蔣飄逸 賈志鵬

（成都理工大學(xué) 馬克思主義學(xué)院，四川 成都 610059）

郭沫若是我國著名的馬克思主義史學(xué)家、革命文學(xué)家，曾任中國文聯(lián)主席等要職。他是經(jīng)過跌宕的人生體驗(yàn)和嚴(yán)肅的學(xué)理思考，逐漸接受并自覺運(yùn)用馬克思主義文藝?yán)碚摰摹?960年12月初旬，金燦然將陳寅恪的《論再生緣》送給郭沫若看，郭沫若感到“高度的驚訝”。他沒有想到那樣“淵博的”、“雅人深致的老詩人”竟然如此欣賞彈詞?！拔也幌敕裾J(rèn)，我是看到陳教授這樣高度的評(píng)價(jià)才開始閱讀《再生緣》的……我也是想來檢驗(yàn)一下：陳教授的評(píng)價(jià)究竟是否正確。”①郭沫若：《序〈再生緣〉前七十卷校訂本》，《光明日?qǐng)?bào)》，1961年8月7日。隨后郭沫若在光明日?qǐng)?bào)上連續(xù)發(fā)表文章，論述、考證了《再生緣》在我國文學(xué)史上的地位及其作者陳端生的生平等，并且揭示出陳端生創(chuàng)作的思想局限性，取得了豐碩的研究成果。正如恩格斯考察歌德詩歌那樣，郭沫若決不是用“道德的、黨派的觀點(diǎn)”，而只是用“美學(xué)的和歷史的觀點(diǎn)”來考察《再生緣》的。②恩格斯：《詩歌和散文中的德國社會(huì)主義》，《馬克思恩格斯全集》第4卷，北京：人民出版社1958年版，第257頁。求木之長者，必固其根本；欲流之遠(yuǎn)者，必浚其泉源。如今，正確地解讀郭沫若對(duì)《再生緣》的研究，對(duì)發(fā)掘郭沫若的文藝美學(xué)思想具有重要意義，也有利于促進(jìn)古典人文精神的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化。

一、何謂“美學(xué)和歷史的觀點(diǎn)”？

馬克思和恩格斯對(duì)文學(xué)作品反映的藝術(shù)審美特性和客觀歷史規(guī)定進(jìn)行了嚴(yán)肅的批評(píng)思考。在19世紀(jì)40年代針對(duì)“真正的社會(huì)主義”等錯(cuò)誤文學(xué)思潮，恩格斯提出了“美學(xué)和歷史的觀點(diǎn)”，并將其作為馬克思主義文藝批評(píng)的最高標(biāo)準(zhǔn)和方法論原則。1859年，恩格斯在《致斐迪南·拉薩爾》中寫到：“我是從美學(xué)的觀點(diǎn)和歷史的觀點(diǎn)，以非常高的亦即最高的標(biāo)準(zhǔn)來衡量您的作品的，而且我必須這樣做才能提出一些反對(duì)意見，這對(duì)您來說正是我推崇這篇作品的最好證明?！雹俣鞲袼梗骸吨蚂车夏稀だ_爾》（1895年5月18日），《馬克思恩格斯文集》第10卷，北京：人民出版社2009年版，第177頁。在文藝批評(píng)中，堅(jiān)持“美學(xué)的和歷史的觀點(diǎn)”就是要從社會(huì)歷史條件出發(fā)，把文學(xué)作品及其作者植根于當(dāng)時(shí)的社會(huì)土壤中，尊重歷史發(fā)展的客觀規(guī)律和文學(xué)創(chuàng)作內(nèi)在規(guī)律，在全面把握文學(xué)藝術(shù)審美特性的過程中進(jìn)行價(jià)值判斷。那么，“美學(xué)的觀點(diǎn)”和“歷史的觀點(diǎn)”分別指的是什么呢？

回到恩格斯的《詩歌和散文中的德國社會(huì)主義》，他是這樣評(píng)價(jià)歌德的：“……我們并不像白尼爾和門采爾那樣責(zé)備歌德不是自由主義者，我們是嫌他有時(shí)居然是個(gè)庸人，我們并不是責(zé)備他沒有熱心爭取德國的自由，而是嫌他由于對(duì)當(dāng)代一切偉大的歷史浪潮所產(chǎn)生的庸人的恐懼心理而犧牲了自己有時(shí)從心底出現(xiàn)的較正確的美感?！雹诙鞲袼梗骸对姼韬蜕⑽闹械牡聡鐣?huì)主義》，《馬克思恩格斯全集》第4卷，北京：人民出版社1958年版，第257頁。由此看來，所謂“美學(xué)的觀點(diǎn)”通常是指在文學(xué)批評(píng)中堅(jiān)持文藝作品的藝術(shù)效果和審美特性，突出文學(xué)批評(píng)的視野和角度，包括重視作家的創(chuàng)作風(fēng)格和個(gè)性表達(dá)，重視文學(xué)作品的形象塑造、技巧運(yùn)用和審美形式，把握好文學(xué)作品的美學(xué)價(jià)值。

但是，文學(xué)藝術(shù)始終是歷史的產(chǎn)物。在馬克思和恩格斯看來，文藝的基本問題是人與社會(huì)的關(guān)系問題，是物質(zhì)生產(chǎn)和精神生產(chǎn)的問題，是主客觀相統(tǒng)一的問題。唯物史觀為正確認(rèn)識(shí)和分析文藝問題提供了總體觀念和理論基礎(chǔ)，為文學(xué)作品能動(dòng)的反映社會(huì)存在提供了重要的思想指導(dǎo)。因此，堅(jiān)持“美學(xué)的觀點(diǎn)”并不意味著要將文學(xué)藝術(shù)的社會(huì)屬性割裂開來，而是在注重藝術(shù)審美的同時(shí)，堅(jiān)持理性意識(shí)和歷史觀點(diǎn)。所謂“歷史的觀點(diǎn)”，就是要堅(jiān)持文學(xué)藝術(shù)是社會(huì)實(shí)踐的產(chǎn)物，把文藝作品放到一定的社會(huì)歷史條件下進(jìn)行考察，透過藝術(shù)表象抓住現(xiàn)實(shí)生活的本質(zhì)和規(guī)律。值得注意的是，“美學(xué)的和歷史的觀點(diǎn)”并不是文學(xué)批評(píng)的雙重標(biāo)準(zhǔn)，而是強(qiáng)調(diào)二者的辯證統(tǒng)一。任何只傾向于其中一方的觀點(diǎn)都是對(duì)馬克思主義文藝?yán)碚摰谋撑选?/p>

二、郭沫若對(duì)“美學(xué)的觀點(diǎn)”的運(yùn)用

郭沫若對(duì)馬克思主義文藝?yán)碚摰慕邮芙?jīng)歷了從個(gè)人本位到人民本位、從浪漫主義到現(xiàn)實(shí)主義、從研究《詩經(jīng)》、屈原到研究《再生緣》的轉(zhuǎn)變。他所構(gòu)建的美學(xué)觀，強(qiáng)調(diào)靈感的閃現(xiàn)和情感的自然流露，并且要求文學(xué)作品同人民、時(shí)代產(chǎn)生共鳴。不僅超越了康德的審美無利害思想，而且與“席勒式”具有根本區(qū)別。在研究《再生緣》的過程中，郭沫若嫻熟地運(yùn)用“美學(xué)的觀點(diǎn)”做了如下分析：

（一）分析孟麗君等典型人物形象

重視文學(xué)作品的典型人物塑造，是“美學(xué)的觀點(diǎn)”的重要內(nèi)容。恩格斯在《致明娜·考茨基》中指出：“每個(gè)人都是典型，但同時(shí)又是一定的單個(gè)人，正如老黑格爾所說的，是一個(gè)“這個(gè)”，而且應(yīng)當(dāng)是如此?！雹鄱鞲袼梗骸吨旅髂取た即幕罚恶R克思恩格斯文集》第10卷，北京：人民出版社2009年版，第544頁?！斑@個(gè)”的概念是黑格爾在《精神現(xiàn)象學(xué)》中提出的，既包括個(gè)別的存在，又包括普遍的東西。陳端生在六十萬字的長篇敘事詩中，塑造出了孟麗君（酈君玉）、皇甫少華、劉奎璧、元成宗等人物形象，個(gè)個(gè)飽滿鮮活。郭沫若評(píng)價(jià)說：“從人物的性格塑造、心理描寫上來說，我覺得陳端生的本領(lǐng)比之十八、九世紀(jì)英、法的大作家們，如英國的司考特、法國的斯湯達(dá)和巴爾塞克，實(shí)際上也不遑多讓?！雹芄簦骸缎颉丛偕墶登笆呔硇Ｓ啽尽?，《光明日?qǐng)?bào)》，1961年8月7日。

一方面，對(duì)于以孟麗君為代表的女性形象塑造，郭沫若認(rèn)為作者的構(gòu)想是“非常大膽的”、“叛逆的”。讓孟麗君從一個(gè)封建時(shí)代的普通閨閣少女一步步封王拜相，發(fā)展到“目無兄長、目無父母、目無君上的地步”。此外，他還認(rèn)為陳端生筆下的衛(wèi)勇娥在做寨王時(shí)所說的“既在綠林為好漢，少不得替天行道正綱常⑤[清]陳端生：《再生緣》第2卷，鄭州：中州書畫社1982年版，第98頁?！钡妊哉撌恰跋喈?dāng)勇敢”的。甚至針對(duì)侯芝對(duì)孟麗君形象的批評(píng)，他果斷地表示了對(duì)陳端生的支持，指責(zé)侯芝“封建性是十足的”。另一方面，郭沫若用“難能可貴”的評(píng)價(jià)表達(dá)了陳端生對(duì)元成宗等男性形象的成功塑造，他贊揚(yáng)陳端生將元成宗的好色心理揭露得痛快淋漓。不難看出，郭沫若對(duì)《再生緣》的典型人物描寫是非常認(rèn)可的。

從哲學(xué)上說，典型人物是個(gè)性和共性的統(tǒng)一體。恩格斯強(qiáng)調(diào)，塑造一個(gè)典型，不僅應(yīng)該通過藝術(shù)描寫刻畫出一個(gè)階級(jí)、一個(gè)民族、一個(gè)時(shí)代的特征，還應(yīng)該在創(chuàng)作中兼顧人物的特殊性。在《致明娜·考茨基》中認(rèn)為每個(gè)人都是典型，但同時(shí)又是一定的單個(gè)人，說明典型塑造既要有卓越的個(gè)性刻畫，又要寫出代表性的性格。①王杰：《馬克思主義文藝?yán)碚摗?，北京：高等教育出版?011年版，第54頁。從個(gè)性層面看，郭沫若意識(shí)到陳端生筆下的孟麗君具有常人所不能及的才華和特殊的人生經(jīng)歷，這些“典型環(huán)境”造就了她“顯達(dá)”、“叛逆”的性格特點(diǎn)和非凡的人生際遇。如果孟麗君沒有驚人的才華，沒有被劉奎璧逼迫得家破人亡，沒有男扮女裝參加科舉，根本就沒有后面的故事。因此，同普通女子相比，她是特殊的。從共性層面來看，郭沫若把孟麗君看做是封建時(shí)代女性的一個(gè)縮影。首先，她們的婚姻必須遵循“父母之命、媒妁之言”。孟麗君的父親接受了皇甫少華和劉奎璧兩家提親，并通過射箭比試決定了女兒的終身大事，這就是文中所謂的“射柳姻緣”。其次，她們內(nèi)心承認(rèn)男女的地位差異。孟麗君明確意識(shí)到“攪亂陰陽”是一大罪狀，盡管不甘雌伏，又認(rèn)為于禮不合。最后，她們認(rèn)為皇權(quán)是至高無上的。孟麗君面對(duì)元成宗的賜婚，不得不潛逃，只能以酈君玉的身份示人；孟家和劉奎璧的恩怨必須請(qǐng)皇上做主解決；元成宗不準(zhǔn)孟麗君恢復(fù)真身，并要納她為妃，一旦違背旨意就要治她欺君罔上之罪，還要牽連家人。對(duì)此，郭沫若評(píng)價(jià)道：“她是挾封建道德以反封建秩序，挾爵祿名位以反男尊女卑，挾君威而不認(rèn)父母，挾師道而不認(rèn)丈夫，挾貞操節(jié)烈而違抗朝廷。”②郭沫若：《〈再生緣〉前十七卷和它的作者陳端生》，《光明日?qǐng)?bào)》，1961年5月4日?？梢缘贸?，正是由于孟麗君身上所具有的個(gè)性和普遍意義，才使郭沫若捕捉到獨(dú)特的女性光輝和“革命”的、“反封建”的時(shí)代價(jià)值和品格。

（二）把握彈詞作品的審美形式

“形式”這一概念，產(chǎn)生于古希臘時(shí)期，19世紀(jì)德國古典美學(xué)和20世紀(jì)西方馬克思主義美學(xué)是研究審美形式的兩座高峰。馬爾庫塞認(rèn)為：“所謂審美形式，是指和諧、節(jié)奏、對(duì)比諸性質(zhì)的總體，它使得作品成為一個(gè)自足的整體，具有自身的結(jié)構(gòu)和秩序。藝術(shù)作品正是借助這些性質(zhì)，才改變著現(xiàn)實(shí)中支配一切的秩序?！雹踇德]馬爾庫塞：《審美之維》，李小兵譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店1989年版，第152頁。簡言之，審美形式是藝術(shù)區(qū)別于其他人類文化成果，而使自身獲得獨(dú)立存在價(jià)值的根本表征。

彈詞，是一種通常使用琵琶、三弦伴奏的傳統(tǒng)曲藝形式，由于演奏起來簡單易行，往往流行于閨閣之間，被“上層人士”所鄙視。郭沫若曾直言不諱道：“象彈詞這一類的書，盡管受到民間讀者廣泛的歡迎，是不足以登大雅之堂的。它遭受雅人們的鄙視，比之章回體小說，有過之而無不及”④郭沫若：《序〈再生緣〉前十七卷校訂本》，《光明日?qǐng)?bào)》，1961年8月7日。?！对偕墶肥乔宕∧觊g的彈詞作品，前十七卷由陳端生所作，后三卷由梁德繩續(xù)作，最后侯芝進(jìn)行了刪改，三人均是女子。郭沫若在考察陳端生的詩教時(shí)發(fā)現(xiàn)，她的“奔放激烈”與其祖父陳句山所秉持的“溫柔敦厚”截然相反。陳句山認(rèn)為彈詞是上不得臺(tái)面的，大罵“盲子彈詞、乞兒謊語”，但陳端生偏偏寫作了《再生緣》，還自白道：“朝朝敷衍興亡事，日日追求幻化情”⑤[清]陳端生：《再生緣》第4卷，鄭州：中州書畫社1982年版，第210頁。。

盡管郭沫若是因陳寅恪的推崇才開始閱讀《再生緣》的，但不可否認(rèn)他本人也確實(shí)醉心于彈詞的魅力。他曾這樣感慨：“像三益堂本的《再生緣》，那真可以說是錯(cuò)字連篇，脫葉滿卷。然而，盡管這樣，原書的吸引力真強(qiáng)，他竟使我這年近古稀的人感受到在十幾歲時(shí)閱讀《水滸傳》和《紅樓夢》那樣的著迷?！雹薰簦骸缎颉丛偕墶登笆呔硇Ｓ啽尽?，《光明日?qǐng)?bào)》，1961年8月7日?？傮w上看，《再生緣》全篇采用七言排律，只有少數(shù)用三字句的襯詞或用兩個(gè)三字句來代替七言句的情況。比如在第一卷第一回“東斗君云霄被謫”中寫道：“自古云，婚姻五百年前定。我觀來，成敗之由總在天。駿馬常馱村漢走，巧妻每伴拙夫眠。這些多是循環(huán)理，須信其間非偶然。”⑦[清]陳端生：《再生緣》第1卷，鄭州：中州書畫社1982年版，第1頁。除此之外，郭沫若認(rèn)為，陳端生彈詞創(chuàng)作的功力遠(yuǎn)勝其他作家，這體現(xiàn)在《再生緣》的平仄嚴(yán)謹(jǐn)、轉(zhuǎn)韻自然、對(duì)仗工整上。他以梁德繩的續(xù)寫為例，與前十七卷作對(duì)比，指出續(xù)寫內(nèi)容“平仄不拘、規(guī)律散漫、繁冗得驚人”，尤其是對(duì)于梁德繩用駢文體寫作孟麗君上元成宗的陳情表，完全是“吃力不討好”。而對(duì)于侯芝的刪改版，郭沫若更是指責(zé)其“面目全非”、“言辭陋劣”。

用“美學(xué)的觀點(diǎn)”來看《再生緣》中的彈詞體，可以發(fā)現(xiàn)，它既不失詩詞的細(xì)膩優(yōu)美，又具有小說的傳神動(dòng)人?！斑t至暮齒，始為之一吐”的陳寅恪是這樣說的：“彈詞之作品頗多，鄙意《再生緣》之文最佳。微之所謂‘鋪陳終始，排比聲韻’，‘屬對(duì)律切’，十足當(dāng)之無愧。而文詞累數(shù)十百萬言，則較‘大或千言，次猶數(shù)百’者，更不可同年而語矣”①郭沫若：《〈再生緣〉前十七卷和它的作者陳端生》，《光明日?qǐng)?bào)》，1961年5月4日。。郭沫若對(duì)陳寅恪的說法表示贊賞，“為他敢于說話而拍掌”。

（三）推測《再生緣》的“悲劇式”結(jié)局

郭沫若從陳端生的創(chuàng)作個(gè)性和審美感覺出發(fā)，認(rèn)為作者是在借《再生緣》描繪己身。一方面，陳端生寫彈詞的心理是矛盾的，既極富叛逆性，又自己看不起自己，這和她筆下孟麗君的內(nèi)心世界如出一轍。另一方面，研究《再生緣》的寫法，郭沫若發(fā)現(xiàn)在每一卷的開頭和結(jié)尾，陳端生都寫到了自己的真實(shí)際遇，這是一種自我檢視的行為。由此憑借對(duì)作者性格和作品發(fā)展邏輯的準(zhǔn)確把握，郭沫若推斷出《再生緣》應(yīng)該以悲劇結(jié)局。第一，孟麗君應(yīng)吐血而死，而不是再嫁皇甫少華。他認(rèn)為按照原文孟麗君在被元成宗逼迫之時(shí)已經(jīng)“噴出朱唇似泉涌”，從而聯(lián)想到歷史上左良玉吐血而亡的故事。這種推斷和當(dāng)時(shí)的醫(yī)療技術(shù)落后是相吻合的，也最貼合孟麗君的人物性格。第二，元成宗應(yīng)昏庸好色到底，萬不得已才會(huì)認(rèn)罪，而不是輕易成人之美。郭沫若認(rèn)為蘇映雪完全可以承擔(dān)“拚將萬剮與千刀，攪海翻江鬧鬧朝，哪怕君王規(guī)矩重，且罵頓胡涂天子赴陰曹②[清]陳端生：《再生緣》第16卷，鄭州：中州書畫社1982年版，第884頁?！钡慕巧５谌?，與卷首語“一塵不染歸仙界”相呼應(yīng)，仙界的結(jié)局應(yīng)是喜劇，而人間的結(jié)局必然是悲劇。

悲劇的實(shí)質(zhì)在于沖突，合情合理的悲劇沖突是悲劇作品成功的關(guān)鍵。郭沫若正是在把握《再生緣》劇情沖突的基礎(chǔ)上推斷出結(jié)局的，從而指出梁德繩的續(xù)作偏離陳端生本意，主張只保留原作者的前十七卷，“割去續(xù)作者的尾巴”。相比大團(tuán)圓的喜劇結(jié)尾，悲劇式結(jié)尾更能表現(xiàn)孟麗君掙脫封建禮教無果的憤懣之情，呼吁民眾將至高無上的皇權(quán)鞭撻到底。顯然，悲劇折射出現(xiàn)實(shí)社會(huì)的矛盾和斗爭，具有極大的社會(huì)價(jià)值。除此之外，郭沫若對(duì)《再生緣》結(jié)局的推測自覺地受到悲劇美學(xué)價(jià)值的感召。亞里士多德說：“悲劇摹仿的不僅是一個(gè)完整的行動(dòng)，而且是能引發(fā)恐懼和憐憫的事件。”③[古希臘]亞里士多德：《詩學(xué)》，陳中梅譯，北京：商務(wù)印書館1996年版，第82頁。孟麗君之死能夠喚起人民對(duì)弱勢群體的憐憫和對(duì)森嚴(yán)的等級(jí)制度的不滿，從而革新陳舊的觀念。元成宗昏庸好色的形象也必將深入人心，降低了皇權(quán)的威信，賦予民眾揭竿而起的勇氣。

郭沫若認(rèn)為，正是由于悲劇的宏大意義，“陳端生不敢把它寫出來”，或者說“她寫出來了，而不敢公諸于世”，正好應(yīng)了《再生緣》里的自白“不愿付刊經(jīng)俗眼，惟憐存稿見閨儀”。

（四）評(píng)價(jià)《再生緣》的美學(xué)價(jià)值

把握文學(xué)作品的美學(xué)價(jià)值是運(yùn)用“美學(xué)的觀點(diǎn)”展開文藝批評(píng)的目的和歸宿。簡單地將《再生緣》定義為一部清代女作家閨閣抒懷之作，或者是一則落入俗套的長篇愛情故事，甚至是單純地給它貼上“女性主義”的標(biāo)簽，均是不合理的。評(píng)價(jià)《再生緣》的美學(xué)價(jià)值，應(yīng)該將其根植于當(dāng)時(shí)的歷史文化語境中，不僅要與同期的彈詞作品作對(duì)比，還要從世界文學(xué)史視野出發(fā)，理性地定位和判斷。

一開始，郭沫若基于陳寅恪的《論再生緣》，從自己閱讀的直接感受出發(fā)進(jìn)行了簡要評(píng)價(jià)。1954年，陳寅恪寫道：“……玩味再生緣文詞之優(yōu)美，然后恍然知再生緣實(shí)彈詞體中空前之作，而陳端生亦當(dāng)日無數(shù)女性中思想最超越之人也。”④陳寅?。骸墩摗丛偕墶怠?，《寒柳堂集》，北京：三聯(lián)書店2001年版，第63頁。對(duì)其給予了極高的贊譽(yù)。他認(rèn)為彈詞這種體裁就是長篇敘事詩，而《再生緣》甚至可以與西方史詩相比，肯定了陳端生的成就在杜甫之上。郭沫若讀后與陳寅恪產(chǎn)生了情感共鳴，“無怪乎陳寅恪先生要那樣地感傷而至于流淚：‘彤管聲名終寂寂，……悵望千秋淚濕巾’。這不是沒有理由的。⑤郭沫若：《序〈再生緣〉前十七卷校訂本》，《光明日?qǐng)?bào)》，1961年8月7日。”接著，他反復(fù)讀了四遍，算是正式完成了“檢驗(yàn)”，肯定了陳寅恪的評(píng)價(jià)是正確的。最終，將《再生緣》置于東西方文學(xué)發(fā)展長河中，看到了其內(nèi)在思想的超越性和前端性，為中華民族產(chǎn)生了這樣一位“叛逆”女詩人感到自豪。

除此之外，郭沫若將《再生緣》與《紅樓夢》進(jìn)行對(duì)比，發(fā)現(xiàn)了二者的異同。相同點(diǎn)在于曹雪芹和陳端生都在文中借助了神仙道法，都擅長刻畫人物，都具有反封建的思想，都未將作品完成。不同點(diǎn)在于二者的文體和結(jié)構(gòu)全然不同，《紅樓夢》傾向于現(xiàn)實(shí)主義，是長篇小說；《再生緣》傾向于浪漫主義，是長篇敘事詩。因此，郭沫若做出這樣的評(píng)價(jià)：“陳端生的確是一位天才作家，她的《再生緣》比《天雨花》好。如果要和《紅樓夢》相比，與其說《南花北夢》，倒不如說《南緣北夢》。①郭沫若：《〈再生緣〉前十七卷和它的作者陳端生》，《光明日?qǐng)?bào)》，1961年5月4日?！北M管郭沫若不能確定陳端生是否看過《紅樓夢》，但還是肯定了她創(chuàng)作的“獨(dú)創(chuàng)性”。

以上評(píng)價(jià)均是針對(duì)陳端生所作的前十七卷，而非梁德繩的續(xù)作和侯芝的刪改版。把握一部文學(xué)作品的美學(xué)價(jià)值應(yīng)當(dāng)明確區(qū)分不同作者、不同版本，必須忠實(shí)于原文，切忌混為一談。具體來說，對(duì)于原作者陳端生所著的前十七卷，不論文詞、結(jié)構(gòu)、劇情、思想，郭沫若都不吝稱贊。而對(duì)于梁德繩續(xù)補(bǔ)的后三卷，他認(rèn)為“并不怎么好”，原因在于梁德繩歪曲了作者本意，直接改成了大團(tuán)圓結(jié)局，在用詞造句上更顯繁復(fù)冗長，用“狗尾續(xù)貂”來評(píng)價(jià)也不為過。對(duì)于侯芝的各種刪改版本，尤其是她的《金閨杰》，郭沫若用“面目全非”、“更為陋劣”來形容，指責(zé)她“既增麗君之羞，更辱前人之筆”②郭沫若：《〈再生緣〉前十七卷和它的作者陳端生》，《光明日?qǐng)?bào)》，1961年5月4日。。因此，郭沫若主張將《再生緣》重新印行，只保留前十七卷，“割去”梁德繩和其他作者們所續(xù)的尾巴。

三、郭沫若對(duì)“歷史的觀點(diǎn)”的運(yùn)用

文學(xué)之美包含了歷史的維度。郭沫若秉持的不是“為藝術(shù)而藝術(shù)”的純粹的形式觀念，得出的絕不是與歷史條件相分離的結(jié)論，所以與其說他將“美學(xué)的觀點(diǎn)”運(yùn)用得淋漓盡致，不如說他抓住了那些融合了美學(xué)的歷史。在考察《再生緣》的過程中，郭沫若運(yùn)用“歷史的觀點(diǎn)”做了如下分析：

（一）考證《再生緣》及其作者陳端生

首先，郭沫若梳理了陳端生的身世。他的結(jié)論是基于蔣瑞藻、鄭振鐸、譚正壁和陳寅恪的論證得出的，采用的是“以詩證史”的方法，具有一定的科學(xué)性。陳端生乃陳句山（1701-1771）的長孫女，證據(jù)來自于陳句山的族孫陳文述寫作的《西泠閨詠》，里面提到：“……，句山太仆女孫也，適范氏。婿諸生，以科場事為人牽累謫戍。因屏謝膏沐，撰《再生緣》南詞，托名女子酈明堂……”③郭沫若：《〈再生緣〉前十七卷和它的作者陳端生》，《光明日?qǐng)?bào)》，1961年5月4日。由于陳端生丈夫犯罪充軍，所以陳文述沒有直接道破陳端生的名字，但從“句山太仆孫女”等句可以看出所言就是端生。為什么說是“長孫女”呢？郭沫若找到了陳句山的《紫竹山房文集》里的證據(jù)，其中記載一段墓志云：“玄孫女三：端、慶、長”。④郭沫若：《再談〈再生緣〉的作者陳端生》，《光明日?qǐng)?bào)》，1961年6月8日。此外，《再生緣》的每一卷都明確交代了寫作背景，可以用來考證陳端生身世。比如，從十七卷的“慈母解頤煩指教，癡兒說夢更纏綿。自從憔悴萱堂后，遂使蕓細(xì)彩筆捐⑤[清]陳端生：《再生緣》第17卷，鄭州：中州書畫社1982年版，第924頁?！蓖茢喑鲈?770年陳端生的母親得病。從“明珠早向掌中懸”和“強(qiáng)撫雙兒志自堅(jiān)”推斷出陳端生育有兩個(gè)孩子，其中一個(gè)是女兒。后來，郭沫若于1961年為陳端生寫作《年譜》，基本上把她的一生弄清楚了。

其次，郭沫若考證了《再生緣》第十七卷的寫作地點(diǎn)。他質(zhì)疑陳寅恪關(guān)于《再生緣》第十七卷可能是陳端生在云南所作的懸想。在他看來，陳寅恪誤解了“頗耐西南漸有聲”和“七襄取次報(bào)章成”這兩句詩，“西南”實(shí)際上說的是《再生緣》前十六卷抄本傳播到了云南，而“七襄取次報(bào)章成”則是暗喻《再生緣》第十七卷可以寫成。對(duì)于“西南”，郭沫若的論斷是根據(jù)陳端生的家庭背景得出的。他認(rèn)為陳端生要顧及到子女，而且范家不是尋常人家，所以丈夫出事以后不至于奔赴云南。⑥郭沫若：《再談〈再生緣〉的作者陳端生》，《光明日?qǐng)?bào)》，1961年6月8日。對(duì)于“章成”，郭沫若注意到陳端生的妹妹陳長生《織素圖》中的詩句——“近來花樣除繁艷，七十鴛鴦素織成”，“七十鴛鴦”巧妙地表露“十七”的字面，所以他認(rèn)為這句是第十七卷寫成之意。

最后，郭沫若推斷陳端生就是“陳”云貞。這是他援引陳云貞的六首《寄外詩》與《再生緣》中的材料作對(duì)比得出的結(jié)論。他說：“陳云貞就是陳端生，范秋塘就是范菼，我看是毫無疑問的”⑦郭沫若：《再談〈再生緣〉的作者陳端生》，《光明日?qǐng)?bào)》，1961年6月8日。?！都耐庠姟吩恰都耐鈺返母皆姡R敬等人從《寄外書》出發(fā)攻訐郭沫若的推論。一是認(rèn)為《書》中提到范家薄有家產(chǎn)，所以郭沫若說范秋塘因窮困犯事是站不住腳的；二是認(rèn)為云貞之母死于癸丑年春二月六日，而陳端生母親則是早喪；三是從“……兩老人一生血脈，為貞一線只存……”得出云貞無姊妹，所以陳端生不是陳云貞。對(duì)此，郭沫若駁斥道：“陳云貞《寄外詩》是真的，《寄外書》是假的”，“《書》和《詩》應(yīng)該分開來看?！对姟肥呛迷姡顷愒曝懽龅??！稌芬彩呛脮?，卻是繆艮做的！”①郭沫若：《陳云貞〈寄外書〉之謎》，《光明日?qǐng)?bào)》，1961年6月29日。后來，郭沫若在《繪聲閣續(xù)稿》和《雕菰樓集》中發(fā)現(xiàn)重要資料，更加證明他的推論是正確的?！独m(xù)稿》中的“牽蘿不厭茹荼苦”、“久任劬勞難撒手”和《寄外詩》的“井臼敢云虧婦道？荻丸聊以繼書香”相契合；《雕菰樓集》卷二有《云貞行》詩一首，寫到：“女子云貞，其夫以罪戍邊……郎戍伊犁城，妾住仙游縣”②郭沫若：《讀了〈繪聲閣續(xù)稿〉與雕菰樓集〉》，《羊城晚報(bào)》，1962年1月2日。這與陳文述《云貞曲》的句子完全相同。

（二）核?！对偕墶非笆呔?/h3>

文學(xué)藝術(shù)的生產(chǎn)離不開特定的物質(zhì)載體。正如亞里士多德所說，藝術(shù)家的任務(wù)是創(chuàng)造，藝術(shù)品是藝術(shù)家創(chuàng)造的結(jié)果。而在消費(fèi)過程中藝術(shù)品必然被不斷磨損，尤其是年代久遠(yuǎn)的書籍，出現(xiàn)的脫、落、錯(cuò)字和不同版本經(jīng)常影響到文學(xué)作品本身的價(jià)值?！跋笕嫣帽镜摹对偕墶罚钦婵梢哉f是錯(cuò)字連篇，脫葉滿卷……好罷，就讓我來彌補(bǔ)這項(xiàng)缺陷吧。如果能夠找到初刻本或者抄本，我倒很愿意對(duì)于原書加以整理，使它復(fù)活轉(zhuǎn)來?！雹酃簦骸缎颉丛偕墶登笆呔硇Ｓ啽尽罚豆饷魅?qǐng)?bào)》，1961年8月7日?？梢?，郭沫若就是抱著還原作品“本真”面貌的愿望開始《再生緣》核校工作的。

在核校范圍的取舍上，郭沫若將三益堂本和鄭藏抄本進(jìn)行對(duì)比發(fā)現(xiàn)，只有陳端生所著的前十七卷是相同的，后三卷的續(xù)作則有所差異。三益堂本的續(xù)作者是被郭沫若指責(zé)“狗尾續(xù)貂”的梁德繩，鄭藏抄本的續(xù)作者是“交香主人”，其續(xù)作被郭沫若稱為“鼠尾續(xù)貂”，“比梁德繩更壞”。因此，他選擇核校的內(nèi)容僅僅是陳端生原著的十七卷。

從前期準(zhǔn)備來看，郭沫若聯(lián)合了中華書局編輯部組成了核校團(tuán)隊(duì)，對(duì)《再生緣》前十七卷的最終核校是在得到抄本和初刻本之后進(jìn)行的。抄本包括鄭藏抄本和三益堂本（后來發(fā)現(xiàn)該本是翻刻）；初刻本是道光二年（1822）寶仁堂刊行的。抄本和刻本相互出入，但卻各有好處，郭沫若主張將二者結(jié)合起來，為核校工作提供雙重保障。從核校步驟來看，分兩步進(jìn)行。第一步是將初校本、鄭藏抄本和寶仁堂初刻本的異同標(biāo)示在一個(gè)砧本上；第二步由郭沫若決定取舍。從過程來看，由于《再生緣》的排律結(jié)構(gòu)和音調(diào)平仄嚴(yán)謹(jǐn)，凡是有舊詩素養(yǎng)的人都能察覺到是否有所錯(cuò)落，所以核校中一般以抄本為主，刻本為輔，若二者均不能判定，則根據(jù)句意添改，確保最大程度還原作者原意。而且，郭沫若在“有所添改”之處均加了標(biāo)注，“以表明責(zé)任”。從結(jié)果來看，最終的核校工作進(jìn)行到將近兩個(gè)月，《再生緣》是認(rèn)真地得到“再生”了。④郭沫若：《序〈再生緣〉前十七卷校訂本》，《光明日?qǐng)?bào)》，1961年8月7日。

（三）指出《再生緣》不足之處

文學(xué)藝術(shù)作為社會(huì)歷史的產(chǎn)物，對(duì)社會(huì)存在是能動(dòng)的審美的反映。因此，作者在合理想象的基礎(chǔ)上決不能忽略歷史真實(shí)。郭沫若運(yùn)用“歷史的觀點(diǎn)”發(fā)現(xiàn)《再生緣》個(gè)別內(nèi)容與史實(shí)不符，但總體上瑕不掩瑜。

第一，《再生緣》受作者所處時(shí)代條件和封建思想的限制，有很多神道佛法、仙行妖術(shù)等非現(xiàn)實(shí)主義的成分。比如，皇甫少華為東斗星君，孟麗君為執(zhí)拂仙女，蘇映雪為焚香仙女，劉燕玉為秉圭仙女，四人因思凡下界，歷經(jīng)磨難才得以重列仙班。還有孟麗君降世時(shí)，天降異象，滿室異香等描寫，均體現(xiàn)了《再生緣》的浪漫主義色彩。第二，元成宗的年齡與歷史完全不符。《再生緣》里元成宗是少年天子，但實(shí)際上元成宗生于1265年，即位時(shí)已經(jīng)30歲。第三，無視元朝的民族歧視。在《再生緣》中，王侯將相、皇后都是漢人，還是南方的漢人，然而元代的真實(shí)情況是民分四等，依次是蒙古人、色目人、黃河流域的居民、長江流域以南的居民。第四，忽略地理差異。陳端生在文中寫到，從云貴到北京可以一直走水路，還經(jīng)過浙江溫州，士兵在海船上可以騎馬作戰(zhàn)等等。此外，陳端生頻繁寫“淚”。郭沫若指責(zé)說：“凡她所寫的人物，無論男的女的，老的少的，強(qiáng)的弱的，貴的賤的，好的壞的，差不多動(dòng)輒就是‘痛淚淋’或‘雙淚垂’之類的?！雹莨簦骸丁丛偕墶登笆呔砗退淖髡哧惗松罚豆饷魅?qǐng)?bào)》，1961年5月4日。

綜上所述，可以得出郭沫若對(duì)《再生緣》進(jìn)行了“合情合理”的研究。在注重作品審美特性的同時(shí)，將其置于社會(huì)歷史條件中給予了科學(xué)分析和評(píng)判，實(shí)現(xiàn)了“美學(xué)的觀點(diǎn)”和“歷史的觀點(diǎn)”的統(tǒng)一。