⊙文/王蘇辛 駱同彥

駱同彥：現(xiàn)在是十二月。蘇辛你所在的上海，冬天比想象中要冷。對應(yīng)到巴爾扎克《不為人知的杰作》，小說中年輕畫家普桑出現(xiàn)的文本現(xiàn)場，就有某種穿越時空的現(xiàn)場感。

王蘇辛：這篇小說確實從一個寒天寫起，只是跟里面的冬季相比，上海依然像過著一個“假冬天”。這篇小說乍看不是非常難，但很難談?wù)摚锩娴膸讉€人物，是處在不同維度中的，而其中對應(yīng)的當時的社會背景，也和現(xiàn)在完全不一樣。

駱同彥：我也感覺到談這個小說是有些難度的。讀過幾遍后，覺得這個小說還是有些景深的。我用了這樣一個詞，是說小說背后的東西。

王蘇辛：也許我們可以用它聊我們感興趣的東西，比如到底巴爾扎克想通過它寫什么。

駱同彥：怎么想到選這個小說？對小說的整體感受如何？

王蘇辛：巴爾扎克現(xiàn)在的熱度已經(jīng)不如過去了，我周圍的朋友幾乎沒有人提到他，甚至一部分人已經(jīng)覺得他是過時的作家了。當然，過去我也這么認為。但這幾年重新閱讀，我反而有了不同的看法，只是這些看法，如果不能借助一篇作品的討論來呈現(xiàn)，又顯得過分私人。

駱同彥：《不為人知的杰作》的主旨，在我看來，應(yīng)該是探討藝術(shù)與美的。里面的兩個女子，既是現(xiàn)實的，也是象征的。

王蘇辛：如果我也是小說中的一個參觀者，聆聽老人的高談闊論，一定也會被他的言辭吸引，但又無法全然信服。他的言辭，模糊了他實際感受中的事物和想象中的事物的界限，觀者不知道他說的是真實想法還是“演講”所需。而吉萊特的現(xiàn)身，把他的漏洞展示了出來，漏洞被帶到了舞臺中央，成為主角。按照一般想法，接下來，這個人物似乎是要一路走低，直至自身的理想破滅。然而隨著閱讀，我發(fā)現(xiàn)并非如此，巴爾扎克其實沒有立場，他并不是要塑造失敗者，只是呈現(xiàn)他眼中藝術(shù)討論中的必然景象。

駱同彥：這就是表達與理解之間的差異。其實弗朗霍費本人就深深地陷入了這種困境中。一方面，他有著超凡的美的感受力，也有著瘋狂的追求美的激情（當然也不乏欲望），另一個方面他又被自我的局限和突破無望所困擾。他自身的矛盾性很復(fù)雜。

王蘇辛：他的矛盾性讓我覺得，這就是巴爾扎克內(nèi)心的矛盾。閱讀中，我不斷在真的有這樣一幅杰作和根本就沒有這幅杰作的心情之中跳躍，我知道我在閱讀之中把我對藝術(shù)家、對創(chuàng)作者的期待帶了進去，我期待這三個人的內(nèi)心有一幅扎實的杰作圖景?？墒亲x下來，我發(fā)現(xiàn)最后參與這場幻滅事件的，甚至只是這三個人?；蛘哒f，小說中出現(xiàn)的所有人，被他們提及的人，只是他們自己。

駱同彥：可以這樣想。我起初的理解和你差不多。但小說讀過兩遍后，我就感覺到了歧義。巴爾扎克設(shè)定了三個人物。這三個人物，有兩個是真實的，一個是普桑，一個是波布斯，只有弗朗霍費是虛構(gòu)的。普?！磥淼拇髱煟ダ仕魍摺げú妓埂斚碌拇髱?，弗朗霍費——正在逝去的大師，有點三位一體或是象征了時間的意味。就剛才說的矛盾性，我補充一點，這可能是巴爾扎克借助敘事來表達他對整個巴黎藝術(shù)界的一種看法吧，他很愿意做這樣的事情。

王蘇辛：或許不只是對巴黎藝術(shù)界的看法。

駱同彥：應(yīng)該是這樣。處在那樣一個時代，巴爾扎克是不會沉默的，弗朗霍費身上多多少少投射著他的影子。讀完這個小說，你是一種什么感覺呢？它與當下小說在敘事上有什么區(qū)別？

王蘇辛：處在巴爾扎克那樣一個時代，并且是在巴黎，在很多時候，他會認為自己是藝術(shù)，或者文化中心，且是作為中心之中的某種中心。普遍會高估自己的創(chuàng)作者，在那樣一個世界，那樣一個背景中，他可能連內(nèi)心可能的質(zhì)疑都沒有了。就是無限信服眼前的世界，卻又因為藝術(shù)的進步而對眼前世界并不滿足……可是這個不滿足，或許在巴爾扎克的時代又是很難被置放的。我不知道巴爾扎克寫這個小說，是不是在表達這樣一種精神狀態(tài)。而現(xiàn)在，我們這些人身處的寫作環(huán)境，身處的世界，又是高度被西方文學(xué)所影響著的，我們很多時候已經(jīng)在用這種文化眼光來審視我們自己的寫作了。只是呢，在審視的時候，我們又覺得自己是在亞洲，是在那個更主流的世界之外，處于一面信服，又一面質(zhì)疑的狀態(tài)?？煽傮w來說，也依然是不滿足的，就是我們沒有其他的信息量來補充，或者說置放自己的不滿足。而巴爾扎克寫出來的這個虛構(gòu)大師的矛盾，又仿佛是他自己的矛盾，而這種矛盾的呈現(xiàn)方式，我覺得正是我一開始感覺到的在這個真假之間。我不知道巴爾扎克的價值，是不是就在這個真假之間。

駱同彥：像巴爾扎克這樣的作家是可怕的。他自己就是一個王國。但用現(xiàn)在的眼光看，這個小說的敘述還是顯出了某種過時的陳舊感。開頭那一大段，從“在人類的一切情愫中”這一句開始，一直到老人出現(xiàn)之前，我覺得是完全可以刪掉的。

王蘇辛：這種陳舊感，讓我覺得是年代的陳舊感，而不是巴爾扎克的陳舊。小說看起來啰啰唆唆，很多句子都可以拿掉，但如果拿掉了，巴爾扎克本身的生機也被拿掉了……他像是和自己的小說長在一起，和小說可能的問題也長在了一起。這個奇怪的感覺，我不知道你怎么看。巴爾扎克仿佛很堅決地投身于他面前的時間，并不質(zhì)疑時間及其中的信息。以至于我覺得，他雖然仿佛一直在處理一些速朽的題材，小說的面貌卻并不死板，而是盡可能提供了他所能提供的準確且豐富的陳述。這樣的敘述狀態(tài)，導(dǎo)致巴爾扎克的作品，沒有完全被他自己塑造成那個時代的烙印，而是始終在豐富那個時代的題材和情感方式，像越擦越亮的銅器。像這篇小說中，處在人物言談之中的那些雕像……可能就是這個古怪的感覺，讓我對巴爾扎克始終也很矛盾。我一面跟你有相似的陳舊感，一面又被上述的有限前瞻性所吸引。

駱同彥：“越擦越亮的銅器”這個比喻好。我覺得這里面有個對進步的理解問題。我想重復(fù)一下這個“進步”，并為這個詞語打上引號。這個小說內(nèi)部充滿矛盾和跳躍性。就是弗朗霍費的觀點——他在文本中有幾段超長的表述，細讀下來，這些表述之間充滿自身的矛盾性。有些藝術(shù)觀念甚至是武斷的。能否再深化一下這個對“古怪感覺”的表述？我覺得這個感覺很有趣。

王蘇辛：我不知道這樣形容夠不夠清楚——我從巴爾扎克身上，尤其是這篇小說上面，包括你前面說的三位一體的三個人物所指涉的過去、當下和未來，感覺到巴爾扎克是一個在銜接著上一個時代和下一個時代的作家。那些他感覺到模模糊糊的東西，他覺得矛盾的東西，他沒有犀利地賦予它們足夠具象的含義，而是借由人物的口氣，反復(fù)說，反復(fù)討論，反復(fù)比較，以至于讓他的文本看起來體量很大，又仿佛只是在描摹時間本身的流動，可這種描摹，這種看起來重復(fù)的信息，它們一遍遍出現(xiàn)，一遍遍敲擊，以至于有了一種怪異的力量。

駱同彥：這個小說自身的體量也應(yīng)和了你的這種疑惑表述。是一個不到一萬八千字的短篇。

王蘇辛：這些表述之間可以說相當矛盾，甚至前一句話尚且有道理，到后面就變得完全沒道理可言，有些觀點似乎只是為了展現(xiàn)作者想要呈現(xiàn)的邏輯鏈條，而不是想在講述中真正把一個接近內(nèi)心真理的東西打磨清晰。但如果我們姑且把這當作巴爾扎克故意為之，或許會很有趣。

駱同彥：在他的時代，這個體量相當于繪畫中的速寫。

王蘇辛：是的，很短的速寫，甚至里面有很多看起來不該出現(xiàn)的線條。我又想到剛才你說的關(guān)于“陳舊”的想法，只是，我也很懷疑——究竟，是我們陳舊還是巴爾扎克陳舊？這才是我們應(yīng)該考慮的問題吧？

駱同彥：是啊。這很值得警惕。我們看似生活在現(xiàn)代社會，沒準觀念還停留在巴爾扎克之后呢。我有個感覺，巴爾扎克的《人間喜劇》內(nèi)的很多短篇，大概就是這樣的速寫。他用一種近乎閃光燈的瞬間，為時代留下該有的痕跡。我覺得你前面隱約講到了一個敘事的完整性問題。你認為這個小說，帶給你這樣的感受了嗎？

王蘇辛：是的。這些閃光瞬間累積出來浩瀚的《人間喜劇》……但老實說，幾年前，我覺得《人間喜劇》就是升級版的《自由》（喬納森·弗蘭岑），都是在枯燥和重復(fù)的生活之中，無限前推，制造出時間流動的浩瀚感，也積累出小說的能量。直到不久前，我真的拿過來研究了一下巴爾扎克的小說，比如《高老頭》和《歐也妮·葛朗臺》，這些提出來沒有幾個中國學(xué)生不知道的小說……我突然發(fā)現(xiàn)，巴爾扎克是把環(huán)境的狀態(tài)、人物的言辭、人物的行動，以及當時社會的背景，這種磅礴的信息，全部濃縮在一起，以一個鏡面的速度，往前鋪陳。這個我覺得就很接近現(xiàn)代小說的思路和做法了。具體到這個小說，我覺得它是看起來完整而又不太完整的小說。

駱同彥：這個說法有意思。哈。

王蘇辛：舉例來說，契訶夫和莫泊桑的小說，基本還是在小場景之中發(fā)生。所以他們依然很容易看起來完整，因為那就是一個切面。

駱同彥：對。他們的小說切口很小。巴爾扎克貌似很鋪張。這與個人的能量有關(guān)。

王蘇辛：可是像普魯斯特的《追憶似水年華》這樣的小說，它始終在流動之中，因此仿佛沒有具體?？墒前蜖栐说男≌f不是，它們一直有具體，卻又讓人覺得，作者只是沉浸敘述時間本身，他的敘述顯得無比迫切，像被趕著往前走，我想他一定感覺到了很多東西，可是無法以很小的切口一個個去敘述?？删褪沁@樣一個矛盾體，讓我覺得巴爾扎克是某種銜接現(xiàn)代和古典的作家之一。這和福樓拜那些要求每一句話都精確的作家不同。我覺得福樓拜是有意識這樣做的，巴爾扎克或許未必對此很有意識，他大概也不是很關(guān)心，有一股能量推著他不停朝前走，他要完成，再完成。所以他的小說讀起來也不像福樓拜這么精美，甚至可能連我們這樣的讀者，也會覺得能找出很多漏洞。福樓拜是沉靜的湖面，巴爾扎克一直在廣場上給鴿子喂食。

駱同彥：福樓拜身上有一個明顯的承接。巴爾扎克沒有這些，或是有，也表現(xiàn)得不夠。敘事或是人物的完整性，在現(xiàn)代敘事中已經(jīng)發(fā)生了改變。也可以講，事實上的敘事或人物的完整性是不存在的。但在敘述中，小說人物無疑是有著它貫穿文本的內(nèi)在的完整性與邏輯關(guān)系。作家也是在探尋生活（一個世界）現(xiàn)在時態(tài)的過程中，完成對過去和未來時態(tài)的敘述的。這應(yīng)是一種結(jié)構(gòu)性關(guān)聯(lián)?，F(xiàn)實世界在時間沒有縫隙的河流中流淌，能阻斷這水流的只有記憶。而人的記憶從來就沒完整過，它以片段組合成一個看似完整的假象鏡像。

王蘇辛：但如果把巴爾扎克這種特征，作為我們理解他的方式，或許會很有趣——一個作家的辨識度，有時候是來源于他作品的無懈可擊，但很多時候，很多作家來不及去成為這樣的人，他就已經(jīng)經(jīng)由自己的漏洞，把自己的特征呈現(xiàn)了出來。這樣說或許有些武斷，但確實是我的一個感覺。

駱同彥：我理解你的意思是，古典文學(xué)的龐大陰影時刻在籠罩著作家。巴爾扎克的作品確實存在這種現(xiàn)象，也是他被人詬病不夠精致的把柄之一。

王蘇辛：我覺得巴爾扎克是被趕著走的作家，他感覺到的東西很龐大，可他來不及真的一條條寫?！@也是我的武斷了。我想他只是更迫切要接近那個心中的理想，沒有時間去把具體信息夯實，他是在用十分具體的小說去描摹一個很接近現(xiàn)代思路的龐大世界，這中間似乎少了一個環(huán)節(jié)。他像直接從速寫畫到了色彩，而沒有去畫素描，可是他的色彩，也因此顯示出一種無比的生動感。他仿佛更在乎有沒有完成使命，而不是精致或進一步的準確?？墒俏乙埠闷?，巴爾扎克真的完成使命了嗎？起碼在這個小說中，我沒有看到。因為里面這個更具理想色彩的虛構(gòu)人物，是以幻滅的形象結(jié)束的。這多少還是過于諷刺。

駱同彥：這和巴爾扎克自身的問題有關(guān)。他喜歡奢侈的生活，又要照料一大家人，所以就被出版商像狗一樣不停地攆到書桌前。他幾乎不能安靜地寫一個字，總有債主在他身邊討債。他還有一個“惡習”，反復(fù)修改自己的作品，被巴黎排字工人稱為災(zāi)難。這樣回過頭來看他的寫作，就能夠理解了。福斯特提出過一個說法：“不管哪種生活，其實都由兩種生活構(gòu)成，即：時間生活和價值生活……故事敘述時間生活，但小說——如果是好小說，則要同時包含價值生活。”巴爾扎克的小說更趨同于“敘述時間生活”吧。他在“價值生活”的表述上，好像就欠缺了點。起碼《不為人知的杰作》這個小說，我覺得是這樣的。

王蘇辛：哈哈哈，說到這個生活場景，又讓人想起陀思妥耶夫斯基，也有時候背負著債務(wù)寫小說。雖然不能說他們寫小說是因現(xiàn)實壓迫，但起碼那個狀態(tài)，看起來總是過于窘迫。可是也很有意思……不恰當?shù)卣f，他們二人的文本都不那么精致，甚至都更適合大體量的表達……就像一個人說話，他如果說不清楚，沒人要聽。但如果一屋子的人說話都說不清楚，那就是重大事件。但也是在這樣的敘述格局中，我覺得像巴爾扎克，他的優(yōu)勢就出現(xiàn)了。這篇小說中的人物，還是有一些相似性的，但是沒有被他處理得單調(diào)，或者臉譜化，還是能看到這些人物所代表的秩序。即在小說的格局和秩序方面，巴爾扎克十分清晰。即使是被巨大的藝術(shù)與美的主題覆蓋，即使仿佛在被繆斯女神掐住脖子卻連一口痰都吐不出來的窘迫之中……這些人依然沒有顯得無序，這讓小說的幻滅感很清晰，也讓真相很殘忍。那就是也許，我是說也許——每一個藝術(shù)家，每一個創(chuàng)作者，每一個在精神世界跋涉的人，可能最終的結(jié)局都是沒有創(chuàng)作出一個表達出他理想的作品。

駱同彥：就你剛才的疑問，我覺得這涉及寫作或是一切藝術(shù)問題，“完成使命”具有無可爭議的重要性。但從另一面看，它其實就是一個陷阱。它誘惑著人向前，不停地接近，但它總像一個幻影那樣在腳步前方飄忽不定。它不會消失，但人也永遠無法接近它，更無法擁有。

王蘇辛：是的，小說中的人沒有完成他的“使命”，巴爾扎克也不能，他仿佛犀利地預(yù)言了所有創(chuàng)作者的命運——那就是不會留下，甚至可能一切有價值的東西都沒有留下?！罢T惑著人向前，不停地接近，但它總像一個幻影那樣在腳步前方飄忽不定?！蔽覀儫o法拒絕這樣的誘惑。在小說中，作為虛構(gòu)的“大師”，他是真的沒有畫。可在我們的現(xiàn)實世界中，很可能是畫了也如沒有畫。這些作品，都只作為短暫信息，閃現(xiàn)一下，然后迅速被遺忘了。

駱同彥：巴爾扎克顯然是建構(gòu)秩序的大家。他的整個作品世界就是這樣一座大廈。它不僅有高大直觀的外在具象，也有其內(nèi)在景觀的精微結(jié)構(gòu)，當然還有那些不完美、多余甚至是像垃圾一樣的東西。這或許在另一個方面印證了他的復(fù)雜性，或文學(xué)的復(fù)雜性。說點具體的。你怎么理解吉萊特這個人物？她的出現(xiàn)和在場意義？

王蘇辛：吉萊特是個問題人物。但就是這樣一個問題人物，她如果不出現(xiàn)呢，小說中的主要人物似乎還可以與他們自身的真真假假相伴相生?？伤霈F(xiàn)了，這樣一個集結(jié)所有問題的，像無序的匕首一樣的存在，她出現(xiàn)了，所有人必須嚴肅面對眼前的問題了。必須回到真正的作品中，當然，結(jié)果我們也看到了，不存在的作品仿佛擊碎了前面一切看起來有意義的談?wù)摗?/p>

駱同彥：這是說她的真實現(xiàn)身，擊潰了在虛無想象中存在的事實。

王蘇辛：就像在八卦傳奇中，現(xiàn)實中的繆斯女神是可愛的，靈動的，但實際上往往都充滿破壞性——點燃作家和藝術(shù)家們原本就存在的熱望，露出酷烈的一面。

駱同彥：在這里可以大膽猜想一下，巴爾扎克設(shè)定這樣一個人物，就是來最終破壞掉點什么。

王蘇辛：是的。但這也是我不足夠滿足的地方，從我個人的閱讀感受來說，我覺得吉萊特依然只是個符號，只是看起來更具體一些。

駱同彥：但不可否認，她身上有著“美的現(xiàn)實象征，也還是美的祭品”。

王蘇辛：如果苛刻一點揣測，也許巴爾扎克是拿她作為推動小說的工具，用她來結(jié)束和扼殺掉什么。她本身是非常美的，只要她不說話，安心當一個靜物?？蓡栴}就是，靜物被擺放久了，也一定會喋喋不休。因為他們總會認為，進入了更復(fù)雜的世界，但實際上他們只是依靠本能反應(yīng)。

駱同彥：我同意這個符號看法。從她出場看——是在第一節(jié)敘述接近尾聲時，才出現(xiàn)。而這時，小說已經(jīng)敘述過半。

王蘇辛：比如吉萊特反復(fù)脫口而出的“愛”，它只是一個概念。她用這個概念框住了自己，甚至也希望框住一切，也封住了她理解更復(fù)雜世界的途徑。吉萊特依然是個普通人，甚至是無可救藥的普通人，可她卻是整個小說中，最可能不被幻滅擊垮的，因為她本身就不關(guān)心那些。

駱同彥：你是說她的在場更像置身其外。其實我想到一個詞語，不過我得先聲明一下，我完全沒有男權(quán)主義思想，她被看作是美的象征，類似天使，但在現(xiàn)場的三個人心中，吉萊特無疑還有另一個被隱匿在內(nèi)心的稱謂“尤物”，一個藝術(shù)化和被藝術(shù)化需要的“尤物”。愛在這里完全是一種虛偽的托詞，已毫無實質(zhì)意義。它的不可靠性和虛偽性也在文本演進中，進一步得到證實。

王蘇辛：她看起來是一個男性想象中的人物，這樣一個人物，只能隨著其他人物的變化而變化，她自身不具備變化的能力。

駱同彥：但事實卻非常悖謬，她又有著決定性，是最終摧毀弗朗霍費的烈性炸藥。這個結(jié)果很具有戲劇性，她幾乎是以完成獻祭的方式來否定自身所具有的祭品屬性的。

王蘇辛：但是我又覺得，她的存在也是有必要的。即使她不是一個女性，這樣一個人物，也依然讓人看到世界的日常狀態(tài)。那就是藝術(shù)和創(chuàng)作本身，并不能被大多數(shù)人理解，但是很多人會認為自己理解，然后進入這個環(huán)境。而文學(xué)藝術(shù)的熏陶，會要求一個人逐漸打開自己，這個環(huán)節(jié)看起來很簡單，卻很復(fù)雜，因為越打開，意味著禁忌越多。如果不能準確辨認，像吉萊特這樣的人，要么看起來她摧毀了別人，要么她完全被摧毀，成為現(xiàn)實的祭品。而其他人對吉萊特的反應(yīng)，也間接說明，他們自身也是看不見這一點或者假裝看不見這一點的，這也符合他們真假參半的交談，也符合根本沒有杰作的這個結(jié)局。

駱同彥：這個人物的出場或是她的命運，我想，早已被巴爾扎克設(shè)定了。如果抽掉她，這個小說會陷入不能成立這樣一個尷尬境地。而跟在后面的敘述也將無以為繼。你談到的打開，更像是個隱喻。世界就裝在一個魔瓶里，但誰也不敢確定，魔瓶被打開后，最先出來的是什么。

王蘇辛：如果沒有她，小說很難進行。

駱同彥：那另一個女性人物呢？卡特琳娜·萊斯科，你怎么看？

王蘇辛：那可能是一個看起來更不真實的女性，有一點點像《三體》中羅輯的妻子?？墒怯植荒苷f這個人是不真實的，因為她無限貼合著一個不存在的理想，且在這個理想中，這樣一個形象是靜止的。

駱同彥：我查了一下資料。據(jù)推斷，卡特琳娜·萊斯科是弗朗霍費《美麗的諾瓦塞女人》的女模特，她死了，弗朗霍費的畫就陷入永遠也無法完成的境地。而弗朗霍費也由此陷入現(xiàn)實與想象的兩難選擇中。這個意思當然是按照巴爾扎克的文本來推斷的。若這個推斷成立，之前關(guān)于她的所有想象也就成立了。弗朗霍費本人的一些怪異行為，甚至他的瘋狂也就被理解了。

王蘇辛：這當然也還是一個借口，因為內(nèi)心無法完成的，只好借口說因為一個這么重要的女性死了。但是這部小說畢竟依然是像傳統(tǒng)小說那樣從外部行為來理解人的內(nèi)心，就這個場景來說，人物的狀態(tài)也是合理的。

駱同彥：我不太贊同你的這個“借口”之說，這也不符合巴爾扎克對這個小說的設(shè)置的初衷?？ㄌ亓漳取とR斯科能作為小說第二個章節(jié)的標題，除去與吉萊特的形式呼應(yīng)，還有著其他深意。弗朗霍費能夠用歇斯底里的語氣來說：“我的畫不光是畫，而是一種感情，一種激情！”就是一種例證。當然在文本中，像這樣的表述還有。這個人物與吉萊特并置，確實有著多重意味。

王蘇辛：我覺得她是小說里弗朗霍費的借口，但這也許是我個人的思路，也不能說人物本身性情的虛偽或者其他。一個似乎是具象的，一個似乎是更多作為作品的，像是拆分出的兩個人，但也像一個人的正反兩面。我還是很好奇，為什么是兩個女性作為章節(jié)名字，你覺得只是因為二者和弗朗霍費的關(guān)系嗎？

駱同彥：我也有過迷惑，感覺這兩個人物都是來毀滅弗朗霍費的，也可說是來毀滅藝術(shù)理想的。這個小說用兩個女子的名字來作為章節(jié)名稱，我想巴爾扎克也不是隨意而定的，他把一種深刻的象征意味寄藏其間。吉萊特—卡特琳娜·萊斯科之間有著某種互文性，她們的出現(xiàn)跟這個小說設(shè)定的主題也有關(guān)聯(lián)。藝術(shù)與美（或是欲望）是有著永恒意旨的話題，但探討與實踐它的過程卻永遠帶有風險，而這種風險還常常是毀滅性的。弗朗霍費的命運就是有效的注解和例證。按照這個邏輯推演下來，他可能的頂點就是梵高?！沂钦f弗朗霍費擁有的那種對藝術(shù)與美充滿敵意的占有激情和破壞力。吉萊特被假定為一種美的象征，她是現(xiàn)實的、可感的、在場的。弗朗霍費在他的作品《美麗的諾瓦塞女人》，也就是由卡特琳娜·萊斯科延伸到這個理想的藝術(shù)形象，她不乏嚴苛的創(chuàng)誕過程，也是畫家苦苦尋找的，被他自認為作品中（亦可指整個繪畫藝術(shù)）還缺少的那么一點“神圣的、完美的自然”，隨著吉萊特的出場，被瓦解了。一種現(xiàn)實美附體藝術(shù)美產(chǎn)生的疊加效應(yīng)，在迅速膨脹，它在增加著什么，但同時也在無情地擊潰著什么。巴爾扎克特別殘忍，弗朗霍費幾乎是窮盡藝術(shù)生命所追尋的事物，籠罩著它的虛幻光芒；吉萊特“獻身”后，消失了，代之而起的是隕滅。弗朗霍費的，《美麗的諾瓦塞女人》的，還可能是藝術(shù)的，或是敘述的，等等。命運總把自我締造當作自我毀滅來完成。而吉萊特呢，這女子既是美的現(xiàn)實象征，也是美的祭品。她預(yù)感到的命運成功兌換成現(xiàn)實的命運。這一過程，從她走出普桑的畫室開始，到她“被強盜展示在奴隸販子面前一樣”出現(xiàn)在畫家面前，再到她走進弗朗霍費的畫室完成。卡特琳娜·萊斯科卻因為《美麗的諾瓦塞女人》這幅畫的消失，獲得某種超越現(xiàn)實的想象性永生。

王蘇辛：如果把這兩個名字和小說的諷刺效果結(jié)合在一起，似乎可以理解。象征的，隱喻式的，以及“完成”小說，和“確立”幻滅感的……

駱同彥：我注意到你在前面用到“破滅”這個詞，現(xiàn)在又用到“幻滅”。這個小說確實有著讓人驚恐的幻滅敘述。我想問你一個細節(jié)問題，弗朗霍費在波布斯的畫室里修改他的作品，你怎樣看這樣一個情節(jié)設(shè)置？

王蘇辛：我覺得這種沖動是真實的，或者也不能說是沖動，而是內(nèi)心渴望的驅(qū)使。電影《透納先生》中有一個細節(jié)，風景畫家透納和他的競爭對手參加同一場展覽，透納看著自己原本完成的畫掛在墻上，突然覺得它還完全沒有完成，就在畫上加了一抹紅色，引起現(xiàn)場很多人的非議。但也就是這一筆，很多人原本還聚集在其他畫家的畫前，現(xiàn)在他們覺得眼中只有透納的畫了。但這個小說是很殘酷的，就是他雖然能夠改出一筆筆還不錯的色彩，卻不能完成自己內(nèi)心的杰作。這看起來在創(chuàng)作者中間很普遍，實際上還是很不一樣，也極具諷刺意味。他的修改是一種展示，盡管讓人贊嘆，卻依然與作品無關(guān)，因為它不是作品的組成部分。他依然展現(xiàn)的是局部，而不是整體。我猜想，這也是他不能完成那幅杰作的重要原因之一。他必須是展示性的，展示的是自己的才能，也是自己的內(nèi)心世界。甚至可以說，如果他是沉默寡言的，甚至不想動筆的，很可能他已經(jīng)在接近內(nèi)心的杰作了，可是沒有。也正因為沒有，他必須在別處釋放自己對于藝術(shù)的所知，所以他會迫切奪過畫筆。

駱同彥：讀到這段，我感到弗朗霍費修改波布斯畫作這一細節(jié)十分可疑。我個人認為，這對于畫家來說，幾乎是難以想象的，也無法忍受。但巴爾扎克就設(shè)置了這樣一個細節(jié)，還沒遭到波布斯的反對。雖然普桑象征性地表示了自己的憤怒，卻在弗朗霍費完成修改后，也改變了看法。

王蘇辛：但是有不喜歡被修改的，就一定有可以被修改的。在小說中，這個細節(jié)我倒沒有覺得很奇怪。我讀的時候更關(guān)心為什么這個人一定要在別人的畫上修改，他完全可以畫自己的畫。只是后面就知道了，其實是他陷入了困境。他畫不出。

駱同彥：我不理解的原因基于這樣幾點。波布斯此時已是炙手可熱的宮廷畫師，被普桑稱為大師。弗朗霍費也很尊敬他。那已經(jīng)是一幅波布斯在形式上完成了的作品，弗朗霍費拿起油畫筆上來就修改，這讓人有理解難度。再者，不可思議的是，他做出這樣一件貌似出格的事，卻得到了贊許。普桑就認為，“這個怪人身上有個魔鬼”。

王蘇辛：我覺得結(jié)合弗朗霍費修改的肢體語言和他在小說中呈現(xiàn)的狀態(tài)，這倒是可以理解的。因為他完全沒有尋求修改的許可，也完全沒有紳士地去拿過來修改，他是突然這么做的，甚至在那一刻，也許不讓他改，反而是錯誤的。我覺得那樣熱情的時刻，一個紳士，一個宮廷畫師，他做不出激烈的反抗，如果有，那也是詫異大過憤怒。

駱同彥：可以這樣理解。這可能與人物性格有關(guān)系。

王蘇辛：“他從波布斯手里奪過、而不是接住一把型號不等的畫刷，修成尖兒的胡子由于咄咄逼人的努力，表現(xiàn)出對向往中的幻想心癢難熬的感覺，突然顫動起來?！边@是文本現(xiàn)場。

駱同彥：這帶有即興表演的色彩，也可稱為“技癢”。

王蘇辛：有時候展示也是驅(qū)動創(chuàng)作者挖掘內(nèi)心世界的助力。甚至是不是可以推測，此前波布斯已經(jīng)完成的畫作，已經(jīng)接近了弗朗霍費心中杰作的樣子，所以忍不住去“完型”？

駱同彥：這讓我想起來另一件事，卡佛被修改的小說。他的“極簡主義”就是被編輯砍削出來的。這當然是題外話了。

王蘇辛：有的修改是作者知道而拒絕的，有的是作者不知道，然后被修改之后獲得了好評。

駱同彥：這確實是一個很復(fù)雜也充滿變數(shù)的問題。你修改過同學(xué)的畫作沒有？或是你的畫作被老師修改過沒有？

王蘇辛：我大概修改過全班同學(xué)的畫?，F(xiàn)在想起來也是個挺有意思的情景，我那時被要求幫助完成作業(yè)。我記得中學(xué)時被老師修改畫，等他走后，我就把他改的全都擦掉了。

駱同彥：哈哈。這有點個性太突出了。

王蘇辛：現(xiàn)在想起來，覺得根本不必。因為不管是我畫的，還是那位老師修改的，都不值得討論，但也都在當時有其作用。

駱同彥：那現(xiàn)在——按這個邏輯推想一下，在寫作上，你也在內(nèi)心十分拒絕別人修改自己的作品。那接受別人的意見呢？我覺得巴爾扎克在這個小說里，幾乎提供了這樣一些可供參考的因素，大藝術(shù)家都具有一種包容心態(tài)。

王蘇辛：這個要分具體情景，要看是怎樣的修改。對于一切覺得有道理的意見，我都愿意聽。但有時候即使聽了，也未必就能在行動上實現(xiàn)它，這是讓人苦惱的。

駱同彥：這算是其一吧。用一種敞開的心態(tài)聆聽。

王蘇辛：有的編輯會提出修改意見，但有的意見只是因為文學(xué)觀的差異，并不關(guān)乎文本好壞。這樣的修改，我覺得無意義。

駱同彥：這我贊同，也有同感。

王蘇辛：但如果小說本身的問題，修改當然是非常必要的，因為有時候，我們自己，也未必對自己的作品真就那么了解。

駱同彥：這叫燈下黑。我覺得你是一個自省意識非常強的作家。人都有偏好，在當下的青年作家中，我還是覺得你同他們不太一樣，我的感覺是，長期以來，你像是糾纏在自我風格的確定與自否這樣的矛盾中。每個作家都希望擁有自己的風格，可以被辨識，但又害怕風格的形成是固化和僵滯的開始。這很矛盾。

王蘇辛：隨著寫作的深入，我越來越覺得自己很無知，對于別人的批評和反對意見，變得包容很多。風格這個問題，讓我想到帕慕克的《我的名字叫紅》里的一個名為《風格與簽名》的小章節(jié)里的相關(guān)描寫。優(yōu)秀的細密畫家，秉持著工匠的創(chuàng)作精神，是不會在繪畫過程中凸顯個人風格的，更不會在自己的作品上留下名字，但突然就有那么一位畫家，他渴望被記住，想方設(shè)法留下自己的印記，反而讓作品本身的力量，因為這種風格化削減了。我覺得特點，是在寫作足夠成熟之后自然形成的，現(xiàn)在很多人，從寫作伊始就渴慕這個東西，這會出現(xiàn)問題的。

駱同彥：是啊。太急于想確立點什么，反而是有害的。

王蘇辛：我跟很多人說過一個特別小的細節(jié)，就是我是從一個喜歡模仿?？思{的朋友的小說中，感覺到?？思{不可模仿。我覺得這間接說明，風格的形成，有它的形成方式，不是人一門心思塑造出來的。

駱同彥：這不僅僅是在?？思{那里，任何偉大的小說家都拒絕模仿者跟在身后。他有自己的影子，不希望看到太多像自己的影子。

回到這個小說。我閱讀巴爾扎克有限，算下來，也就四五個長篇，還是很多年前，這之后，就很少再碰他的作品。這讓我聽說要談他的小說，就有點膽怯。但若是只對一個小說，有限定地來談點什么，也還是敢說點，但底氣不足。

王蘇辛：除了這個小說，我之前還停留在《高老頭》《歐也妮·葛朗臺》那個階段，只是后來重新翻《驢皮記》，內(nèi)心感覺到他的勃勃生機，對他的印象煥然一新，才有了對他的閱讀興趣。我曾經(jīng)認為他是完全過時的作家。但是近來我也在思考，什么是過時？如果是現(xiàn)代性，巴爾扎克并不算差，甚至很杰出——卡爾維諾好像指出過這一點，如果只是語言氛圍，難道我們的時代真的比十九世紀先進嗎？也未必。如果是這樣，也只是說，我們的文學(xué)語言經(jīng)過了幾輪更新，可再更新的語言，沒有抵達未經(jīng)書寫的人類經(jīng)驗，也依然是未經(jīng)完成的現(xiàn)代語言，在這個思路上，我覺得巴爾扎克依然可以討論，他身上有這些模模糊糊的新舊交替的色彩。

駱同彥：這很有意味，也具有啟示性。巴爾扎克即便過時了，他的偉大性依然存在。這看似是矛盾的表述，卻是事實性的陳述。進步與回退應(yīng)該用歷史的眼光來看，僅局限在自我的好惡或是絕對性上，是很有問題的。

王蘇辛：如果可以不因為自己獲取了更多元的信息量，就覺得自己比其他時代的人先進，且依然保持謙卑，那我想我們和我們周圍的人們，才算真的因為自身以及信息時代的開闊性，打開了視野。

駱同彥：認識到這點很重要。

王蘇辛：這個其實很難的。人會因為所處時代某些方面的整體進步，而忘卻那些多個世紀前的少數(shù)人，早已經(jīng)走到過很遠的地方。

駱同彥：巴爾扎克之前或是其后的優(yōu)秀作家，他們的寫作對于文學(xué)來說，具有永恒的啟示意義。我一直認為，寫作呈現(xiàn)的是一個矛盾復(fù)合體，但它又有著清晰多維的文本棱面。正是這些存在的棱面，給人提供了文本之外那個即在世界的豐富與詭異、殘缺與整全、信實與欺騙。完美敘事是不存在的，文學(xué)也會披戴謊言的假面。但一部優(yōu)秀作品在通向偉大的漫長路途中，卻從不缺乏接近完美的詮釋。這是一種竭盡全力的事功，猶如不懷希望的拯救。但它仍保持著接通無數(shù)渠道的可能，并使其在時間進程中承繼文學(xué)的敞開屬性，或許，它還會吸納接受些許無聊失當?shù)恼樤~與信言，但也在無聲拒絕。只有這拒絕的堅挺冷硬，在無形匡正著些微閃爍思想光芒的內(nèi)心。這個時代，更需要一份自我確認的清醒。

王蘇辛：努力抵達完美即是“完美”本身。

駱同彥：這說明我們一直在望其項背的路上。

王蘇辛：是的。