段 維

毛澤東在《致陸定一》這封信的附語中提到了“古為今用”的問題，講的是如何繼承我國古代優(yōu)秀文化遺產(chǎn)，使之為現(xiàn)實(shí)生活服務(wù)。那么對于詩詞來講，這句話就更為貼切。因?yàn)榻裉斓脑娫~依舊保持著形式上的“古體”，這樣今與古更是相互依存，無法分割。

那么我們今天創(chuàng)作詩詞應(yīng)該怎樣“宗唐尚宋”或是“超唐邁宋”呢？這個(gè)設(shè)問有點(diǎn)籠統(tǒng)。我們不妨先分析一下唐詩宋詞到底有些什么特點(diǎn)。初唐是近體詩逐步確立的時(shí)期，這時(shí)律體是新的，比較自由的非律體則是舊的，很多時(shí)候新與舊又不易區(qū)分。像崔顥的《黃鶴樓》雖被《唐詩三百首》作為七律的開卷之作，其實(shí)它是介于七律與歌行之間的一種新舊過渡性作品。我們現(xiàn)在欣賞它，正在于它既有律體的整飭頓挫，又有非律體的質(zhì)樸渾厚。人們常說盛唐詩氣韻高華，自然渾成，宛如天籟，但我們?nèi)羰亲屑?xì)分析盛唐諸家作品，其實(shí)也是風(fēng)華各具的。他們的可貴之處在于能全力擺脫模式，不但擺脫齊梁模式，就是他們自己的創(chuàng)作中也沒有模式可言。一詩有一詩之風(fēng)格，一詩有一詩之意境。難怪錢志熙教授發(fā)出感嘆：“何謂盛唐，此即盛唐；什么叫藝術(shù)之盛，這就叫藝術(shù)之盛。”其后的中晚唐，詩的整體氣格在減弱，但也并非一無是處。比如在煉字的苦吟方面，在寫物的窮情方面，在技巧的翻新方面，都呈現(xiàn)出局部超出盛唐之勢。對于詞來講，晚唐的“花間調(diào)”令詞極盡描寫閨房兒女怨別之能事，婉轉(zhuǎn)動(dòng)人，以致具有一種可以使讀者產(chǎn)生對賢人君子不得志于時(shí)的幽約怨悱之情的聯(lián)想。柳永對花間調(diào)既有繼承又有開拓，創(chuàng)制了善于鋪敘的長調(diào)慢詞，催生了蘇東坡、辛棄疾具有豪情壯彩的“詩化之詞”。即便如此，蘇辛詞中之佳制，依舊是那些能于超曠豪邁中含蘊(yùn)深遠(yuǎn)、耐人尋繹的屬于詞之特美者。到了周邦彥、姜夔、吳文英、王沂孫的“賦化之詞”，更加注重表達(dá)技巧的安排和對情懷寄托的強(qiáng)化，但依舊不脫詞之“要眇宜修”之特質(zhì)。至此可以說，一朝有一朝的風(fēng)尚，一人有一人的標(biāo)格，但詩詞的根脈從來就不是割斷的，優(yōu)秀的詩人詞家都是結(jié)合自己的特點(diǎn)和氣質(zhì)去吸收他人之長，從而形成自己卓然鶴立的特色。

眼下討論“同光體”比較熱烈，眾說紛紜。其實(shí)，在清末民初詩壇，對“同光體”的論爭就沒有停歇過。比如對其代表人物陳三立的評價(jià)，就陣線分明。如傅尃在《說詩一昔話》云：“七律莫盛于唐，宋代繼之，遂開新響。山谷，其一大宗也，近人惟陳散原能為之?！倍鴣喿觿t在《民國日報(bào)》陸續(xù)發(fā)表長文，勸人不要作陳三立、鄭孝胥之“馴奴”，摒棄宋詩和清人學(xué)宋之作。朱璽在《中華新報(bào)》發(fā)表《論詩斥柳亞子》，贊譽(yù)鄭孝胥、陳三立詩，嘲笑柳亞子不識詩壇派別。胡樸安則發(fā)表《與柳亞子書》，支持柳亞子對同光體的批評，指斥陳三立、鄭孝胥為“鬼之下流”，“其所謂詩，絕饒鬼趣?！逼鋵?shí)，同光體作者主要是抱持“不墨守盛唐”的態(tài)度，力推主體學(xué)宋，或兼學(xué)唐，但學(xué)唐則主要趨向于中唐的韓愈、孟郊、柳宗元，而不是盛唐的李白、杜甫。實(shí)際上，這個(gè)群體每個(gè)人的詩也是各具“風(fēng)骨”的，且哀時(shí)傷世之思往往與老杜深長暗合。我們對待某些詩詞流派不要看他們怎么說，而要看他們怎么寫，然后從具體作品中吸取營養(yǎng)來滋潤自己。

詩詞當(dāng)為時(shí)代而歌，這其中的時(shí)代指的是內(nèi)容，而詩詞表現(xiàn)手法則具有普適性，應(yīng)該古為今用，人為我用，最終目標(biāo)是寫出具有思想境界和藝術(shù)水平，且體現(xiàn)鮮明個(gè)性和核心價(jià)值的佳作來！