◎燎 原

[一]

2017年，中國詩壇有關新詩百年一系列的紀念活動，標志著1917年由胡適八首白話詩肇始的中國新詩，已走過了整整一百年。在這一年的詩壇，“中國新詩”也是使用率最高的一個詞語。但由此往后，這一概念卻逐漸淡化，在對當下詩歌的指稱中，它已基本上被“現(xiàn)代詩歌”所取代。

在一百年來的中國詩歌發(fā)展史上，每一個大概念的出現(xiàn)和變更，都意味著詩歌寫作理念和藝術形態(tài)的重大變更。而這一變更的依據(jù)和動力，則來自時代內(nèi)在因素與外來因素的變更。此外，每一個新概念的出現(xiàn)，都是以與之相對應的舊概念為前提，并且是對舊有藝術形態(tài)的顛覆與革新。比如新詩的誕生，就是中國在邁向現(xiàn)代社會門檻的五四運動前夜，由白話文運動形成的詩歌革新成果。它所針對的，是以文言文為載體的格律詩。格律詩原本就是格律詩，但因為新詩的命名需要，此前一切以格律形制產(chǎn)生的詩、詞，包括散曲，此后都被統(tǒng)稱為“舊體詩”。一舊一新，一目了然。

那么，新詩和現(xiàn)代詩之間，又存在著什么樣的關系？

首先，這兩個概念一直到現(xiàn)在，都是被混用的，并沒有得到明確的區(qū)分和界定。而所謂的現(xiàn)代詩，又有兩個不同的內(nèi)涵，其一它是一個時間概念，一般是指1979年新時期詩歌開啟以來直到今天的詩歌，實際上就是指現(xiàn)代人所寫的新詩，故而經(jīng)常與中國新詩這一概念相混雜。其二，也是更重要的，它是指不同于新詩的實質(zhì)意義上的現(xiàn)代詩歌。這也是隨著新時期詩歌中朦朧詩和第三代詩歌的出現(xiàn)，才被意識到的一個概念。這一概念，不只是指現(xiàn)代人所寫的新詩，而且是指詩歌中的現(xiàn)代意識、現(xiàn)代觀念、現(xiàn)代語言形態(tài)和藝術形態(tài)。它更確切的內(nèi)涵，是指融匯了世界“現(xiàn)代主義”文化藝術思潮的先鋒詩歌。而先鋒詩歌，又因為它所從屬的現(xiàn)代主義藝術潮流，所以又被稱作現(xiàn)代詩歌。接下來，本文將在這一意義上，使用現(xiàn)代詩歌這一概念。

而現(xiàn)代詩歌的顛覆對象，則是新詩寫作中被視之為守舊型的“傳統(tǒng)詩歌”。這一時期，先鋒詩歌成為現(xiàn)代詩歌的一個核心概念，并基本上等同于現(xiàn)代詩歌；而守舊，則成為傳統(tǒng)詩歌的標志或代名詞。但此后我們將會看到，許多概念都會隨著時間的變化而變化，就像游標卡尺上游標的前后移動，其性質(zhì)或重要性會隨著時間刻度的前后移動而變更。

什么意思呢？相對于傳統(tǒng)的舊體詩，新詩原本就是對于傳統(tǒng)的顛覆和革新，那么在多少年之后，新詩中的一大部分寫作，怎么又變成了守舊的傳統(tǒng)詩歌？是的，舊體詩代表的那個傳統(tǒng)，并不等同于新詩的這個傳統(tǒng)，但兩者的性質(zhì)卻完全相同，都是被用以指稱舊有的和守舊性的寫作。具體地說，當新詩從出現(xiàn)伊始生氣勃勃的變革，到它在不斷地發(fā)展豐富中逐漸穩(wěn)定成一種模式，再在一個相應的時間長度內(nèi)繼續(xù)延伸，這種模式就演化成了傳統(tǒng)，變成了傳統(tǒng)模式。而模式，是指某個事物在原先變動不居的發(fā)展中，已經(jīng)趨于成熟和穩(wěn)定，進而成為可以效仿的標準制式或樣板。模式的最大特征和功能，就是它既提供了樣板，又便于復制。社會管理學上的模式復制和樣板推廣，就是基于這一原理。然而，任何一種先進的模式只在一個相應的時間段內(nèi)有效，并沒有一勞永逸的模式。所有事物的發(fā)展所遵循的，則是另外一個原理：開創(chuàng)模式、打破模式、創(chuàng)造新的模式。這對于詩歌和一切文學藝術創(chuàng)作尤其如此。當一種新的藝術創(chuàng)作模式趨于成熟，它需要一個盤整期來鞏固這一成果。但這也同時意味著，這一模式已接近固化，再繼續(xù)平面移動，它就成為一種慣性，進而成為約束藝術創(chuàng)造力的套路或桎梏。

所謂新詩中的傳統(tǒng)詩歌寫作，就基本上滑動在這一慣性寫作區(qū)段。對于這類寫作者，這是一種熟門熟路的寫作，也是最為得心應手的寫作。又因為這一套路中的寫作參與者眾，也被他們認為是最具廣泛群眾基礎的寫作，因而是最好的寫作。

[二]

但所有的詩歌藝術史，都是在不斷的守恒與創(chuàng)新中寫成的。創(chuàng)新的根本理由有兩點，其一是基于社會結構的不斷變化，明顯的重大變化和不易覺察的內(nèi)在變化，在詩人們內(nèi)心觸發(fā)“蝴蝶效應”風暴。其二是我們對于世界的認識，對于人性、人心和人的意識世界無窮奧秘的認識，永遠都有待深入。對于這些新的變化和認識，舊有的語言方式和藝術方式已無法有效表達，所以，必然有賴于新的理念和手段。比如關于人類的意識世界里我們雖然知道它的復雜，但也就是停留在這一籠統(tǒng)的感覺層面而已，當奧地利心理學家弗洛伊德在人的意識世界里區(qū)分出意識、前意識、潛意識，尤其是把意識最深層這個最為不易被覺察，但卻支配著人的一生的“潛意識”強調(diào)出來，這一精神分析領域的偉大發(fā)現(xiàn)，遂成為包括了“意識流小說”等世界現(xiàn)代文學藝術運動的源頭之一，也使詩人藝術家們獲得了探求與表達人的深層意識世界的依據(jù)。

誠如前邊所言，中國的現(xiàn)代詩歌是在1980年代往后才被意識到的一個概念，雖然它與新詩的概念一直被混用，但此時相繼登場的先鋒詩人們內(nèi)心很清楚，他們對早已固化為模式的這種傳統(tǒng)新詩，已經(jīng)不勝厭煩。因為由它所配置的模式系統(tǒng)，根本無法表達他們對于世界的復雜感受。所以他們所要做的，正是對這一模式系統(tǒng)的顛覆。盡管這種顛覆性的寫作，此時以朦朧詩和第三代的名號為標識，但隨后卻被理論界和他們自己發(fā)現(xiàn)，這種寫作的大背景，則是正在蓬勃興起的中國現(xiàn)代主義文化藝術思潮。而此時的先鋒詩歌只是統(tǒng)攝于這一大潮流中的一個組成部分。這一潮流，幾乎不留死角地涉及小說、美術、話劇、音樂、電影乃至稍后的書法等所有文學藝術領域，而1979年前后出現(xiàn)的朦朧詩和美術界的“星星畫展”，則承擔了這一大潮中的領潮者角色。這也是詩歌為什么被稱作時代敏感神經(jīng)的一個實證。

從新詩的誕生到現(xiàn)代詩歌的出現(xiàn)，其背后的變更依據(jù)和動力法則除了內(nèi)在的時代變革因素外，還有一個同樣重要的動力，這就是外在的世界文化藝術思潮的加力與推動。而從形態(tài)上看，這一時期中國的現(xiàn)代主義藝術大潮，則是世界現(xiàn)代主義文學藝術運動一次補課性質(zhì)的滯后反應。

[三]

發(fā)生在20世紀前后這一世界性的現(xiàn)代主義藝術運動的本質(zhì)，是基于現(xiàn)代工業(yè)和城市化的興起后，這一原本是物質(zhì)革命的成果，卻反過來對人形成了異己化的力量。人不再是他們自己，而成了機械流水線上的一個部件，人與人之間的關系由此變得冰冷、隔膜，而使人陷入不可掙脫的孤獨；尤其是兩次世界大戰(zhàn)之于人類噩夢般的現(xiàn)實，不但擊碎了人們對于世界的原有認知，也使他們陷入噩夢般的恐懼和一切都不可預知的荒誕幻覺中。此中情景，正像挪威畫家蒙克在1893年的《吶喊》中，對于無妄之災的提前感知和驚恐，以及此后畢加索的《格爾尼卡》，由殘缺的肢體等元素符號拼貼的戰(zhàn)爭災難。是的，由原先一切文學藝術形式提供的經(jīng)驗、信念都不再可信，甚至連經(jīng)典油畫中蒙娜麗莎那永恒的微笑，也絕無永恒可言，噩夢般的世界不再有溫暖與美，只有冷酷與丑陋，因而微笑的女神被畫家杜尚硬生生地涂抹上了兩撇胡須——美的被摧殘、被褻瀆才是世界的本質(zhì)。這一切都意味著，人們之于世界更為復雜、隱秘、荒誕的感覺，以及支離破碎的精神境況等等，傳統(tǒng)的文學藝術既從未遭遇過，因此更無法表達。于是，以顛覆傳統(tǒng)為主旨的現(xiàn)代主義運動勃然興起。先知般的蒙克和畢加索、杜尚等代表性畫家橫空出世；立體派、野獸派、抽象派、達達主義等現(xiàn)代主義繪畫流派橫空出世。

而在包括了小說、詩歌、戲劇乃至哲學領域，一個更為龐大的銀河星系橫空出世——象征主義系列的艾略特與《荒原》、瓦雷里與《海濱墓園》；意象派系列的龐德與《地鐵車站》；表現(xiàn)主義系列的卡夫卡與《城堡》《變形記》；意識流系列的喬伊斯與《都柏林人》、伍爾芙與《墻上的斑點》、普魯斯特與《追憶似水年華》、?？思{與《喧嘩與騷動》；存在主義系列的加繆與《局外人》《鼠疫》、薩特與《惡心》《死無葬身之地》及其哲學巨著《存在與虛無》、波伏娃與《第二性》；荒誕派系列的貝克特與《等待戈多》、尤奈斯庫與《禿頭歌女》；黑色幽默系列的海勒與《第二十二條軍規(guī)》、馮內(nèi)古特與《第五號屠場》、托馬斯· 品欽與《萬有引力之虹》；魔幻現(xiàn)實主義系列的馬爾克斯與《百年孤獨》；直至垮掉一代系列的金斯堡與《嚎叫》，自白派系列的西爾維亞斯·普拉斯、安妮斯·塞克斯頓……

對于當時的高校學子和年輕的一代詩人藝術家，這是一群大神級的人物，或者直接就是大神。由這一系列作家作品帶來的現(xiàn)代藝術觀念和手段，成為這一代人的核心資源，甚至直到今天，都深刻地影響著中國文學藝術的發(fā)展進程。

但如果不是1979年的改革開放，我們對此幾乎一無所知。我們的世界文學知識譜系，將會只有教科書上的契訶夫、果戈理、巴爾扎克……以及由他們代表的現(xiàn)實主義或批判現(xiàn)實主義。

但以邁向社會現(xiàn)代化為目標的這個1979年終于來了。已發(fā)生了半個多世紀之久的這一現(xiàn)代主義運動，也隨著中國現(xiàn)代化進程的開啟而終于到來。它不僅是對一代人視野的全面刷新，一次升級換代性質(zhì)的擴容，更對接了一代人的潛在感受，以及表達的渴望與好奇。興奮的接受閥門，由此朝著一個陌生新鮮的世界打開。發(fā)生在1980年代沸騰的中國現(xiàn)代主義文學藝術運動由此全面展開。但在當時的語境中，這一切都被稱作先鋒藝術：先鋒詩歌、先鋒小說、先鋒繪畫、先鋒戲劇……與先鋒表達同一個意思的，還有一個略為謹慎的指稱：“探索”或者“實驗”。這一帶有委婉意味的指稱表明，最初的這一先鋒，僅僅只是少數(shù)，并且飽受壓力與詬病——而這兩點，恰恰正是先鋒藝術的標志性特征。

所謂先鋒藝術，就是先行者的藝術，是少數(shù)人超越一個時代認知疆域的超前行動，因而也是對大多數(shù)人奉為圭臬的既有觀念和藝術定式的對抗與反叛。如果不是少數(shù)，它就談不上先鋒，先鋒永遠只是少數(shù)人的事業(yè)；如果不飽受壓力與非議，它也就不是先鋒，所有的先鋒藝術都是從不被習慣、不被理解，因而橫遭非議的地方開始的。而關于這類先行者，文學藝術史上也因此留下了一系列令人痛惜的個例，被視作哲學超人的尼采因為其超前性的思想不被理解，因而宣稱“我的時代還沒有到來，有的人死后方生”；偉大的凡·高由于超前性的畫作無人接受，一生過著清貧潦倒的生活，以致精神錯亂而自殺。然而，他們的思想和藝術，卻指向一個時代無法辨認的事物的本質(zhì)，指向未來。因而往往直到他們死后，才被后知后覺的公眾大夢初醒般地視為奇珍。

由此再回到1980年代起始的中國先鋒詩歌，諸如北島《我不相信》中的激憤基調(diào)和冷峻犀利的質(zhì)疑精神；芒克那棵陽光下的向日葵，意欲一口咬斷太陽套在脖子上絞索的個體覺醒者形象，包括朦朧詩在當時被視作朦朧復雜的意象方式，無論從思想觀念還是藝術形態(tài)上，都與此前通俗易懂、豪邁浪漫的集體主義流行模式背道而馳。它們由此遭受的“看不懂”、全盤西化、數(shù)典忘祖的非議與打壓，這里不再贅述。然而，當我們今天站在歷史的視野回頭再看，它無論如何都是當代詩歌史上一個具有斷代性質(zhì)的重大拐點——中國新詩史上“現(xiàn)代詩歌”的時間之窗就此打開。而僅僅是十多年之后，它的理念與手段已由橫遭打壓的“看不懂”，轉化為詩歌寫作的基本方式或曰大盤底座，墊高了當代詩歌的寫作起點。這正是這一時期的先鋒詩歌，一個歷史性的奉獻。他始之于少數(shù)的若干人，繼而是少數(shù)的一群人，再接著轉換為由一代新銳群體共同參與的先鋒詩歌運動。這也是它在時代變革背景中，由運動形態(tài)修成的一個歷史性正果。但對于先鋒藝術而言，它既呈現(xiàn)為群體性的藝術變革運動，更存在于那些獨立不群者，各自的獨立前行。

[四]

當先鋒詩歌運動終于修成正果，很快也就變成了人人唯恐先鋒不及的時尚。大量魚龍混雜、泥沙俱下的仿制之作洶涌而至，但它們已不再屬于先鋒詩歌的敘事范疇。這也反證出它的另外一個特征，所有的先鋒藝術都是不可復制的。它有自己的起始動因，它是一小群人在他們自己的時代，由共同的精神問題和思想藝術資源所激發(fā)，非如此不可的一次精神藝術探險。當它在這一軌跡中發(fā)展成熟，成為被模仿的對象，意味著它至此已成為一個時代新的藝術資源，這無疑是它的榮耀，但也只是它的榮耀。由于起始動因的時過境遷，集結于先行者內(nèi)心那種巨大的精神藝術沖動，后來者已無法重臨，所以他們的模仿只能是有形無魂的模仿，似是而非的照葫蘆畫瓢。這也就是說，它只能作為資源被吸收轉化，而不是作為時尚被復制。

其實尚還在先鋒運動行進到中途，在部分先鋒詩人和作家中，一個新的藝術向度與寫作潮流已經(jīng)出現(xiàn)，這就是以文學“尋根”為主旨的尋根文學。這一潮流，雖然與南美高地上崛起的尋根文學存在著潛在的呼應關系，但在更大程度上卻出于中國作家的自覺。這便是針對此時在世界現(xiàn)代主義潮流的覆蓋中，中國的文學藝術幾近被同化，以致丟失了自己，因而尋找并回歸到自己民族文化的根脈與傳統(tǒng)，以作為新的資源與動力，確立現(xiàn)代世界語境中的中國文學形象與標識。事情就是這么奇怪，此前被排斥、被反叛的“傳統(tǒng)”，此時則成為被致敬的對象。

然而這里所說的傳統(tǒng)，并不是簡單地回歸到中國文學傳統(tǒng)。這個傳統(tǒng)之所以需要“尋找”，就是因為它并不是指向現(xiàn)成的、普泛性的傳統(tǒng)文學與文化，而是一個遠為龐雜深邃的概念。它指向遠古神話，指向包括了《詩經(jīng)》《易經(jīng)》、諸子百家的哲學寓言等等，締造了生機勃勃中華文明的源頭性文化。更重要的，它并不只是對這一切經(jīng)典的補課，而是帶著已經(jīng)獲具的世界文化眼光，對這一根脈性傳統(tǒng)的深度觀照和激活，以使這一沉淀已久的源頭文化大塊在重新激活中，成為當代文學藝術新的資源。尋根文學的代表人物，是當時的先鋒作家韓少功，及其此后標志性的長篇《馬橋辭典》。它在詩歌界的代表性人物和標志性作品，則有江河《太陽和它的反光》，楊煉的大型組詩《禮魂》及此后的眾多詩作，四川同一時期諸多先鋒詩人的一系列作品……它們在當時又被稱作文化史詩性的寫作。而這一系統(tǒng)的另外一位詩人，則是在稍晚一些時候出現(xiàn)，并把這一寫作推向極致的海子。尚在1983年，年僅19 歲的海子所寫的第一部長詩《河流》，以及《源頭與鳥》的后記，就將由源頭與河流所象征的傳統(tǒng)，以及與大地實體相對接的民間主題，作為他整個寫作的出發(fā)點，恍若一位詩人的歸根復命。

也就是從此開始，傳統(tǒng)的旗幟重新招展，不斷被重新認識的傳統(tǒng)文化，包括作為傳統(tǒng)的古典文學，在當代詩人的寫作中成為一個新的支點。

但這仍是此時的先鋒詩人們所干的事情，并且是只有他們才能干的事情，因為這是只有在洞悉了世界現(xiàn)代主義文學藝術系統(tǒng)的基礎上，才能做出的對比與反應。沒有這一環(huán)節(jié)所賦予的視野和眼光，所謂的傳統(tǒng)，只能是原先那一被簡陋概念所定義的干癟傳統(tǒng)。

這也就意味著，所謂的先鋒詩歌，絕不只是一種激進的極端性寫作，雖然它在每一個區(qū)段，總是表現(xiàn)為寫作的激進與極端，但它是由一個又一個區(qū)段構成的線性系統(tǒng)。僅從區(qū)段的形態(tài)看，由于每一個新區(qū)段的出現(xiàn)，都是以與前一區(qū)段的對抗為前提，因而它是極端的，不極端就不足以形成強有力的對抗；但從整個系統(tǒng)看，它卻是這一區(qū)段對上一個區(qū)段極端部分的矯正——以“矯枉過正”形態(tài)做出的矯正，所謂不過正就不能矯枉。而這一次次對抗矯正的結果，便是這一系統(tǒng)不斷更新中的升級換代。由此我們會意識到這樣一個事實，所謂的先鋒詩歌，既是一個充滿活力的動態(tài)運行系統(tǒng)，也是一個不斷革故鼎新的自我完善系統(tǒng)。一方面，它以激進的方式把陌生新鮮的藝術理念強行帶入詩壇，并沖擊著詩壇；另一方面，在這一系統(tǒng)內(nèi)部，又一直存在著一個矯正更新機制。沖擊與對抗的本質(zhì)，也是詩歌自身的本質(zhì)：它拒絕一切的陳腐與平庸。而矯正與更新，則是它在一個新的臺階上，對同一事物的反省與再認識，并帶著這一更為深入的認識成果，開啟新一輪的藝術更新。中國的現(xiàn)代詩歌，如同一條自帶系統(tǒng)的河流，就是在先鋒詩歌運動這一輪又一輪的革故鼎新中，一直走到了今天。這個時候再回頭來看，當代詩歌中的傳統(tǒng)性寫作，基本上還是幾十年一貫制的面目，但已不再成為壟斷性的主流；而現(xiàn)代詩歌，早已不是最初的模樣，并逐漸從異端另類的邊沿化角色，成為主體性的寫作。

至此我們可以獲得這樣一個結論：中國新詩建立了一個傳統(tǒng)，這個傳統(tǒng)的形制與模式，此后主要由傳統(tǒng)性寫作者來繼承；現(xiàn)代詩歌從1980年代開始，建立了一個新的傳統(tǒng)，它同樣來自中國新詩，但它所繼承的，則是新詩的靈魂，在一個始終敞開的端口，生氣勃勃地不斷變革。

[五]

然而，在時間進入21世紀初期稍后，你又聽到了這樣一種聲音：以后別再給我提先鋒，別再給我口口聲聲地現(xiàn)代意識、現(xiàn)代主義。這一似乎要與先鋒撇清關系的表達，未見得就是受了先鋒的什么傷害，而是對已經(jīng)存在的詩壇共識，再喊上一嗓子的高調(diào)聚光。這種共識，首先是對眾多先鋒詩歌的仿制者，動輒以先鋒來標榜的反感；更重要的，則是在那些已經(jīng)建立了自己寫作根基的詩人心目中，此時的先鋒，已不復它作為創(chuàng)造力象征的那一榮耀。因為由它相繼開創(chuàng)的那一切，于今已成為一種大眾化了的基本方式。所以，其實從更早的一些時候開始，以此起彼伏的潮流對抗展開的現(xiàn)代主義詩歌運動，基本上已偃旗息鼓。除了渴望快速升起的后生們，尚還有心思制造一些潮流的動靜，沒有人再熱衷于群體性的潮流與運動。當你如今再提到先鋒，竟讓人有恍若隔世之感。

但實質(zhì)性的先鋒寫作，或曰先鋒精神的寫作，并沒有終結，且永遠不會終結。在潮流和運動終止的地方，是一個個底氣飽滿的獨立不群者，不事張揚地獨自前行。這顯然也暗合了這樣一種現(xiàn)象：大自然中凡習慣于群體行動的，都是小型物種，諸如鷹虎之類的猛禽大蟲，從來都是獨來獨往。先鋒在當今之所以不易察覺，是因為它已淡化了原有的標識，而它原先最醒目的標識，就是世界先鋒藝術和經(jīng)典詩人作家，在先鋒寫作中投射出的新銳與陌生。而如今，這一資源已被更多的寫作者所熟悉，新的資源非但不像當年那般難以獲得，且基本上就是同步傳入。21世紀以來諸如特朗斯特羅姆、阿多尼斯這些經(jīng)典詩人，則形同住在中國詩人隔壁的熟人。當原先的稀缺資源不再被獨享，由此轉化出的先鋒標識也就自然不再醒目，以致跡近于消失。但這種外在表征的消失，卻是作品之中更為充分的內(nèi)化。至此，不只是外來的世界現(xiàn)代資源，更包括本土的傳統(tǒng)資源，這曾被歷史強行分割成涇渭分明的兩大塊體，終于合流出同一個屬性：它們都是人類精神藝術的杰出成果，給予詩人以滋養(yǎng)的豐厚資源。

也因此，新世紀以來那些優(yōu)秀詩人的寫作，實質(zhì)就是在這兩大資源整合基礎上的再出發(fā)。在這些作品中，不再有明顯的資源分野痕跡，而是不分彼此的深度混融；而對于那一個個的獨行者，你也不再能感覺出他們的來路和歸類，每一個人都是他自己。在由現(xiàn)代詩歌不斷抬高的當今這一寫作平臺上，閱讀與眼界比以往更為重要；寫作中的現(xiàn)實出發(fā)點和問題意識，也比以往更為詩人們所看重。但這兩個因素表現(xiàn)在不同層面的寫作者中，卻存在著懸殊的差異。正如我們所看到的，在普通層面的寫作中，通常會表現(xiàn)為基于閱讀的寫作和基于內(nèi)心訴求的寫作這兩種不同類型，前者的閱讀就是為了寫作，其寫作依據(jù)主要來自閱讀而非個人經(jīng)驗；后者的寫作則主要來自訴求沖動，它并不太在乎藝術的觀照而呈現(xiàn)為直抒胸臆的傾瀉。而那些優(yōu)秀詩人的寫作，則是閱讀與訴求表達的統(tǒng)一體。兩者更為懸殊的差異還在于，前者的閱讀是一種即時性的就近閱讀，其閱讀載體主要是報刊網(wǎng)絡，是對眼前那些喚起了自己寫作沖動的同代詩人的閱讀；后者的閱讀則是世界范圍的閱讀，是不只限于詩歌的，包括了歷史哲學文化的綜合閱讀，并且是不斷發(fā)現(xiàn)不斷刷新的閱讀。一個大概率的結果是，即使在這類詩人中，誰在這一閱讀中走得更深，也就會在寫作中走得更遠。

但這種閱讀，又是與其內(nèi)心方向相互依存的一個系統(tǒng)。一個詩人的內(nèi)心方向決定了他的閱讀方向；反過來，這一閱讀又激發(fā)深化了他在這一方向上的寫作。沒有這一內(nèi)心方向的驅(qū)動，也就沒有這一閱讀的持續(xù)延伸。一個極具意味的現(xiàn)象是，從尚還是本世紀之前直到現(xiàn)今，中國詩人閱讀名單上的外國詩人，已經(jīng)悄然更換。早先統(tǒng)攝于現(xiàn)代主義運動各路流派中的大神，已經(jīng)不復當年那樣重要，代之而來的，則是布羅茨基、米沃什、佩索阿、保羅·策蘭、阿米亥、巴列霍、沃爾科特等等，這類孤島式的，與身份困境、內(nèi)心困境、語言困境相搏斗的詩人。而這一名單的更迭，正是緣之于詩人們在新的現(xiàn)實情境中，內(nèi)心方向的驅(qū)動。

那么，這一內(nèi)心方向又是基于什么？這就是依據(jù)自己不同時期的現(xiàn)實處境和文化處境，對人的生存癥狀不斷提出自己的問題，并做出回應。這也就是說，在群體性的先鋒運動結束之后，這種個體的先鋒精神的寫作，同樣會在每個不同的時期，轉換為不同的文化針對性和社會針對點。而這種針對點，有的指向已趨顯豁的現(xiàn)實問題，有的則是基于某種前兆鬼使神差的預感，當詩人駱一禾當年驚悸般地喊出了“我們無辜的平安沒有根據(jù)”（《黑豹》），我們大概都不知道他在說什么。但如今，在我們經(jīng)歷著各種有形無形的壓力與不安，又在2020年伊始這場突襲的病毒中遭遇更大的不安，才發(fā)現(xiàn)這種不安已成為普遍的心理事實。

的確，與早先先鋒詩歌潮流中的語言狂歡和文化高蹈相比，當今的詩人們比以往更為關注現(xiàn)實。然而，當今的公眾非但同樣關注現(xiàn)實，且就對于現(xiàn)實的敏感度以及通過自媒體表達的尖銳度而言，也絲毫不弱于詩人。因此，所謂詩人先知與啟蒙者的角色，已變得曖昧而含混。但詩人之所以仍然是詩人，既包含了這種認知的敏銳性，還在于他把這諸多的現(xiàn)實事象，納入一個縱向文化系統(tǒng)的綜合考察與處理。在這一縱向系統(tǒng)中，它們只是一個又一個的事件，一個又一個的現(xiàn)象，而這一系列現(xiàn)象背后所伏藏的根源與本質(zhì)，才是詩人們眼中的真問題。因此，他們對于現(xiàn)實的回應有時雖然是直接的，但更多的時候不是，尤其不是自媒體寫手那種狂噴式的表達，而是經(jīng)過綜合處理的藝術回應。在這類作品中，某一具體事件已淡化縮小為一種元素，或至多是一種主體元素，與之同場的，是其他相關元素有形或無形的氣息性介入。因此，一個聲音內(nèi)部是一系列幽靈式的聲音，是活在一個人身上眾多幽靈的發(fā)聲。由此形成的這首詩作，既遠遠大于這一具體事件本身，也全然有別于通常性的公眾經(jīng)驗。它讓你陌生，又讓你驚奇；既對應了你的部分經(jīng)驗，又遠遠超出了你的想象。這就是詩人的表達，而不是自媒體時代寫手們的表達；這樣的寫作，也正是超出了一個時代普泛詩人層面的，那些保持著先鋒精神者的寫作。

這樣的詩人雖然不多，但也并不罕見。有的一直就在你的視野中，有的則是沉潛游離形態(tài)中，不時讓你眼前一亮地存在。而諸如詩人于堅，則日益趨向 “大象的城堡站在沉思的平原上”，那種笨重闊大的存在。