喃自語，妄圖為自己招一次魂。/可一切終將徒勞。/孩子們無法理解這些從頂光畫室退敗下來的人/臉上蔓延的暮色”（《呼嘯》），在現(xiàn)實生活中，作為畫家或詩人的祝立根是一個“退敗者”，是一個喃喃自語的旁觀者。一旦深入到語言世界中，他就恢復(fù)了活潑的天性，用戲謔、游弋、反諷的詩語嘲諷自我，也嘲諷著周圍的陰暗世界。“好吧/就讓自己痛痛快快逃一次，像怒江水/從亂石中抽身而出/有些蒼白，有些嗚咽/有些跌跌撞撞”（《剖析書》），各種考證、審查、登記與評比，大時代裹挾著渺小的萬物眾生奔騰直瀉，在這樣的時代里詩人選擇了“逃避”，選擇了“抽身而出”，但這不是一種消極的人生態(tài)度，而是在對時代的逃逸中找尋自我的存在。還有在《喜白發(fā)》中“噢，我終于長出了一根白發(fā)”，還有《回鄉(xiāng)偶書，悲黑發(fā)》“秋風(fēng)白了小伙伴們的墳頭草/一頭黑發(fā)，令我心驚/令我羞恥”，或許是生活中承受了太多的焦灼、彷徨與苦悶，祝立根擁有反常的詩學(xué)眼睛、反常的感受力。他與生活之間保持了一種緊張感，這種緊張感的疏泄則非反諷的怪異式語言不可。對語言問題的處理其實也即對自我與世界、自我與他人關(guān)系的處理，在此語言成為祝立根看待世界過濾現(xiàn)實的一副“眼鏡”。經(jīng)過這些反諷性怪異式的修辭，個人在現(xiàn)實世界中的悲苦、焦灼、漂泊成為一種痛苦的自省與普遍的底層關(guān) 懷。

祝立根是諳熟這種“反骨”性修辭的，他對詩語口氣的拿捏恰到好處。在他的詩歌中隨處可見信手拈來的揶揄嘲諷、機智微妙的現(xiàn)代性批判以及感傷彌漫的鄉(xiāng)愁抒情。在大名鼎鼎的《胸片記》中，“那年在怒江邊上，長發(fā)飄飄/惹來邊防戰(zhàn)士，命令我：舉手/趴在車上。搜索他們想象的毒品/和可能的反骨，我不敢回頭/看不見槍口，真的把一個槍口/埋在了胸口，從此我開始懷疑/我的身上，真的藏有不可告人的東西/我的體內(nèi)，真的長著一塊多余的骨頭”，因“長發(fā)飄飄”而引來邊防戰(zhàn)士的檢查，進而膽戰(zhàn)心驚地對自己生發(fā)了種種懷疑和自省，在此后的世俗生活中“填簡歷，我寫得一筆一畫/說明情況，我說得絮絮叨叨”，但最終發(fā)現(xiàn)不過是一個農(nóng)民的兒子，是一個卑微如螻蟻的生存者，是不值得強大的世俗機器去反復(fù)檢查的。但在醫(yī)院里，“我”面對著檢查身體的機器仍然是不由自主地舉起了雙手。這真有卡夫卡小說中的荒誕感，世俗力量的強大導(dǎo)致卑微自我的痛苦自省。這種痛苦自省不僅來源于青少年時代的悲苦生活，不僅僅是因為“農(nóng)民的兒子”，更是多年讀書所堅守的心中理想主義之光，以及詩人本身的善良、本分的性情。世俗規(guī)則，以利為主，尤其是在現(xiàn)代性社會浪潮中，勢必與心中理想之光發(fā)生抵牾?？少F的是，詩人并非一味地在詩中批判這種為人處世的規(guī)則，而堅守自己的信念。對于兩者，他采取了一種游弋不定的態(tài)度，時而努力地投靠世俗規(guī)則以在人情社會生存下去，時而又否定了這種生存態(tài)度，“很慚愧，我還是不甘心/想懷抱烈火，在精神上直立行走/前幾年，向豬問道/貪戀爛泥和殘羹，到最后/還不是白刀子進紅刀子出/狼嚎、猿吼，會傷及愛人/我知道，現(xiàn)在我在學(xué)習(xí)把心坎上的石頭/扔進流水，或某首小詩”（《與兄書》），以及在《與友書》中感嘆“一個小職員的窮途末路”，在《寄遠》中嘲諷流浪狗式的生活及對主人的討好態(tài)度，《潔癖患者》中小知識分子的辛酸命運等。在此，我們不妨將這種在雙重反諷中游弋不定的修辭稱為“祝立根式詩語模式”。祝立根認識到了這種懸浮的中間物的命運，是一種孤獨者的命運，最終是有所著落的，就像魯迅《過客》中的“過客”最終勇敢的面對那些無物之陣一樣，詩人也會懷著一個孤島的心，與大霧對峙（《訪山中小寺遇大霧》）。

司馬遷因受極刑而“發(fā)憤著書”，韓愈也提出“不平則鳴”，蘇軾對于詩文創(chuàng)作也有言“吾文如萬斛泉源，不擇地皆出”，祝立根詩思詩情似繼承了這些傳統(tǒng)文論，因為有太多的悲苦、焦灼與不平，他“一直為心胸中的波濤所裹挾”，他的詩就像泉水是從胸臆中涌溢出來的一樣?！伴艠鋸男乜诔槌龈殹保ā恫菽鹃g》）、“胸腔里，早已滄海桑田/那些憤怒的灰燼”（《紀念碑》）、“穿過怒江，迷戀著腳下的波濤/和胸中慢慢長出的迎風(fēng)羽毛”（《夙愿》）、“每天，我都會在那兒/捧水洗臉，往那兒歸還身體里的濤聲”（《悲慟?！罚?，這些詩句就像榕樹一樣從詩人心胸中生長出來、蔓延開來。祝立根似乎對“頭發(fā)”這種意象情有獨鐘，直接以“頭發(fā)”命名的詩就有《回鄉(xiāng)偶書，悲黑發(fā)》《喜白發(fā)》等，甚至詩集也以其中一句詩“一頭黑發(fā)令我羞恥”來命名。在《喜白發(fā)》中，“噢，我終于長出了一根白發(fā)/天吶！那么多胸中的尖叫/積壓的霜雪，終于有了噴射而出的地方”，詩人一反常規(guī)，因為生長出了一根白發(fā)而欣喜若狂，而這其實是內(nèi)心壓抑的突然釋放，在敵人間亮出了自己的立場。這些胸中涌溢的詩句都是詩人痛苦的自省，是在茫茫人世中自我尋找的確認?？少F的是，詩人并未沉溺在自己的悲喜之中，對于人生海海中的平凡眾生，始終有一種感同身受的同情，就像魯迅所說：“無盡的遠方和無數(shù)的人們，都與我有關(guān)”。這是一種深厚的人文關(guān)懷，也是仁者之心。比如在《廣袤》中，借人販子之口對底層緬甸女子、年老色衰的妓女的關(guān)懷，為了生存，她們對賣掉自己的人販子甚是感激。還有《體內(nèi)的聲音》，此詩平鋪直敘地描寫了一位背磚的老婦女，作為一個旁觀者，“我”時刻為這位勞動婦女的一系列動作而揪心不已，“終于，又撿起的一塊再也沒有地方安插下去/嗬！我暗暗吐了一口氣，渴望著/她能夠把它/放回去。/可一切都在意料之中/她背起背簍轉(zhuǎn)身而去，/想拽著自己的孩子，手里/緊緊拽著那塊哀號的磚頭”，這位婦女的背已經(jīng)不堪負重，但是為了生存，仍然選擇手抱最后一塊磚。果然，“我只是聽到了嘩的一聲”，似乎這聲音是我久已盼望的，并未出我意料之外，讓揪著的心落了地。再有《悲慟海》《汪洋》這樣的詩歌，詩中雖并未有明確的抒情對象，但是人世汪洋中的所有“溺水者”，卻是我“——具體的、放大的一生”。祝立根的詩有著豐富痛苦的自省，就像從胸臆中自然涌溢出來的泉水，漫延到人世間的汪洋湖海，但這悲憫同情并非是泛濫而肆無忌憚的，總是能夠收束到自己內(nèi)心中。如祝立根所認為的那樣，詩人祝立根就成了宗祠里的巫師，通過“請神上身”和“推己及人”，詩人能夠和親人、路人甚至死人感同身受地站在一起。

最后，祝立根所承繼的詩歌傳統(tǒng)是很值得關(guān)注的一個問題。祝立根的詩多是短詩、抒情詩，并多沉郁雄渾的氣象?；艨∶髟凇抖嘤嗟墓穷^，或塵世拖著刀斧》提到祝立根詩有三種意象群：“一是以鄉(xiāng)村為核心展開的前現(xiàn)代意象；二是圍繞著山川、草木、河流這些自然空間生成的外化意象；三是以城鎮(zhèn)為中心的公共現(xiàn)實空間的意象。”的確如此，或許是生活在云南邊地的緣故，祝立根對自然景物、公共意象有著超越性的敏感，他總能將這些意象和自己的心緒貼切形象地聯(lián)系起來，比如《在夜郎谷兼寄貴州兄弟》中“瀑布是青山的白發(fā)，青山老了/白花茅是一堆堆亂石的白發(fā)，石頭/也老了。我一直在等一個這樣的下午呀/身體里的黑，被一根根白發(fā)照亮”，祝立根愛寫頭發(fā)，于是瀑布也成了青山的白發(fā)，茅草也成為亂石的白發(fā)。這其實是古典詩歌中的比興手法的運用，這使得詩人與邊地風(fēng)景人情保持了一種混沌一體又疏離旁觀的關(guān)系，既能深入其中感同身受的抒情，又保持了現(xiàn)代性眼光的批判。另外，祝立根的很多詩都是贈別詩、飲酒詩、懷鄉(xiāng)詩、游記詩、羈旅詩，這與古代詩歌功能如出一轍，但他又有自己的才情和理解。比如他的一些懷鄉(xiāng)詩、游記詩中對于故鄉(xiāng)和云南的理解是很獨有的。對于故鄉(xiāng)祝立根是深深眷戀著的，但他的懷鄉(xiāng)與古代游子懷鄉(xiāng)有很大的不同。古代游子的思鄉(xiāng)是比較單純的，就是思念親人，現(xiàn)代作家的懷鄉(xiāng)如沈從文等則出于對城市、對現(xiàn)代性的批判，故鄉(xiāng)、鄉(xiāng)村承載著他們?yōu)跬邪畹南胂?。祝立根的懷鄉(xiāng)，或者對云南的地域?qū)懽?，更接近于魯迅對故鄉(xiāng)紹興的關(guān)系。故鄉(xiāng)的確是讓詩人淚流滿面的地方，他曾很多次想象自己像一只飛鳥穿越怒江之上回到家鄉(xiāng)，但他對故鄉(xiāng)并未有過分的贊美，只是將其當(dāng)做“獨守光陰墓園的老看守”，一針就能“將我扎得淚流滿面”（《鄉(xiāng)村醫(yī)生》），他很清醒的認識到自己于故鄉(xiāng)而言只是“鄉(xiāng)宴上的陌生人”，而對于長期寓居之地，卻始終融不進去，是異域的陌生人，是一種懸浮的中間物的存在。這或許也是祝立根將詩歌當(dāng)做自己宗祠的一個重要緣由吧。