曾小鳳

一般認為，中國社會自晚清以降的戊戌變法、辛亥革命到五四運動，無論在政治還是文化上，都歷經(jīng)空前未有的急劇變革。伴隨著一系列現(xiàn)實政治的刺激，“革命”幾乎成了晚清和五四兩代學人共享的一種話語形態(tài)。1902年，梁啟超在《釋革》中闡明所提“詩界革命”中的“革命”一詞是從日人所譯英語“revolution”借來，它的確切含義并不是中國古代“以暴易暴之革命”，具有與“天演”相關聯(lián)的“變革”或“改革”之意(123—26)。到了五四時期“文學革命”和“美術革命”相繼提出之時，一般人對這些激進口號的想象，大都不會將之與暴力性質(zhì)的政治革命混為一談，其直抵“文學”和“美術”本體的革新之義是相對清楚的。無論是倡議者，還是公眾，他們使用和接受“革命”一詞的心理預期早已脫略了那種曖昧不明的政治革命想象。

就“美術革命”而言，1919年呂澂和陳獨秀在《新青年》第6卷第1號上所開展的“美術革命”通信，恰逢其時地在議題上應接了“文學革命”的時潮趨向，使日益顯出沉滯的“美術”一途真正融匯于五四新文化運動的進程之中?！懊佬g革命”最重要的特征就是它的對象性： 對作為特定知識范型的“美術”的批評。從批評史而不是美術史的角度審視“美術革命”，需要關注的問題，主要不是這個議題的社會化過程，而是要揭示批評主體的文化心理與社會思潮、歷史事件之間的關系。因為從根本上說，“美術革命”是在五四新文化運動對于中國美術的批判和否定中獲得其議題的價值和有效性的，而它的中止恰也凸顯出這一共同的價值取向中所包含的嚴重分歧，即對“美術”的不同想象。

晚清民初現(xiàn)代意義上的“美術”及其社會化運行，無疑是20世紀中國美術史和美術批評史的一件大事。盡管“美術”作為單一詞匯的運行(如譯介、傳播和接受)是其概念內(nèi)涵中的重要方面，且學界已有不少研究，①但不可忽視的是，這個詞在晚清至“五四”的歷史語境中卻是和一系列概念相競爭與互動的，包括“藝術”“文學”“美文”“美育”“審美”“美感”“美學”“美術史”“美術批評”等，在整體上呈現(xiàn)出一種具有強烈現(xiàn)代人文精神取向的話語形態(tài)?；诖耍疚臄M在以往研究的基礎上，將“美術”看作一種能動的知識話語，放在晚清至“五四”的歷史語境中同與它競爭或互動的概念聯(lián)系起來考察，以此深化我們對“美術革命”與五四新文化運動之關系的認識。

一、 “文學”之“美”的確立

從晚清“詩界革命”到五四新文化運動之“文學革命”，一個引人注目的現(xiàn)象是“文學”完成了其作為一門現(xiàn)代意義的獨立學科的創(chuàng)建。大體來說，作為現(xiàn)代學科之一的“文學”，在學術譜系上歷經(jīng)了從“詞章”到“美術”再到“文學”的演化過程(賀昌盛33—38)。但轉換到從“美術”的立場，來看“文學”逐步演遞成一門獨立學科的復雜歷史，就會產(chǎn)生一些有意思的新問題： 在中國現(xiàn)代學術文化的演進過程中，“美術”和“文學”是如何建立起學理關聯(lián)的？為何“文學”會從“美術”中獨立而出？當“文學”走向一種現(xiàn)代意義的學科形態(tài)后，“美術”又如何？

相比“美術”這一日源新學語，“文學”是一個中國古語詞，意指關于“文”的學問和技能。這個詞與“l(fā)iterature”的互譯關系，最早可追溯至17世紀來華傳教士艾儒略的翻譯；其后，這一譯法被19世紀的新教傳教士采用，并經(jīng)由日語“bungaku”(文學)的雙程流傳而播揚甚廣(劉禾380)。在晚清西學潮流的雙向譯介與傳播過程中，“文學”的傳統(tǒng)義和現(xiàn)代新義構成了一種內(nèi)在的張力。鑒于此，晚清學人基于“文學”的不同學術取向與理論闡發(fā)，正是在新舊語義混雜的層面展開，賀昌盛將之總結為四種路向： 一是章太炎的廣義“文學”論，其要義在于強調(diào)“文”之“學”的功用性；二是劉師培的“駢文正宗”論，注重“文”在“紋”的意義上的“美飾”特質(zhì)；三是王國維的超功利“審美”說，強調(diào)“美”之于文學乃至人生的超越性；四是梁啟超的“文以致用”說，關注“新文體”所具有的文化啟蒙意義(賀昌盛113—18)。這四種學術取向構成一種對話關系，代表了晚清學人為“文學”正名的努力，同時也開拓出現(xiàn)代意義的“文學”在致用與審美兩條理路上的學術基礎，而“美術”作為“文學”審美特質(zhì)一面的理論支持，內(nèi)在于晚清學人重新界定“文學”之本質(zhì)的思考中。

其中，尤以王國維的“美術”用例最具代表性?！懊佬g”，是王國維學術視野由“哲學”移于“文學”之后頻繁使用的術語(葉嘉瑩107—109)。作為王國維文學批評架構的核心觀念，“美術”主要用于判定“文學”以“美”為旨歸的學理內(nèi)涵，如他在《〈紅樓夢〉評論》開篇“人生及美術之概觀”的宏觀立場對“文學”之審美無功利性的自覺思考。在論述邏輯上，王國維先是在“物”與“我”的關系層面，判定“美術之為物，欲者不觀，觀者不欲”；進而對“美”作出分析，指出“美之為物”可分為“優(yōu)美”“壯美”和“?；蟆比N；最后通過概述“人生”與“美術”之關系，得出“美術中以詩歌、戲曲、小說為其頂點，以其目的在描寫人生故”(王國維，《紅樓夢評論》2—5)的結論。顯然，王國維是在美感經(jīng)驗的普遍意義上觀照“美術”，其內(nèi)涵不止于今天約定俗成的繪畫、雕塑、建筑等視覺藝術，還包括詩歌、戲曲、小說等“文學”的子目在內(nèi)，是一個整體性的知識概念。這種基于“美術”的學理范疇定義“文學”之本質(zhì)的學術取向，在把“文學”歸為“美術”之一種的同時，也確立起“文學”以“美”為價值內(nèi)核的新觀念。

最能彰顯“文學”之“美”價值觀念的，便是“美文”和“美術文”等術語的時興。與“美術”的譯介情況類似，“美文”這一概念在中文語境中的時興，也是經(jīng)由近代日本學者的譯介及運用。明治十二年(1879年)，日本純文學理論家菊池大麓所著《修辭及華文》，借用漢語詞“華文”翻譯“belles-lettres”，成為“美文”觀念進入日本學界的起點(裴春芳120)。隨著“美文學”熱潮在近代日本的興起，“美文”也發(fā)展成為晚清學人汲取新知以改革傳統(tǒng)文學的思想和文化資源。在晚清民初之際，繼王國維評論“倍根之文”不免有幾分“美文之病”(“倍根小傳”212)，劉師培從保存國粹的立場就“美文”觀念展開了進一步探討。②1907年，在《國粹學報》新開設的“美術篇”欄目中，劉師培發(fā)表了一系列以“美術”為名目的文論，③成為他在“文篇”欄之外耕耘“文學”之本質(zhì)的第二個學術陣地。以《論美術與征實之學不同》一篇為例，劉師培從“書法”“詞章”“畫繪”“小說”等四個方面具體闡明“美術之學”與“征實之學”的區(qū)別。在他看來，“美術者，以飾觀為主者也”，而“實學則以考覆為憑”，二者落實到“詞章”中則有“文言”和“質(zhì)言”的分軌，“文言之用，在于表象，表象之詞愈眾，則文病亦愈多。然盡刪表象之詞，則去文存質(zhì)，而其文必不工。故有以寓言為文者，如《莊》《列》《楚辭》是也，而其文最美”(劉師培，“論美術與征實”101—103)。在此，劉師培是借由以“飾觀”為主的“美術”，為“文言”之“美”辯護，從而確立起他以煥發(fā)中國古學精粹為旨歸的“美文”觀。

不應忽視的是，劉師培所論“美術”與王國維一樣，都是圍繞“文學”展開論說，這距五四時期狹義之“美術”內(nèi)涵還有很遠?！懊佬g”在劉師培的文章中主要是為“文學”之“美”的特質(zhì)立說，而“美術學”(或曰“美術之學”)是與“征實之學”(也即“實用之學”)相對的概念，二者以辯證統(tǒng)一的關系“寓于美術之中”。這一點，用劉師培的話來說，即是“舍實用而外固無所謂美術之學也”(劉師培，“中國美術學”128)。離開“實用之學”來談“美術學”，或者相反，都會遠離劉師培從“美術”出發(fā)探源“文學”之“美”的初衷。

另一位從“美術”的知識范疇來談論“文學”的是魯迅。1908年，魯迅在《河南》上發(fā)表了一系列重要文論，④同樣是借“美術”闡述一種有別于傳統(tǒng)文章之學的“純文學”觀念。這在《摩羅詩力說》中表述得很清楚，大意是“由純文學上言之，則以一切美術之本質(zhì)，皆在使觀聽之人，為之興感怡悅”(“摩羅詩力說”87)。正如劉師培的“美術學”主要是為“文學”之“美”立說一樣，魯迅所講“純文學”并非指向一種分類學意義上的文體類型，而主要是為了和“美術”建立起同質(zhì)關系，并用后者“興感怡悅”的本質(zhì)屬性來界定前者(“純文學”)的內(nèi)涵。在確立了“文學”以“美”為旨歸的學術特性后，魯迅進一步指出“文章為美術之一”(“摩羅詩力說”87)。聯(lián)系晚清章太炎有意將“文”區(qū)分為“形質(zhì)華美”之“彣”與“起止素絢”之“彰”兩種，⑤便知其學生魯迅將“文章”(文學)從中國傳統(tǒng)學術及其知識系統(tǒng)中拆解出來，納入“美術”這一新的知識范疇中予以定義的革命性意義。要言之，作為西學新知之一種的“美術”，成了“文學”在其內(nèi)涵、外延及功能等基本學術質(zhì)素上的新規(guī)定，這亦是“文學”現(xiàn)代性的一個重要表征。

由此，再來看魯迅在《擬播布美術意見書》開頭提出的“何為美術”的問題，就顯得意味深長。鑒于個人知識視野和獨特經(jīng)驗的不同，在以王國維、劉師培和魯迅為代表的晚清學人將“文學”歸屬于“美術”的過程中，勢必出現(xiàn)概念的義界及實際運用上的差異。⑥而要統(tǒng)一這種因人而異的個性化認知狀況，最有效的自然是給“美術”下定義。關于何為“美術”，魯迅首先在詞源上指出“美術為詞，中國古所不道，此之所用，譯自英之愛忒(art or fine art)”；然后從“以美術著于世”的希臘之民的藝術出發(fā)，進一步闡明決定“美術”之產(chǎn)生的“三要素”——“一曰天物，二曰思理，三曰美化”；最后概括得出“美術云者，即用思理以美化天物之謂”的結論。像“雕塑、繪畫、文章、建筑、音樂”這些門類，在魯迅看來，只要符合“三要素”原則，“無問外狀若何，咸得謂之美術”(“擬播布美術意見書”1—2)。在這里，魯迅將“文章”看作“美術”的不同形態(tài)表現(xiàn)，顯然是延續(xù)了他在《摩羅詩力說》中“文章為美術之一”的觀點。

總結來看，在清末民初學人的心目中，談論“文學”基本離不開“美術”這一新視野，這種強調(diào)“文學”之“美”的學術特性及至視其為“美術”之一種的觀點已經(jīng)是共識。由此，我們今天清理“美術”一詞進入中國的歷史時，就不能忽略它作為思想的概念工具實際參與并引發(fā)晚清學人對傳統(tǒng)“文學”的反思性認識，以及圍繞“文學”之“美”的特性展開的深刻思考。當晚清學人用“美術”這一新的知識話語思考“文學”的本質(zhì)特性時，中國古代的辭章之學也就開始被想象和理解為以“美”為內(nèi)核的“文學”。正是在這個意義上，王德威認為“文學”“作為一個學科或研究范疇來講，其實是20世紀的發(fā)明”(王德威108)。當然，這離不開五四時期“文學革命”的洗禮。

二、 從廣義“美術”中出走的“文學”

作為獨立學術門類的“文學”學科的確立，與近代中國高等教育體制的逐步改善有密切關系。陳平原、賀昌盛和羅崗等學者都論述過肇始于晚清、成熟于“五四”的學制改革對于“文學”學科的建立起到的根本性推動作用。⑦其中，陳平原強調(diào)作為一種知識生產(chǎn)途徑的“文學教育”如何“直接或間接地影響了一個時代的文學走向”。在他看來，談論“文學革命”，無論如何繞不開晚清至五四時期“文學”學科的建制問題，這是“從一代人‘文學常識’的改變，到一次‘文學革命’的誕生”的重要環(huán)節(jié)。鑒于此，他將研究的著眼點從以胡適、陳獨秀為代表的五四新文化人的“個人才華”轉為“制度建設”，目的是“突出知識生產(chǎn)過程的復雜性，以便從另一個角度理解五四文學革命的成功”(《作為學科的文學史》1—2)。陳平原從文學教育和知識生產(chǎn)的關系角度透視“文學革命”，意味著他用更具體的作為一種知識話語的“文學革命”是如何生產(chǎn)出來的，取代了抽象且空泛的“文學革命”是什么的追問。這樣的討論實際上是以一種更開闊，也更復雜的眼光看待“文學”及其“革命”。因為問題的關鍵，不單是要關注“文學”發(fā)展成為一門現(xiàn)代學科的制度因素，更重要的是追問“文學”作為一種能動的知識話語是如何參與到五四新文化運動中的。借用福柯式的語言來表述，“文學”已由一個知識概念轉化為一種能動的“話語實踐”(福柯236)。

要考察“文學”在晚清及至五四時期的話語實踐，最便利的就是從中國現(xiàn)代學術文化的轉型視野入手。所謂“中國現(xiàn)代學術”是相對于傳統(tǒng)學術而言，其最重要的表征在于學術理念、知識系統(tǒng)以及學科門類之間的斷裂和區(qū)別。一般認為，中國傳統(tǒng)學術及其知識系統(tǒng)主要集中在經(jīng)、史、子、集“四部”框架內(nèi)，也即通常所說的“四部之學”；而中國現(xiàn)代學術則是依照西方近代學科門類及知識體系，建構起以文、理、法、商、醫(yī)、農(nóng)、工為骨架的“七科之學”(左玉河2—7)。這一中國傳統(tǒng)學術向現(xiàn)代學術的轉軌，是在晚清西學東漸之時代潮流的影響下發(fā)端，至五四時期確立完成。用陳平原的話來說，“晚清和五四兩代學人的‘共謀’，開創(chuàng)了中國現(xiàn)代學術的新天地”(《中國現(xiàn)代學術之建立》6)。正是在中國學術從傳統(tǒng)向現(xiàn)代的演變過程中，作為知識之一種的“文學”被納入現(xiàn)代教育的學術分科體系中，發(fā)展成為一門具有完整知識系統(tǒng)的獨立學科，其標志就是“文學”從廣義的“美術”中脫離出來。其中，以北京大學“文科”為主導的“文學教育”及與之相表里的“文學革命”運動，在推動現(xiàn)代“文學”觀念的生成及其學科化過程中起了至關重要的作用。

1917年5月，劉半農(nóng)以《我之文學改良觀》積極聲援胡適和陳獨秀高呼的“文學革命”論，并拋出改良文學的第一個問題——“文學之界說如何乎”。文中，劉半農(nóng)首先批判了當時文壇界說“文學”的兩種理論： 一是“文以載道”說，認為持此論者“不知道是道、文是文，二者萬難并作一談”；二是指出“文章有飾美之意，當作彣彰”的理論僅僅抓住了“文學”的“皮相”，卻丟失了其內(nèi)在的“骨底”——“性靈”與“意識”(劉半農(nóng)1—2)。這里，劉半農(nóng)對“文以載道”說的批判，實際上接續(xù)了陳獨秀的觀點。在《文學革命論》中，陳獨秀是將“文學之末運”歸咎于韓愈“誤于‘文以載道’之謬見”(“文學革命論”137)。事實上，對于“文以載道”理論的態(tài)度，幾乎成了判別“文學革命”的支持者及其反對者的顯著標志。就反對者而言，最典型的便是后來在“雙簧信”事件中被劉半農(nóng)點名批評的林紓，其文學理論就是從古文家的“因文見道”出發(fā)，⑧而他與所代表的桐城派在“文學革命”潮流中首當其沖的深層原因也在于此。

在陳獨秀這里，他揭舉“文以載道”是導致“文學之末運”的根源只是第一步，更重要的是替從“道”的奴役中解放出來的“文”正名。有關“何謂文學之本義耶”，陳獨秀主張“文學之文”與“應用之文”分途，認為二者存有“美感”和“伎倆”的高下之分，只有提倡無功用、與“載道”和“有物”無關的“文學之文”，⑨才是“文學”獲取獨立性的關鍵。引人注目的是，就在陳獨秀竭力提倡“文學之文”的過程中，與“美術”觀念聯(lián)系最為緊密的一類文體——駢散文——被劃歸到了“應用之文”旗下。⑩這樣一來，在陳獨秀以“應用”與否為“文學”劃界的新標準下，劉師培等晚清學人用“美術”這一新的知識話語為六朝駢文爭得的合法地位就遭到質(zhì)疑，乃至被徹底排除在了“文學”之外。在此意義上，陳獨秀界定的“文學之文”，雖然也是講究“美感”，卻與晚清學人借助舶來的“美術”話語為“文學”之“美”立說的價值觀念截然不同。

有意味的是，劉半農(nóng)的“文學之界說”是從西方文化語境中的“文學”定義出發(fā)，“分一切作物為文字(language)與文學(literature)二類”，在他看來，“文學”與“文字”的本質(zhì)區(qū)別在于“精神”之有無(劉半農(nóng)2)。這雖然比陳獨秀以“應用”與否界定“文學”的方法更抽象，但在實際劃分文類的過程中卻不至于全盤否定六朝駢文的文學性，后者在白話文尚未推廣之際其實最為符合純粹美感意義上的“文學之文”。由此，我們也能理解劉半農(nóng)對“彣彰”說有所保留的批評態(tài)度，他只是以“精神”之有無為標準指出了這一理論對文學內(nèi)在的“性靈”與“意識”的忽視，并未一筆抹殺“文章有飾美之意”的主張。相比陳獨秀以“應用”之名切斷傳統(tǒng)文學的分類體系而重構文學的知識系統(tǒng)，劉半農(nóng)則是從“精神”這一更為抽象的說法出發(fā)探尋“文學”之本義。這或許是劉半農(nóng)的主張只能稱之為“文學改良”，而陳獨秀的意見才是真正的“文學革命”的深意所在。

不過，“改良”也好，“革命”也罷，無法逆轉的一個事實是“文學”經(jīng)由五四知識分子的叩問，一方面與建基于“文以載道”的傳統(tǒng)文學徹底劃清了界限，另一方面又與晚清學人藉“美術”這一舶來的知識話語確立的“文學”之“美”觀念保持了相當距離。通過這兩方面的批判和否定，五四知識分子構建出一個以“美感”“情”“精神”等特性為主的“文學”新范疇。然而，隨之而來的新問題是，隨著“文學”在近代中國高等教育體制改革中逐步發(fā)展成為一門獨立的學科，“美術”自身卻面臨著相當程度的語用困境，最顯明的便是美術界有關“美術”“藝術”和“圖畫美術”等概念的混用，呂澂的《美術革命》指出了這一點。由此，需要進一步追問：“美術”伴隨著晚清及至五四時期文學改良和革命等公共事件到底發(fā)生了怎樣的知識形態(tài)的轉變？

三、 “圖畫”如何“美術”？

如前所述，作為日源新學語的“美術”自晚清傳入中國學界后，便承載著一套與“中學”截然不同甚至是對立的知識系統(tǒng)，它被以王國維、劉師培為代表的晚清學人用來重新觀照和闡釋中國傳統(tǒng)文類，“文學”的現(xiàn)代性發(fā)生即為一例。而日后“文學”從廣義“美術”中出走乃至狹義“美術”概念范疇的生成及其學科化，盡管與晚清民初學制改革不無關系，但終究還是受制于晚清與五四兩代學人在中國舊學與西方新學這一對立而非統(tǒng)一的知識框架中的價值取向。如陳獨秀對儒家“文以載道”理論的批判，以及以“美感”之有無來判定“文學之文”與“應用之文”的價值高下，這內(nèi)在于其個人的西學取向與強烈的文化自我批判意識中。因此，與其說五四時期“文學”與“美術”的分離建基于自上而下的學制改革，不如說它發(fā)源于晚清至五四時期愈演愈烈的文學改良和革命等公共性的社會文化思潮，它在整體上體現(xiàn)為一種自覺與傳統(tǒng)文化決裂的現(xiàn)代性價值訴求。

就“美術”而言，它之所以在五四思想文化界再度成為中心議題，很可能是因為很長時間內(nèi)它只是被視作一個純粹外來語加以接受，自身并不成其為“問題”。只是在以胡適、陳獨秀等《新青年》同人發(fā)起的文學改良和革命的公共事件中，在促使“文學”從廣義“美術”范疇中迅速出走，發(fā)展成為一門具有完整知識系統(tǒng)的現(xiàn)代學科的時刻，凸顯出“美術”在學理內(nèi)涵和學科建制兩方面的語用困境。

第一，在學理內(nèi)涵上，民初魯迅從現(xiàn)代美感經(jīng)驗的普遍意義上界定的“何為美術”在五四的文化語境中已經(jīng)不再適用——也即那種“文章為美術之一”的觀點需要修正，一種新的、狹義的“美術”觀正在形成。用呂澂的話來說，“凡物象為美之所寄者，皆為藝術(art)，其中繪畫、雕塑、建筑三者，必具一定形體于空間，可別稱為美術(fine art)”(“美術革命”84)。這就把純粹外來語性質(zhì)的“美術”(fine art)看作了“藝術”(art)的子目，后者作為中國古代“連接雅與俗、正與變、源與流、道與器的中間概念”(文韜36)，盡管在晚清康有為、劉師培等人的著述中初步實現(xiàn)了與西方“藝術”概念的現(xiàn)代對接，但它融中西、新舊觀念于一體的概念范疇其實比“美術”更為復雜。因此，當呂澂取天虹一友辯正的“藝術”概念，指出美術界“混稱空間時間藝術為美術”及“至有連圖畫美術為言者”等“亟宜革命”(“美術革命”84—85)的事例時，不但沒能繼魯迅之后進一步回答“何為美術”，反而令問題變得更復雜了。

就“美術”與“藝術”的運用關系而言，也許正因為“美術”在其內(nèi)涵、外延及形式特征等方面很難歸于統(tǒng)一，因此在那些并不需要表明價值取向和審美內(nèi)涵而只需標示知識分類的學術體系內(nèi)部，“藝術”一詞倒顯示出了某種潛在的優(yōu)越性。作為中國古代的學術專有類稱，“藝術”在晚清文化語境中相當于與“西政”對舉的“西藝”范疇，如張元濟仿照西式學科體制設置“文學”“藝術”兩大學術門類，并將與西學實業(yè)相關的課程全部列入“藝術”名下。需注意的是，晚清學人在把“藝術”往“美”的方向引導時，也相當程度地保留了它與傳統(tǒng)技藝相勾連的一面，或許這是中國近代藝術教育主要從注重實用性的“圖畫”開始起步的重要原因。

這就涉及第二個方面，即晚清民初藝術教育的學科建制問題。就“藝術教育”而言，雖然清政府1902年和1904年相繼頒布的兩個新學制——《壬寅學制》和《癸卯學制》，明令規(guī)定在中小學堂、師范以及工科和農(nóng)科等實業(yè)學堂開設“圖畫”科目，但由于其“隨意科”的性質(zhì)再加上師資力量的嚴重欠缺，在清末學堂教育中可說是形同虛設。其情形，如姜丹書后來憶述李瑞清向晚清學部奏請開設“圖畫手工科”一般，“學制初創(chuàng)，部頒專門分科制度只有理化、史地及文科等等，而遺忘了藝術性質(zhì)的學科。其實不是遺忘，乃是遺棄。推其所以遺棄的原因，實由于傳統(tǒng)的輕視。在草訂學制的袞袞諸公，以為藝術無甚用處，不屑培植專門師資，所以擯諸門外”(姜丹書109)。事實上，在晚清學部“遺棄”“藝術性質(zhì)的學科”背后，有過一場是否建立“美術科”“美術專門學?！钡臓幾h，結果是采納日本教育專家的意見，緩設具有專門性質(zhì)的“美術”一科。這是中國早期藝術教育在發(fā)軔期的特異之處，它主要是作為中小學堂、師范及實業(yè)學堂的選修課程，而未能像近代日本學制那樣從一開始便設立專門性質(zhì)的美術學校。因此，作為中國早期藝術教育基礎課程的“圖畫手工科”，無法與被編入晚清新學制系統(tǒng)的正式科目(如文學科)相提并論是可想而知的。

這一局面的根本改觀，要等到民初蔡元培在全國推行“美感教育”時才正式開始。1912年2月，蔡元培擬定《對于新教育之意見》把清末學部制定的“忠君”“尊孔”“尚公”“尚武”和“尚實”等五項，改成以“養(yǎng)成共和健全之人格”的軍國主義、實利主義、德育主義、世界觀和美育主義等“五主義”(蔡元培134—36)新教育宗旨。這五大主義是以辯證統(tǒng)一的關系寓于各門學科中，只是依著“各教科性質(zhì)之不同，而各主義所占之分數(shù)，亦隨之而異”(135)罷了。如“圖畫”一科，在蔡元培看來，盡管是以“美育”這一“主義”為主，但“其內(nèi)容得包含各種主義： 如實物畫之于實利主義，歷史畫之于德育是也”，而“其至美麗至尊嚴之對象，則可以得世界觀”(136)。這樣一來，以往在晚清學堂教育系統(tǒng)中無足輕重的“圖畫”課程就變得不可或缺，它除了以陶冶情感為目的的“美育”外，還兼有發(fā)展“實利主義”“德育”和“世界觀”等其他幾項教育宗旨的價值。從中，我們不難領會蔡元培實際上是用一套新的教育觀念重構了“圖畫”的學科地位，這對于民初發(fā)展以“圖畫”一科為主的專門化藝術教育產(chǎn)生了重要的推力作用。

四、 “略遜”還是“進步”？——中國畫的價值危機

既然狹義“美術”觀念是在晚清與五四兩代學人對中國傳統(tǒng)文化的非理性批判過程中生成的；那么，它與中國傳統(tǒng)繪畫圍繞“文人畫”所建構起來的一整套批評話語體系發(fā)生抵牾甚至是沖突，就變得在所難免。在這個意義上，五四時期圍繞中國畫衰敗與否展開的那場曠日持久的“中西-新舊”論爭，實際上可以看作是根源于“中西”兩種不同價值體系的批評話語的抵牾與沖突。其中，以“文人畫”為內(nèi)核的中國畫所遭遇的價值危機，與其說是抑“寫意”揚“寫實”的繪畫本體危機，倒不如說是作為“他者”的西方美術觀念已經(jīng)內(nèi)在于論戰(zhàn)雙方對待中國畫的態(tài)度或信念中，由此不可避免地造成中國傳統(tǒng)繪畫理論和批評話語的“失語”困境。

對此，不妨以徐悲鴻和陳師曾這兩位北大畫法研究會導師對待中國畫的“態(tài)度”為例來說明。1918年5月14日，徐悲鴻在著名的“中國畫改良之方法”的演講中，提問“中國畫在美術上有價值乎”(“畫法研究會”)。這個在今天看來顯然不成問題的“問題”，真實地折射出身處“重新估定一切價值”(胡適語)的五四時代的中國美術家所面臨的某種話語尷尬。徐悲鴻的回答是“有”。他具體指出，“有，故足存在”(“畫法研究會”)，意思是中國畫的“存在”可證明它“有”價值，反之亦然。但是，徐悲鴻并未循著中國畫固“有”的“價值”展開論說，而是話鋒一轉，接著設問道：“與西方畫同其價值乎？”他的回答是：“以物質(zhì)之故，略遜?！?“畫法研究會”)這兩問兩答，特別生動地顯現(xiàn)出“中國畫”在五四時期所遭遇的價值危機，以及它與“西方畫”之間的不平等的權力/知識關系。當徐悲鴻借用“西方畫”的價值評判標準(如“物質(zhì)”)來衡定中國畫在價值上的“略遜”時，卻無異于否定了中國畫自身的價值。

問題在于，如果不以“西方畫”為范型對“中國畫”作所謂的價值詮釋，那么，它自身的價值又如何體現(xiàn)出來呢？陳師曾的《文人畫之價值》表明了一種站在“傳統(tǒng)”與“反傳統(tǒng)”兩種文化取向之間為文人畫作出價值辯護的特殊方式，相當于拾起徐悲鴻第一問的話頭，在“文人畫”這一更具體的題旨上接著說。在陳師曾看來，文人畫的價值并不在“畫”本身——即“畫里的工夫”，而在于它是文人“迥出于庸眾之上”的“修養(yǎng)品格”的集中顯現(xiàn)(“文人畫之價值”)。他把這種“修養(yǎng)品格”具體闡釋為“人品”“學問”“才情”和“思想”四要素(“文人畫之價值”)，并以此來界定文人畫的價值。盡管陳師曾確實避免了用“西方畫”的價值標準來簡單地框定文人畫，但他這一以文人的“人格”為切入點進行價值界說的立場，卻是基于對西方現(xiàn)代主義繪畫的肯定，以此重建文人畫的價值體系。這在陳師曾以西方“現(xiàn)在新派的畫”為例，來論證“文人的不求形似，正是畫的進步”(“文人畫的價值”5)的觀點中鮮明可見。正是由于接受了近代西方宣揚藝術家主體創(chuàng)造精神的美學觀念，陳師曾才可能跳出中國傳統(tǒng)畫學圍繞形神、筆墨、雅俗等概念范疇建構起來的理論體系，并重新對文人畫進行現(xiàn)代意義上的價值辯說。然而，這種辯說又只能在以西方現(xiàn)代新派美術為參照、為工具的前提下方可實現(xiàn)，終究還是脫離不了五四時期“中國畫”與“西方畫”之間的不平等的權力/知識關系的怪圈。

無論是徐悲鴻以“物質(zhì)”之說評定中國畫的“略遜”，還是陳師曾用西方現(xiàn)代“新派的畫”來佐證文人畫的“進步”，二者歸結起來只是一種途徑，即借用西方的文藝理論方法來重新厘定中國畫的價值。只不過，相比徐悲鴻意在切斷文人畫價值體系的中國畫“改良”論，陳師曾從“人格”這一中西批評的契合點為文人畫之價值張目的論說顯得更為保守罷了。在這個意義上，“略遜”也好，“進步”也罷，實際折射出五四時期“中國畫”在與“西方畫”的不平等權力/知識關系中的“失語”困境。因為，從根本上說，中國畫的“價值”只有在它自身的歷史傳統(tǒng)中才能真正尋得，但這種歷史與價值的內(nèi)在統(tǒng)一性卻被“轉型時代”(張灝114—20)的文化取向危機無情地撕裂了。

按照勒文森(Levenson)的觀點，“每個人對歷史都有一種感情上的義務，對價值有一種理智上的義務，并且每個人都力求使這兩種義務相一致”(勒文森3—4)。對于徐悲鴻、陳師曾及其同時代的美術家來說，他們無論在“感情上”還是“理智上”，都很難重歸于中國傳統(tǒng)文化的價值理想，從中獲得精神上的自我再認與自我定位。在這種情況下，圍繞儒家的基本道德價值——以“禮”為基礎的規(guī)范倫理和以“仁”為基礎的德性倫理(張灝114—15)——建構起來的中國傳統(tǒng)畫學理論體系的解體，也就勢所必然。一種以“西學”為范型、為工具的中國現(xiàn)代美術理論體系的新途，也就應運而生。

注釋[Notes]

① 在思路上，這些研究大體可分為三類： 一是純粹語源學意義上的“美術”概念考察，即闡明這個詞在近代日本的翻譯及運用過程，如陳振濂：“近代中日美術觀念的遷移： 關于‘美術’一詞的語源考察及其他”，《近代中日繪畫交流史比較研究》(合肥： 安徽美術出版社，2000年)，50—93；彭修銀：“近代日本‘美術’概念形成之考證”，《日本研究論集》(天津： 天津人民出版社，2005年)，370—81；林早：“‘美術’在東方文化歷史語境中的生成”，《新中國文論60年： 中國中外文藝理論學會年刊2009年卷》(北京： 知識產(chǎn)權出版社，2010年)，462—67。二是注重這個詞在中國的引進史研究，如陳振濂：“‘美術’語源考——‘美術’譯語引進史研究”，《美術研究》4(2003)： 60—71；林曉照：“晚清‘美術’概念的早期輸入”，《學術研究》12(2009)： 93—100。三是比較學意義上的“美術”與“藝術”的綜合考察，如王琢：“從‘美術’到‘藝術’——中日藝術概念的形成”，《文藝研究》7(2008)： 44—49；劉悅笛：“近代中國藝術觀源流考辨——兼論‘日本橋’的歷史中介功能”，《文藝研究》11(2011)： 25—32；林曉照：“清末新學語‘美術’與‘藝術’之差異——以王國維、嚴復為中心的討論”，《美術學報》5(2012)： 66—72。

② 關于劉師培與章太炎的文學論爭，參見王風：“劉師培文學觀的學術資源與論爭背景”，《文學語言與文章體式： 從晚清到“五四”》，夏曉虹，王風主編(合肥： 安徽教育出版社，2006年)，238—59。

③ 作為1905年創(chuàng)刊的《國粹學報》之主要撰稿人，劉師培的文章主要刊發(fā)在“文篇”“學篇”等欄目中。暨《國粹學報》于1907年新開設“美術篇”欄目后，劉師培在該欄相繼刊發(fā)有《古今畫學變遷論》《中國美術學變遷論》《論美術與征實之學不同》《論美術援地而區(qū)》等文章。

④ 有關魯迅與《河南》雜志的關系，參見韓愛平：“《河南》雜志與魯迅——兼論《河南》雜志的時代意義及其影響”，《河南大學學報(社會科學版)》6(2013)： 150—56。

⑤ 關于“文章”，章太炎認為，“夫命其形質(zhì)曰文，狀其華美曰彣，指其起止曰章，道其素絢曰彰，凡彣者必皆成文，凡成文者不皆彣，是故推論文學，以文字為準，不以彣彰為準”。章太炎： 《國故論衡》(上海： 上海古籍出版社，2003年)，50。

⑥ 盡管王國維自身實際上對“美術”與“文學”“藝術”有著相當明晰的界別意識，這主要表現(xiàn)在他是以西方“無功利審美”為最高標準進行“美術”的論說。在王國維看來，“美術”系“天才之制作”，其中又以“文學”為“頂點”，這是因為“文學”在描寫人生精神苦痛方面有著更大的效用，更能達成“美育”的使命。對比來看，王國維所界說的“藝術”則無此要求。參見彭修銀：“王國維的‘美術’義界及其‘日本因緣’”，《西北師大學報(社會科學版)》1(2017)： 50—55。但是，與王國維同時代的其他學人，如劉師培、黃賓虹、魯迅等人，并不像前者一樣對“美術”“文學”“藝術”三者作出清晰的義界，反而是廣狹義并用的情況更屬常見，這從晚清《國粹學報》所刊發(fā)文章的用例中，即可見出。

⑦ 具有代表性的研究成果如下。陳平原：“新教育與新文學： 從京師大學堂到北京大學”，《作為學科的文學史》(北京： 北京大學出版社，2011年)，1—25；賀昌盛：“近代大學體制的變革與‘文學’學科的初步建構”，《晚清民初“文學”學科的學術譜系》(北京： 中國社會科學出版社，2012年)，123—39；羅崗：“‘校園內(nèi)外’和‘課堂上下’——論中國現(xiàn)代文學與現(xiàn)代教育的內(nèi)在關聯(lián)”，《當代作家評論》4(2002)： 133—40。

⑧ 林紓在《與姚叔節(jié)書》中高度肯定古文家的“因文見道”，即“古人因文以見道；匪能文即謂之知道。蓋古文之境地高，言論約；不本于經(jīng)述，為言弗腴；不出于閱歷，其事無險”。另，林紓還在1915年作過《桐城派古文說》，在1916年出版《春覺齋論文》等文章。有關林紓與桐城派的學理關聯(lián)，可參見王濟民：“林紓與桐城派”，《華中師范大學學報(人文社會科學版)》3(2007)： 105—10。

⑨ 關于為何提倡以及何為“文學之學”，陳獨秀在答曾毅的信中說得很清楚，稱“文學之文，特其描寫美妙動人者耳。其本義原非為載道、有物而設，更無所謂限制作用及正當?shù)臈l件也”。曾毅、陳獨秀：“通信”，《新青年》2(1917)： 4—10。

⑩ 參見文韜：“散文的轉換與文章的裂變——關于‘文學之文’與‘應用之文’的論爭”，《中山大學學報(社會科學版)》1(2009)，36—43。

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