文/葉君

蕭紅《生死場》全書7萬余字，分為大大小小17章，每章數(shù)千字到數(shù)十字不等，幾乎是一些片段的連綴?！渡缊觥繁砻婵磥砥扑?、凌亂，內(nèi)里卻有一股獨特的精神之氣貫注始終，讓文本具有強大而經(jīng)久不衰的闡釋召喚力。女性經(jīng)驗與鄉(xiāng)村經(jīng)驗的疊合，構(gòu)成了小說的核心關(guān)切，亦生成了一種獨特的文學(xué)景觀。20世紀(jì)二三十年代，以女性眼光關(guān)照自身早已有之，但純?nèi)灰耘砸暯怯^照鄉(xiāng)村者則極為罕見。比較而言，《生死場》的魅力或許在于，作者始終以一雙沒有前結(jié)構(gòu)的女性的眼睛觀照自身與鄉(xiāng)村，其驚人的創(chuàng)造在于，在中國現(xiàn)代文學(xué)史上第一次如此自覺地呈現(xiàn)了一種前所未有的文學(xué)景觀——“鄉(xiāng)村荒野”。

作為文學(xué)景觀的荒野/荒原

西語“荒野”（wilderness）一詞，源于盎格魯-撒克遜的古英語“wild-deor”，意指“野獸出沒的地方”。十八九世紀(jì)隨著西方浪漫主義思潮的興起，荒野卻成了人們贊美、向往之地，而美國愛默生、梭羅等人則極力發(fā)掘其精神價值，并以之作為參照，展開對文明的反思。作為一種精神旨?xì)w與文學(xué)景觀，“荒野”最為典型的體現(xiàn)，莫過于T.S.艾略特的長詩《荒原》。其后，“荒野”作為一種象喻系統(tǒng)，更多是在引申義上被人們談?wù)撆c使用。從漢語字面理解，“荒野”意為“荒郊野外”，同樣是一個實存空間，給人以“荒涼”“荒蕪”的情緒反應(yīng)；而作為一種文學(xué)景觀，有論者認(rèn)為荒野（荒原）主要用于表達(dá)人關(guān)于自身歷史、文化的認(rèn)識，關(guān)于自身生命形態(tài)、生存境遇的認(rèn)識。在新文學(xué)作品里，魯迅的《野草》是典型帶有荒野（荒原）氣質(zhì)的文字，字里行間流溢出的毋寧說是一種更為抽象的“荒野感”。在中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)里，荒野常常寄寓于一個實存空間，作家以之為依托，各自展開想象而生成，它既是真實的存在，亦是人為的建構(gòu)?；囊跋胂蟮妮d體多為鄉(xiāng)村。作為想象中國鄉(xiāng)村的方法，“鄉(xiāng)村荒野”是作家對鄉(xiāng)村的觀照在刻意剝離詩意之后的圖景裸裎，直接指涉人的生命形態(tài)。這一指涉具體包括兩個相互關(guān)聯(lián)的層面：其一，是源于物質(zhì)極度匱乏的荒蕪；其二，表現(xiàn)為生成于物質(zhì)匱乏之上的精神匱乏與意義流失?；囊坝^照是對鄉(xiāng)村現(xiàn)實的逼視，是對應(yīng)于“鄉(xiāng)土”的一種反向想象方式。鄉(xiāng)土想象生成于對鄉(xiāng)村的詩意化觀照，帶有明顯的浪漫性；荒野想象則是對中國士大夫田園想象的拆解和反詩意化操作，突顯另一向度的詩意。

王又平教授認(rèn)為，20世紀(jì)90年代“荒野”突兀而起。實際并非如此，“荒野”氣息在20世紀(jì)二三十年代表現(xiàn)鄉(xiāng)村愚昧、固陋的鄉(xiāng)土小說里就已然顯露。如果說荒野氣質(zhì)的顯露，還只是在關(guān)于鄉(xiāng)村的“鄉(xiāng)土想象”大格局里的局部呈現(xiàn)的話，那么，以此觀之《生死場》則別具意義。葛浩文認(rèn)為，只有蕭紅“能將‘生’和‘死’的荒原赤裸裸地呈現(xiàn)在讀者眼前”；而在趙園看來，《生死場》意境荒遠(yuǎn)，寫出了鄉(xiāng)村蒙昧中的生死輪回，是一種令人悚然的人性荒蕪，且平淡出之于日常情景，足見女性作者對鄉(xiāng)民生命狀態(tài)體察之深；林幸謙更認(rèn)為蕭紅“通過結(jié)合女性身體和原始動物擬態(tài)等符號化書寫策略，使女性人物具有更原始、更荒野化、也更有象征性和流動性等特質(zhì)”?；脑?、荒蕪、荒野，中外研究者的閱讀經(jīng)驗，無不同時指向《生死場》的獨特氣質(zhì)。“人和動物一起忙著生，忙著死……”這無疑是最為觸目的荒野景觀。

動物擬態(tài)及其他：野獸出沒的地方

《生死場》的多義性以及跨越時空的闡釋召喚力，某種意義上源于其寓言品格。而這種寓言性又很大程度上生成于作者那獨特而醒豁的修辭策略，即如林幸謙所說的“原始物種擬態(tài)”。小說中的大多數(shù)人物，都被作者以一種或數(shù)種動物或靜物進(jìn)行擬態(tài)書寫，祛除人性而突顯其動物性或靜物性，最大限度地將人還原成低等生命甚至無生命的存在。如此一來，蕭紅筆下的鄉(xiāng)村真正成了“野獸出沒的地方”，人和動物的界限已然消弭。在蕭紅筆下，動物與人物不存在等級差序，人的重要性并不高于山羊、老馬、母豬、野狗等這些與人類親近的動物。不唯如此，小說中甚至不時流露出人不及動物之處。原因在于，除了“自然的暴君”，人還要匍匐于“兩只腳的暴君底威力下面”。《生死場》里的人眾不得不面對的，除了同胞（地主）無情的經(jīng)濟(jì)剝削，還有異族的冷血殺戮和殘酷奴役。將人刻意矮化為動物，自然突顯了人的野獸性；荒野之“荒”，很大程度上聚焦于此，即見不到任何人性的亮光。在這一點上，蕭紅可謂把捉到了“荒野”最為核心的品質(zhì)與精神旨?xì)w。將人還原成野獸，對于蕭紅當(dāng)時所處的時代而言，這是一次太過潑辣的“退行性書寫”，在給人以震悚心靈的閱讀體驗的同時，也讓《生死場》具有了與讀者進(jìn)行跨時空對話的能力。而除了將人與動物進(jìn)行整體性類比，指稱互借，在《生死場》里蕭紅更長于將筆底人物進(jìn)行動物擬態(tài)。就某種修辭使用的廣度和深度來說，《生死場》的個性標(biāo)識，很大程度上便源于這一極具個性、俯拾皆是的修辭方式。作為人之?dāng)M態(tài)對象的那些動物，同樣沒有等級差序，除了馬、牛、豬、狗之類的鄉(xiāng)村日常動物外，頻繁出現(xiàn)的還有魚。而且，魚的特殊性在于它是專屬于女性的擬態(tài)對象。而魚僅為婦女?dāng)M態(tài)，或許不僅僅止于魚與婦女之間在“態(tài)”性上的相似，可能在作者潛意識里，還是不自覺流露出了動物等級的差序。《生死場》里一個個人物個體的動物擬態(tài)，合起來讓“他們”等同于“它們”，徹底消解了人作為萬物靈長的優(yōu)越性。而動物擬態(tài)時，作者想象的新奇與表達(dá)的超拔帶來荒野的震悚感與表達(dá)的快感，讓人感受到小說所描述的空間是一個特定的場域——一個人遠(yuǎn)未進(jìn)化為人的場域。而針對這個場域談?wù)撾A級斗爭、家國情懷，甚至女性意識，無疑是巨大的僭越，是讀者的主觀賦予，是自設(shè)前提的邏輯自洽。

“兩只腳的暴君”與生的荒寒

魯迅針對《生死場》那“生的堅強和死的掙扎”的經(jīng)典定評，換一角度，亦可視為對《生死場》荒野特征的初始解讀。所謂“堅強”與“掙扎”，不過是鄉(xiāng)村人眾面對生與死的動物性回應(yīng)，如果衡之以人性，這兩個詞或許另作別解。動物的生，包含“生殖”與“生存”兩個本能層面?！渡缊觥返诹隆缎塘P的日子》就專門描寫村婦的生殖。只是，蕭紅將村婦的生產(chǎn)過程與豬狗的生產(chǎn)過程進(jìn)行擬態(tài)書寫的動機最為明顯不過。透過兩種生產(chǎn)場景的頻繁切換，她將村婦的生產(chǎn)著力還原為鄉(xiāng)村常見哺乳動物的生產(chǎn)。亦即，在生殖這一點上，她將村婦與豬狗等列。而不同于豬狗的是，生殖只是村婦的“刑罰”，沒有男權(quán)的威壓，豬狗生產(chǎn)時無需面對“兩只腳的暴君”，當(dāng)然也沒有性與生殖的愚昧，人則不一樣。鄉(xiāng)村婦女“生”之圖景的黑暗在于從性到生殖，無不是在本能驅(qū)使下完成，如同豬、狗、牛、馬這些與之相伴的沒有靈魂、沒有意識的哺乳動物一般。在人物刻畫上，局部與整體的動物擬態(tài)書寫，讓人感受到蕭紅筆下人眾本能的“生”不是“堅強”，而是一種徹骨的“荒寒”。然而，越過生殖的生死劫，鄉(xiāng)村人眾在貌似擺脫了動物性之后，在屬人性的生存里的樣子又是如何？在這一點上，蕭紅無疑將此前黑暗的人生經(jīng)驗投射在筆底人物身上，以形成對兩性倫理的洞察?；楹蠼鹬Τ闪顺蓸I(yè)發(fā)泄獸欲、釋放焦慮、隨意打罵的對象，小金枝最終被喪心病狂的男人活活摔死。兩性倫理的荒寒，源于“兩只腳的暴君”就在身邊，是女人難以逃脫的命定。

除了夫妻間的兩性關(guān)系外，《生死場》的荒野性更體現(xiàn)在作者對普通人際關(guān)系的認(rèn)知與呈現(xiàn)上，典型如金枝進(jìn)城后的遭遇。異族入侵──新的“兩只腳的暴君”到來──進(jìn)一步加重了鄉(xiāng)村人眾特別是婦女的苦難。為了規(guī)避可怕的命運，金枝冒險逃到城里當(dāng)縫窮婆求生，沒想到縫窮婆亦自有其命定，那就是被作為雇主的同胞強暴。蕭紅洞察女性的生存之重，實源于人性的荒寒；而這份洞察，比起一般性的階級分析、國族分析不知道要深刻多少倍?？梢哉f，蕭紅寫出了當(dāng)時中國婦女最為根本的生存困境。如果撇開既有的接受視野，重新審視麻面婆、王婆、月英、金枝等鄉(xiāng)村女性的命運，便不難發(fā)現(xiàn)《生死場》的重心實在是對鄉(xiāng)村女性生存圖景最為震悚的呈現(xiàn)而非其他。無論生殖的命懸一線，還是生存的艱難與無意義，都透出濃重的荒寒感。

“亂墳崗子”與死的冷硬

在《生死場》里，比生命止于“活著”的生存圖景更為觸目的是大量關(guān)于死亡的敘述。從荒寒的“生”到毫無價值的“死”，亦是極其自然的轉(zhuǎn)換。在這一過程中，傳達(dá)了蕭紅對于生與死的理解與價值判斷。在經(jīng)典現(xiàn)實主義敘事里，“死亡”往往是作者用以制造戲劇性高潮的重要環(huán)節(jié)；但在《生死場》里，個體生命的消逝被消解了所有意義指涉——沒有價值，沒有尊嚴(yán)，頻繁到幾乎是隨時都可能發(fā)生的鄉(xiāng)村日常生活事件，全然剔凈了死亡的悲劇性內(nèi)涵。《生死場》是“揮霍死亡”的敘事，而對待死亡的態(tài)度，亦恰恰傳達(dá)出作者對待生命的態(tài)度，因而它也是質(zhì)疑生命的敘事。生與死的一體兩面性決定了，生命過程也是走向死亡的過程：“活著”等于“死著”。月英的故事便充分再現(xiàn)了這一過程。如果說，針對月英的死亡敘述，強調(diào)的是死亡過程，以之抗議“生”的荒寒、死的冷硬的話，那么，小說對王婆服毒求死的敘述，則呈現(xiàn)了由“死”而“生”的過程。這“向死而生”誠然是“生的堅強、死的掙扎”。無論對于王婆還是月英，蕭紅在生、死敘述上所表現(xiàn)出的任性，充分彰顯了她對待生命的態(tài)度，即在生命的荒野里，潦草的生存其實與死亡并沒有多大區(qū)別。而來自敘述人的冷漠，更讓人在生死掙扎中感受到一份生的蒼涼。這是一種極端的體驗，誠如陳思和教授所說，《生死場》將生和死都寫到了極致，“是一部生命之書”。

然而，這部“生命之書”里的死亡事件，遠(yuǎn)不止月英那已然來臨的死亡和王婆那暫時消退的死亡。全書死亡頻現(xiàn)，而且敘述人的態(tài)度冷漠。很顯然，《生死場》前十章，死亡敘述遷延不斷，時而著力鋪敘，時而貌似漫不經(jīng)心，在濃重的死亡氣息里，自然矗立起一個巨大而恐怖的死亡意象──亂墳崗子。小說還寫到北村老婆婆因不堪兒子犧牲的打擊，帶著孫女求死，小說冷漠描寫道：“果然死了，房梁上吊死的。三歲孩子菱花小脖頸和祖母并排懸著，高掛起正像兩條瘦魚?！贝颂幩劳鰯⑹龅木薮罅舭卓臻g，以及高掛的已死“瘦魚”的靜物擬態(tài)，讓死亡的冷硬得到了淋漓盡致的傳達(dá)，荒野感讓人不寒而栗。從王婆的“終于沒有死”到北村老婆婆的“果然死了”，生的荒寒與死的冷硬，無疑是人的荒野處境的表征。對荒野的呈現(xiàn)傳達(dá)了蕭紅對不合理的生與死的抗議，亦是對人的荒野處境的抗議，企望一種莊嚴(yán)的生和有尊嚴(yán)的死。

《生死場》的文學(xué)史意義

《生死場》讓蕭紅一舉成名，雖然帶著天才閃光，但到底是作家青澀期的作品。從文字本身來看，幾乎沒有技巧與經(jīng)營。滯澀與任性成了它的獨特徽記，某種意義上更像一部文字半成品。今天的讀者當(dāng)然無法對當(dāng)時20歲出頭的女作者苛求什么，而稍稍假以年月，在生命后期，蕭紅創(chuàng)作了《呼蘭河傳》《小城三月》等膾炙人口的精致之作。然而，即便如此，在蕭紅的諸多經(jīng)典杰作中，《生死場》的光芒終難掩抑，且別具文學(xué)史意義。在我看來，這是鄉(xiāng)村荒野景觀首次自覺而完整的文學(xué)建構(gòu)，開創(chuàng)了一種新的鄉(xiāng)村想象（書寫）方式。

王又平教授認(rèn)為莫言是文學(xué)荒野景觀的集大成者。在當(dāng)代鄉(xiāng)村書寫中，莫言與荒野景觀的關(guān)系或許見仁見智，比其更加典型、集中者或許有之。然而，可以明確的是，文學(xué)荒野景觀的辟出，并非始于莫言。《生死場》的獨特之處或許在于，在20世紀(jì)30年代初創(chuàng)造了一種新的想象或曰書寫中國鄉(xiāng)村的方式，即鄉(xiāng)村荒野想象，生成一種獨特的荒野景觀。這一景觀撕開了偽善的面紗，呈現(xiàn)了“九一八事變”前10年，東北鄉(xiāng)村的真實生存圖景。

深受農(nóng)耕文明的影響，鄉(xiāng)村書寫始終是中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的重鎮(zhèn)?！拔逅摹毙挛膶W(xué)之初的鄉(xiāng)村書寫，肇始于寫實的“問題小說”，稍后“鄉(xiāng)土文學(xué)”蔚成流派，產(chǎn)生了魯迅、廢名這樣特色鮮明的大家。及至20世紀(jì)30年代，鄉(xiāng)土文學(xué)沿著寫實的路徑向前，卻有了發(fā)展與變異，由呈現(xiàn)鄉(xiāng)村問題的寫實，發(fā)展到帶有牧歌情調(diào)的浪漫，典型如沈從文的《邊城》。在中國現(xiàn)代文學(xué)史上，如詩如畫的《邊城》早已成為鄉(xiāng)村書寫的標(biāo)志性的作品，代表了一種鄉(xiāng)村想象方式。對比《邊城》，我們可以看到一個初登文壇的女作者和一個已然成熟的男性作家鄉(xiāng)村書寫的差異，以及與之關(guān)聯(lián)的諸多問題。沈從文生于1902年，《邊城》完成于1934年4月；蕭紅生于1911年，《生死場》完成于1934年9月。兩作篇幅相當(dāng)，觀照的地域均是作者的故鄉(xiāng)。稍加比照不難看出，沈從文式的“鄉(xiāng)土想象”，充滿溫情與浪漫，邊城茶峒不過是作者建構(gòu)的一個紙上烏托邦；蕭紅對東北鄉(xiāng)村的書寫則完全基于另一向度，將人還原成動物，圖景黑暗。兩位作者的文學(xué)經(jīng)驗不同，彼時沈從文已然成名，有大量作品發(fā)表，經(jīng)驗豐富，《邊城》的文本精致，富有詩意；蕭紅的文學(xué)創(chuàng)作剛剛起步，《生死場》的創(chuàng)作始于已然作為淪亡國土的哈爾濱，完成于流亡途中的青島，面目粗糙，文法稚拙。從閱讀經(jīng)驗來看，兩作對于生命觀照的力度完全不在一個層面上。關(guān)于鄉(xiāng)村書寫的“鄉(xiāng)土”景觀，自然并非自沈從文始；但鄉(xiāng)村“荒野”景觀，《生死場》之前似乎還沒有刻意運用諸種敘事、修辭策略達(dá)到如此自覺呈現(xiàn)者。無論作為一種鄉(xiāng)村想象方式的開創(chuàng)，還是對生命的表現(xiàn)力度，透過《生死場》蕭紅都表現(xiàn)出了驚人的創(chuàng)造力。遺憾的是，《生死場》在鄉(xiāng)村書寫上的創(chuàng)造性，多年來一直被忽視。除了“鄉(xiāng)土”和“荒野”，關(guān)于鄉(xiāng)村還有一種書寫方式濫觴于20世紀(jì)30年代，那就是“農(nóng)村”，如茅盾的“農(nóng)村三部曲”，及至20世紀(jì)40年代至70年代這一文學(xué)景觀達(dá)至頂峰，產(chǎn)生了趙樹理、丁玲、周立波、柳青、浩然等大家。“農(nóng)村題材小說”亦成了解放后很長一個時期主導(dǎo)性的文學(xué)類型。關(guān)于鄉(xiāng)村書寫的“荒野”景觀，《生死場》之后很長一個歷史時期內(nèi)鮮有承繼者。直至20世紀(jì)八九十年代，莫言的《枯河》《球狀閃電》《透明的紅蘿卜》《紅高粱》諸作，以及李銳的《厚土》、劉恒的《伏羲伏羲》《狗日的糧食》等經(jīng)典當(dāng)代小說的出現(xiàn)，才讓人看到這一文學(xué)景觀的重現(xiàn)。

或許，一來，因為《生死場》之于鄉(xiāng)村書寫的意義始終沒有得到理性認(rèn)定；二來，自《生死場》之后，這一文學(xué)景觀潛隱不顯的時間過于久長，才導(dǎo)致人們認(rèn)定鄉(xiāng)村荒野景觀到了20世紀(jì)90年代“突兀而起”。自然不能武斷認(rèn)定，莫言、劉恒、楊爭光諸人當(dāng)年的創(chuàng)作是受了《生死場》的影響；但他們或者在精神旨?xì)w上與《生死場》不自覺地親近，或者在審美傾向上有所趨同。從反面亦可看出，蕭紅的創(chuàng)作遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了她所處的時代。