趙春曉

王德威在談到晚清小說(shuō)的“謔仿”問(wèn)題時(shí)說(shuō)，相較于寫實(shí)，“謔仿”在形式及觀念上都形成了一個(gè)論述的自由區(qū)域，“一旦文學(xué)對(duì)生命的銘刻‘再現(xiàn)’轉(zhuǎn)化為修辭的演出，或僅是形式想象的展示而非邏輯推演的結(jié)果，那么隨之而來(lái)的自由就使文學(xué)創(chuàng)作者充滿了創(chuàng)新自覺(jué)，不管這些創(chuàng)新有多少令人發(fā)窘的結(jié)果”。[1]王德威：《被壓抑的現(xiàn)代性：晚清小說(shuō)新論》，北京：北京大學(xué)出版社，2005年，第54頁(yè)。這句話在中國(guó)早期類型電影的創(chuàng)新中同樣適用。在20世紀(jì)20年代眾多電影類型中，武俠神怪電影以奇觀化的身體展呈與視覺(jué)體驗(yàn)，突破了觀眾對(duì)于“真實(shí)”的認(rèn)知，從而使一種以通俗文化的審美慣習(xí)為支撐、以通俗文化資源文本為基礎(chǔ)、以民族文化理想為潛在結(jié)構(gòu)的民族文化創(chuàng)新，將類型電影的民族文化想象推至巔峰。直至今日，這種對(duì)傳統(tǒng)通俗文化資源的想象性改編，以及基于傳統(tǒng)文化的通俗化表達(dá)策略，仍被當(dāng)下電影人所延用，給當(dāng)代電影類型化發(fā)展帶來(lái)許多啟發(fā)。

一、回應(yīng)民族表達(dá)沖動(dòng)的努力

1920年代的古裝、武俠、神怪電影類型創(chuàng)作，有著完整性與獨(dú)立性兼具的標(biāo)本意義。從精英文化的立場(chǎng)來(lái)看，這一階段的類型風(fēng)潮或被詬病為“封建小市民文藝”，比如茅盾批評(píng)“武俠小說(shuō)和影片是純粹的封建思想的文藝”[2]茅盾：《封建的小市民文藝》，《東方雜志》1933年第30卷第3號(hào)，轉(zhuǎn)引自芮和師、范伯群、鄭學(xué)弢等編：《中國(guó)文學(xué)史資料全編·現(xiàn)代卷·鴛鴦蝴蝶派文學(xué)資料（下）》，北京：知識(shí)產(chǎn)權(quán)出版社，2010年，第774頁(yè)。，至于那些神怪片“還說(shuō)什么改良風(fēng)俗破除迷信，那簡(jiǎn)直是敗壞良好的風(fēng)俗，促進(jìn)人們的迷信”[1]文殊：《中國(guó)電影漫談》，《白?！?931年第6期。。但在通俗文化的立場(chǎng)看，它仍反映了市民觀眾的所思、所想、所愛，它所蘊(yùn)含的復(fù)雜文化內(nèi)涵，遠(yuǎn)非封建思想可以概括。

通俗文化作為傳統(tǒng)文化中貼近大眾并在歷史長(zhǎng)河中不斷改造大眾審美慣習(xí)的文化，自有其文化邏輯并已成為世俗化的游戲、疏解壓抑的方式，并具有與民族性格相關(guān)的文化載體與表達(dá)形態(tài)。相對(duì)于此一時(shí)期不穩(wěn)定的商業(yè)資本市場(chǎng)，包括民間傳說(shuō)、稗史彈詞、演義小說(shuō)、神話故事、戲曲等在內(nèi)的、與市民喜好慣習(xí)密切相關(guān)的通俗文化資源，以其在審美接受層面的穩(wěn)定性與連續(xù)性，為國(guó)產(chǎn)電影實(shí)現(xiàn)商業(yè)競(jìng)爭(zhēng)提供了文化來(lái)源和表達(dá)支撐。1912年至1926年，上海近代工業(yè)發(fā)展迅速，民族工業(yè)在與外資工業(yè)的對(duì)峙中獲得較快增長(zhǎng)，但民族資本并未逃脫帝國(guó)主義列強(qiáng)經(jīng)濟(jì)以及本土封建經(jīng)濟(jì)的雙重壓迫，無(wú)法真正實(shí)現(xiàn)對(duì)電影業(yè)的巨額投入?！皻W美制片、其工程大者一片動(dòng)輒費(fèi)數(shù)十百萬(wàn)元、而中國(guó)影戲公司、資本至百十萬(wàn)者固絕無(wú)僅有、數(shù)十萬(wàn)者亦寥若晨星”[2]春愁：《中國(guó)電影事業(yè)之前途》，見中國(guó)電影資料館編：《中國(guó)無(wú)聲電影》，北京：中國(guó)電影出版社，1996年，第700頁(yè)。，反而是一些閑散的社會(huì)游資以及大量小股資金的注入，給當(dāng)時(shí)的民族電影產(chǎn)業(yè)帶來(lái)了異常喧鬧的競(jìng)爭(zhēng)圖景。在1927年逐漸回落的公司熱潮中，持續(xù)五年之久的商業(yè)類型片競(jìng)爭(zhēng)格局漸次打開，中國(guó)電影市場(chǎng)迎來(lái)了本土第一波商業(yè)類型電影。市場(chǎng)雖在大小電影公司的激活中不斷膨脹，但喧嘩的背后憂患重重，牟利與投機(jī)商業(yè)心態(tài)的摻雜給電影工業(yè)持續(xù)良性發(fā)展埋下了巨大的市場(chǎng)隱憂。

歐美電影的強(qiáng)勢(shì)姿態(tài)及其中對(duì)中國(guó)人形象的歪曲塑造，將民族類型表達(dá)的需要推至?xí)r代舞臺(tái)的前景?！拔魅藬z中國(guó)劇。其辱華人者。已令人目眥欲裂?！盵3]瓠犀：《紀(jì)空前古裝片〈美人計(jì)〉》（一），《申報(bào)》1926年10月31日。英美煙草公司“影片部”在五卅運(yùn)動(dòng)之后仍拍攝辱華意味的中國(guó)滑稽喜劇，如《慢慢的跑》《名利兩難》，將中國(guó)人描寫得不堪入目。美國(guó)電影大行其道，占據(jù)著上海電影院的半壁江山，即便拋開那些激起民族認(rèn)同焦慮的丑化華人形象的作品不談，《羅宮秘史》《亂世孤雛》《黨同伐異》《海上英雄》《斬龍遇仙記》《三劍客》《賓漢》等歷史題材作品在中國(guó)市場(chǎng)的成功，都在很大程度上刺激著中國(guó)電影人。

1925年末，呼應(yīng)前一段時(shí)間的“整理國(guó)故運(yùn)動(dòng)”[4]1919年11月，胡適在《新青年》上發(fā)表了名為《新思潮的意義》的文章，首倡“研究問(wèn)題，輸入學(xué)理，整理國(guó)故，再造文明”的口號(hào)，提出要通過(guò)重新對(duì)中國(guó)歷史和傳統(tǒng)文化的研究，促進(jìn)中國(guó)現(xiàn)代文明的建設(shè)。，報(bào)刊上開始陸續(xù)出現(xiàn)關(guān)于“歷史影片”的討論，與之呼應(yīng)的還有鄭正秋、周劍云、汪煦昌等人發(fā)表的關(guān)于國(guó)產(chǎn)電影前途的文章，字里行間充滿了對(duì)電影現(xiàn)狀的焦慮。中國(guó)電影如何實(shí)現(xiàn)主體性表達(dá)、如何振奮民族精神、如何對(duì)內(nèi)提升影戲事業(yè)、對(duì)外塑造國(guó)際形象，關(guān)于這些問(wèn)題的思考，促使電影人紛紛將目光投向中國(guó)自己的通俗文化資源，希冀從中獲得新的民族表達(dá)可能?！吨袊?guó)電影年鑒》刊載的《天一公司十年經(jīng)歷史》這樣描寫道：“那時(shí)中國(guó)新文壇上正在提倡民間文學(xué)，邵先生也以為民間文學(xué)是中國(guó)真正的平民文藝，那些記載在史冊(cè)上的大文章，都是御用學(xué)者對(duì)當(dāng)時(shí)朝廷的一些歌功頌德之詞，真正能代表平民說(shuō)話，能吶喊出平民心底的血和淚來(lái)的，惟一只有這些生長(zhǎng)在民間流傳在民間的通俗故事。天一同人根據(jù)這一點(diǎn)，便采取了不少民間故事改編電影，這一年里完成了《梁山伯祝英臺(tái)》《唐伯虎》等八部片子，比第一年度的產(chǎn)量加了一倍。”[1]《天一公司十年經(jīng)歷史》，見中國(guó)教育電影協(xié)會(huì)年鑒編輯委員會(huì)編：《中國(guó)電影年鑒》，南京：正中書局，1934年。天一公司在初期的創(chuàng)作中，的確有嚴(yán)肅的藝術(shù)態(tài)度，《梁祝痛史》《孟姜女》《珍珠塔》都取得了不錯(cuò)的藝術(shù)反響。從這段彰顯初心的話中，也可看到邵醉翁等電影人從文化層面對(duì)于電影轉(zhuǎn)型的現(xiàn)實(shí)需求作出的回應(yīng)和努力。

通俗文化與市場(chǎng)的特殊關(guān)系，又決定了傳統(tǒng)通俗文化資源在為電影所用的同時(shí)，也必然不斷深化電影作為大眾通俗文化的特質(zhì)。郁達(dá)夫說(shuō)，“電影成立的最大根據(jù)，就是要通俗，要Popular。因?yàn)樘呱盍?，太藝術(shù)化了，恐怕曲高和寡，銷不出去。所以從Commercial point of view 講起來(lái)，愈通俗越好，愈能照一定的形式做出來(lái)愈好?！钡⒉毁澩贪寤耐ㄋ谆?yàn)檫^(guò)度依賴類型成功的模板必然喪失個(gè)性尤其是民族個(gè)性，“哪里還可以講得上創(chuàng)造，講得上藝術(shù)呢？”[2]郁達(dá)夫：《如何的救度中國(guó)的電影》，《銀星》1927年第13期，轉(zhuǎn)引自丁亞平主編：《百年中國(guó)電影理論文選（1897-2001）》（上冊(cè)），北京：文化藝術(shù)出版社，2002年，第18-19頁(yè)。在類型的系統(tǒng)中，缺乏藝術(shù)的良好氛圍、健全的法制以及規(guī)范的產(chǎn)業(yè)環(huán)境、市場(chǎng)環(huán)境的情況下，通俗文化很容易從民族表達(dá)的迫切沖動(dòng)滑向流俗、媚俗，這一點(diǎn)在民族商業(yè)類型興衰往復(fù)中表現(xiàn)得尤為明顯。而在那些受商業(yè)意圖限制的類型化創(chuàng)作中，又無(wú)法完全擺脫中國(guó)觀眾文化基因中的世俗觀念，比如武俠電影中超凡入神而又有著世俗神秘色的“神”延伸著大眾對(duì)于世俗生活的理想，絕不同于西方“三位一體”的“神”的超越性內(nèi)涵。因此，民族化表達(dá)的迫切與民族化表達(dá)的困窘總是相伴相隨，盡管它們充斥著獵奇、艷情、夸張、臆想、非驢非馬、不土不洋等不合時(shí)宜的現(xiàn)象，卻不可否認(rèn)地?fù)?dān)當(dāng)了20世紀(jì)20年代對(duì)抗外片保全市場(chǎng)、矯正歐化發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)的任務(wù)，在民族主義立場(chǎng)上傳承與延續(xù)著中國(guó)電影民族化的文化要求與想象空間。

二、通俗文化資源的轉(zhuǎn)化

20世紀(jì)20年代的中國(guó)社會(huì)矛盾復(fù)雜叢生，激烈的政治斗爭(zhēng)不斷，民國(guó)雖成立，卻并非人們所期待的“理想國(guó)”。滿清政權(quán)解體，“王權(quán)旁落諸侯家”，隨之而來(lái)的是軍閥長(zhǎng)年混戰(zhàn)、苛捐重稅、匪亂天災(zāi)。第一次國(guó)內(nèi)革命戰(zhàn)爭(zhēng)中，國(guó)共雙方達(dá)成合作，征討軍閥，打擊了帝國(guó)主義的囂張氣焰，給人民帶來(lái)希望的曙光。但不久國(guó)民黨反動(dòng)派背叛革命，發(fā)動(dòng)“四·一二”大屠殺，使戰(zhàn)爭(zhēng)陰影再次降臨。在這樣的時(shí)代背景之下，民眾對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)深惡痛絕，對(duì)公平正義的新世界心懷希望，現(xiàn)實(shí)世界的矛盾、壓抑和無(wú)奈，更讓他們渴望一處實(shí)現(xiàn)精神快慰的世外桃源。匈牙利學(xué)者阿諾德·豪澤爾認(rèn)為：“通俗藝術(shù)的目的是安撫，是使人們從痛苦之中解脫出來(lái)而獲得自我滿足?！盵1][匈]阿諾德·豪澤爾：《藝術(shù)社會(huì)學(xué)》，居延安譯，上海：學(xué)林出版社，1987年，第233頁(yè)。其在游戲性之上“提供了逃避現(xiàn)實(shí)的方法，這種逃避不是往返某個(gè)地方的逃避，而是烏托邦式的自我精神逃避”[2][美] 約翰·斯道雷：《文化理論與通俗文化導(dǎo)論》，楊竹山等譯，南京：南京大學(xué)出版社，2001年，第12-13頁(yè)。。武俠神怪電影在當(dāng)時(shí)正擔(dān)當(dāng)了這一功能。

從1921年平襟亞主編的《武俠世界》月刊創(chuàng)刊、1922年包天笑主編的《星期》周刊開辦“武俠號(hào)”開始，近代報(bào)刊為武俠小說(shuō)提供了集體狂歡的大眾輿論空間，將這一通俗文化藝術(shù)推向公共空間，大放異彩，“武俠小說(shuō)風(fēng)起云涌，幾乎占了小說(shuō)出版數(shù)量的大部分”[3]范煙橋：《民國(guó)舊派小說(shuō)史料》，魏紹昌：《鴛鴦蝴蝶派研究資料》（上卷），上海：上海文藝出版社，1984年，第312頁(yè)。。向愷然（平江不肖生）的《江湖奇?zhèn)b傳》《江湖大俠傳》《江湖異人傳》，趙煥亭的《奇?zhèn)b精忠傳》《奇?zhèn)b精忠傳續(xù)集》《大俠殷一官軼事》，開言情武俠小說(shuō)之端的顧明道的《荒江女俠》，被視為“冠絕武林”文壇巨制的李壽民（還珠樓主）的《蜀山劍俠傳》等，一同掀起了近代武俠小說(shuō)的第一個(gè)浪潮?！叭粘Ｉ畹摹畞喛臻g’，包括大眾媒體空間等，總存在著逃避控制或與控制機(jī)制協(xié)談和爭(zhēng)斗的趨向”[4]孫紹誼：《想象的城市——文學(xué)、電影和視覺(jué)上海（1927-1937）》，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2009年，第3頁(yè)。，將現(xiàn)實(shí)問(wèn)題改頭換面，再以大眾（弱者）的立場(chǎng)營(yíng)造想象世界的“真實(shí)感”，以此獲得大眾青睞與信任，從而使觀眾的民族想象、現(xiàn)實(shí)期待在想象中得到完整的釋放。換言之，通俗文化是以觀眾心理為中心構(gòu)建的一個(gè)理想世界，這一現(xiàn)實(shí)和想象的轉(zhuǎn)換機(jī)制在文學(xué)和在電影中的運(yùn)作十分相似。武俠熱進(jìn)入電影領(lǐng)域后，使古裝電影尤其是武俠片以及其后的武俠神怪片成為寄予民族文化理想的又一鏡像和載體。以演員的服裝、布景擺設(shè)等跳脫時(shí)空的假定性，給觀眾營(yíng)造出向市民開放的、可塑造的話語(yǔ)空間以及認(rèn)同方式。

相較于以才子佳人式的愛情母題為基本內(nèi)容的古裝歷史題材影片，武俠類型因?yàn)榻@一與家國(guó)有著明顯同構(gòu)性的虛構(gòu)空間的存在，而在民族想象層面上走得更遠(yuǎn)，武俠神怪片更是將傳統(tǒng)文化系統(tǒng)中的“奇幻”因素利用到極致。明星公司拍攝的《火燒紅蓮寺》是中國(guó)神怪傳奇武俠電影開宗立派之作，1928年5月13日在上海中央大戲院首映后迅速引起轟動(dòng)，“每集開映時(shí)，到處都是萬(wàn)人空巷”，“各戲院開映此片時(shí)，都能突破以前最佳的賣座紀(jì)錄”，可謂“譽(yù)滿東方，人人歡迎”。[5]蕙陶：《〈火燒紅蓮寺〉人人歡迎的幾種原因》，《新銀星》1929年第1卷第11期。而電影所改編的正是當(dāng)時(shí)武俠小說(shuō)南派代表平江不肖生連載六年洋洋灑灑一百三十四回的《江湖奇?zhèn)b傳》。該小說(shuō)在《紅雜志》連載之初，世界書局便在《申報(bào)》做廣告，稱作者平江不肖生就是“身懷絕技的劍俠”，小說(shuō)中的那些“劍仙俠客，都是他的師友”，“神怪的事實(shí)，都是他親身經(jīng)歷的”“實(shí)情實(shí)事”。[1]參見湯哲聲：《中國(guó)現(xiàn)代大眾文化與通俗文學(xué)三十講》，北京：高等教育出版社，2011年，第59頁(yè)。以虛構(gòu)取勝的小說(shuō)之所以不斷以“真實(shí)”二字予以強(qiáng)調(diào)，正是存在于幻象之中的通俗文化想象奧秘。對(duì)于《火燒紅蓮寺》的成功，連茅盾都評(píng)論說(shuō)，在那些癡迷的觀眾眼中，電影藝術(shù)本身已不再重要，于他們，“影戲不復(fù)是‘戲’，而是真實(shí)！如果說(shuō)國(guó)產(chǎn)影片而有對(duì)于廣告的群眾感情起作用的，那就得首推《火燒紅蓮寺》了”。[2]茅盾：《封建的小市民文藝》，《東方雜志》1933年第30卷第3號(hào)。米歇爾·德·塞爾托在《日常生活實(shí)踐：實(shí)踐的藝術(shù)》一書中提出了大眾在日常大眾中如何游戲般地在日常生活中采用“策略”“戰(zhàn)術(shù)”，潛在反抗現(xiàn)實(shí)中的支配力量，抵制權(quán)力的規(guī)訓(xùn)，創(chuàng)造自己的空間。所謂“策略”，塞爾托解釋為一種行動(dòng)，“該行動(dòng)受益于某個(gè)能力場(chǎng)所（特有場(chǎng)所的屬性）的假設(shè)而建立了一些理論場(chǎng)所（全面的體系和話語(yǔ)），這些理論場(chǎng)所能夠?qū)αα窟M(jìn)行統(tǒng)籌安排的全部物質(zhì)場(chǎng)所聯(lián)系起來(lái)。策略將這三類場(chǎng)所組合在一起并試圖利用它們互相控制。因此，它們給場(chǎng)所之間的關(guān)系賦予特權(quán)”。[3][法]米歇爾·德·塞爾托：《日常生活實(shí)踐：實(shí)踐的藝術(shù)》，方琳琳、黃春柳譯，南京：南京大學(xué)出版社，2009年，第99頁(yè)。他以自己熟讀的中國(guó)的《孫子兵法》為例指出，在具體情境中具有即時(shí)性的“策略”類似戰(zhàn)爭(zhēng)中的謀略，對(duì)弱者扭轉(zhuǎn)劣勢(shì)有重要意義，體現(xiàn)著大眾隱秘的創(chuàng)造力量。在電影中，這種策略首先表現(xiàn)為從現(xiàn)實(shí)到想象不著痕跡的置換，電影鏡頭技法使想象的真實(shí)感得到大大提升，使人們從現(xiàn)實(shí)到理想的出走與逃離隱去蹤跡，實(shí)現(xiàn)了真實(shí)而又自然的想象性置換。

辮線能抵擋數(shù)萬(wàn)利刃，人能頃刻間行萬(wàn)里之遠(yuǎn)、上天遁地?zé)o所不能，死人復(fù)活、魚解人言，這些超能力經(jīng)由電影鏡頭語(yǔ)言以及特技處理得以在電影中真實(shí)存在，虛構(gòu)與真實(shí)之間的距離通過(guò)電影語(yǔ)言的提升被消解，“或駕云騰空，憑虛御風(fēng)，或隱遁無(wú)形，稍縱即逝，或則虹光貫日，大顯神通，或則劍氣凌云，小施身手，舉凡書中所有，銀幕俱能使之一一實(shí)現(xiàn)”。[4]青蘋：《從武俠電影說(shuō)到〈火燒紅蓮寺〉和〈水滸〉》，《影戲生活》1931年第1卷第3期。這種“真實(shí)的想象”與“想象的真實(shí)”在古裝類型中有許多極具代表性的探索與嘗試。比如《西廂記》中，創(chuàng)作者在張生與孫飛虎對(duì)壘近四分鐘的夢(mèng)境段落中，利用電影鏡頭的藝術(shù)魔力，將毛筆變粗變長(zhǎng)，被張生騎著飛上藍(lán)天，將原劇中“筆尖橫掃五千人”的唱詞形象生動(dòng)地呈現(xiàn)在銀幕之上，彰顯了知識(shí)分子“以文克武”的幻想。到武俠片風(fēng)行時(shí)，一些演員因精湛的身手和表演被觀眾熟識(shí)，電影公司都有一批叫座的“俠星”，個(gè)個(gè)身懷絕技。被稱為“銀壇霸王”的王元龍劍術(shù)精良矯健靈活，“那一片寒光，緩時(shí)如白云出岫，急時(shí)如風(fēng)雨驟至，危險(xiǎn)處，更能令人失聲驚呼”。[1]綠竹：《談荒唐劍客》，《電影月報(bào)》1928年第3期。圓熟的電影技術(shù)不斷升華著人物的“無(wú)所不能”，滿足著民眾對(duì)于逞強(qiáng)除惡除暴安良的英雄的期待。一些具有獨(dú)創(chuàng)性的攝影技巧不斷涌現(xiàn)，更令想象空間的真實(shí)性在藝術(shù)性提升的同時(shí)得到最大的發(fā)揮?！痘馃t蓮寺》攝影師董克毅為拍劍俠飛行的鏡頭，學(xué)習(xí)美國(guó)雜志上類似攝影法，循著書上的化學(xué)名詞，“憑著想象用土法子試驗(yàn)，終于想出了空中飛人的拍攝法”。[2]酈蘇元、胡菊彬：《中國(guó)無(wú)聲電影史》，北京：中國(guó)電影出版社，1996年，第229頁(yè)。空中飛人技法成為當(dāng)時(shí)武俠以及神怪電影中最常使用的經(jīng)典技法，飾演紅姑的胡蝶腰系鐵絲，在巨型風(fēng)扇吹出的大風(fēng)吹拂下，翩然而起，攝影機(jī)前籠一薄紗，畫面呈現(xiàn)出朦朧的仙氣。

那些一度在小說(shuō)文本中引起觀眾閱讀想象的離奇武功、奇異之事，在電影中得到了奇觀化的視覺(jué)呈現(xiàn)。電影影像所努力營(yíng)造的“真實(shí)”，迎合了民眾對(duì)民族文化與現(xiàn)代社會(huì)的憧憬與想象，這便是“電影幻象”所呈現(xiàn)的似真本質(zhì)，“幻想”與“真實(shí)”，以一種全新的視覺(jué)感官體驗(yàn)，將這種基于傳統(tǒng)文化的想象進(jìn)行演繹，予觀者以沉浸式的情感互動(dòng)。

三、市民美學(xué)口味的滿足

武俠神怪類型在敘事上以充滿俗世趣味的通俗劇為藍(lán)本，將世俗話語(yǔ)的影像表達(dá)實(shí)踐扎根于平民視角之中，迎合了1927年大革命失敗后市民階層強(qiáng)烈的精神需求。即使創(chuàng)作態(tài)度嚴(yán)肅、投資高達(dá)15萬(wàn)元?jiǎng)?chuàng)下空前電影制作紀(jì)錄的《美人計(jì)》，也只是從《三國(guó)志》中選出了表現(xiàn)“忠孝節(jié)義，并且既悲壯又香艷”[3]張碧棲：《對(duì)于〈美人計(jì)〉的感想》，《美人計(jì)特刊》，大中華百合公司，1927年5月25日。的五十四、五十五回，在嚴(yán)肅的制作中不乏對(duì)“周郎妙計(jì)安天下，賠了夫人又折兵”的趣味性主題演繹。耗時(shí)一年多時(shí)間拍攝的電影《盤絲洞》，并非取自《西游記》中最精彩的章節(jié)，而是著力表現(xiàn)神秘洞穴里的蜘蛛精等更加“性感”的內(nèi)容。《火燒紅蓮寺》也同樣只節(jié)選了單行本中第八十回“游郊野中途逢賊禿，入佛寺半夜會(huì)淫魔”到第九十八回“紅蓮寺和尚述情由，瀏陽(yáng)縣妖人說(shuō)實(shí)話”等最具有視覺(jué)發(fā)揮空間的章節(jié)變成電影劇本，并且從文學(xué)到電影的轉(zhuǎn)化中都做了相應(yīng)的改動(dòng)，加以對(duì)觀眾更有吸引力的英雄美人、艷聞逸事、采奇擒怪等不乏油滑的噱頭。

但在人物塑造層面，貼近平民立場(chǎng)的世俗趣味并非毫無(wú)原則的迎合，而是將世俗的話語(yǔ)與通俗文化想象植入人物的想象性勝利之中，使人物獲致一種理想性的民族性格?！痘馃t蓮寺》里，不僅有眾俠客懲奸除惡，還有私訪民間疾苦的清官與義士一同大敗惡僧；《關(guān)東大俠》中男女主人公與無(wú)窮無(wú)盡的惡霸、盜賊、邪教進(jìn)行斗爭(zhēng)，所向披靡戰(zhàn)無(wú)不勝；《荒村怪俠》中備受惡霸欺凌的鄉(xiāng)村青年，學(xué)成武藝滿載歸來(lái)，不僅除掉惡霸伸張了正義，還收獲愛情，實(shí)現(xiàn)了普通百姓的圓滿的生活夢(mèng)想。更有一些夸張荒誕的劇情，比如《航空大俠》中駕駛飛機(jī)到處行俠仗義的主人公，“懦弱者遇到被強(qiáng)暴者壓迫的時(shí)候，只要一聽到空中機(jī)聲軋軋，那懦弱者宛如表現(xiàn)影戲般的，頓時(shí)將愁容不展的面孔，一變而為笑逐顏開，這原來(lái)是救星航空大俠來(lái)了，那強(qiáng)暴者也早已溜之大吉，逃之夭夭了”。[1]鵑紅：《航空大俠》（電影小說(shuō)），《電影月報(bào)》1928年第7期，轉(zhuǎn)引自酈蘇元、胡菊彬《中國(guó)無(wú)聲電影史》，北京：中國(guó)電影出版社，1996年版，第238頁(yè)。在具有假定性的故事和人物設(shè)置中，與現(xiàn)實(shí)有關(guān)的內(nèi)容被重新組織編排布局，一個(gè)保護(hù)弱者平衡劣勢(shì)的理想世界被建立，通過(guò)電影的眾多策略性技巧，不幸的人獲得特權(quán)贏得勝利，通過(guò)這種想象性的勝利完成對(duì)現(xiàn)實(shí)的反抗。

可以看到，無(wú)論是情節(jié)還是人物塑造，隱含于類型中的通俗文化想象，一定程度上暗合了轉(zhuǎn)型社會(huì)關(guān)于世界“應(yīng)該如何”的迷思，“這種實(shí)然與應(yīng)然間的對(duì)照、對(duì)立，使人們對(duì)未來(lái)產(chǎn)生強(qiáng)烈的希望感，從而推動(dòng)人們?nèi)プ非蟾侠淼纳鏍顟B(tài)”。[2]耿傳明：《清末民初“烏托邦”文學(xué)綜論》，《中國(guó)社會(huì)科學(xué)》2008年第4期，第177頁(yè)。正如電影《大俠甘鳳池》上映后，有評(píng)論文章就道出觀眾的心聲，“我處在今日強(qiáng)權(quán)壓迫之下，這片真可當(dāng)作救時(shí)的良藥了。我看完之后，不覺(jué)發(fā)出一種新希望，希望甘鳳池再來(lái)；因?yàn)樗谧帜恢懈嬖V我，說(shuō)人們?nèi)绻屑彪y時(shí)，他會(huì)再來(lái)幫忙??！”[3]文湘：《大俠甘鳳池》，《中國(guó)電影雜志》1928年第13期，轉(zhuǎn)引自中國(guó)電影資料館編：《中國(guó)無(wú)聲電影》，北京：中國(guó)電影出版社，1996年版，第1173頁(yè)。雖然隱晦地表達(dá)了對(duì)現(xiàn)實(shí)的思索，并給出了想象性的解決，但必須看到，這種理想的“麻醉”作用明顯蓋過(guò)了它“推動(dòng)人們?nèi)プ非蟾侠淼纳鏍顟B(tài)”的積極意義，對(duì)于英雄以及其給出的解決路徑過(guò)于理想主義的表達(dá)，使得對(duì)許多問(wèn)題的思考淺嘗輒止無(wú)法深入，人物描寫流于表面而缺乏性格和心理的深度揣摩。以至于到后期極致地走向消極遁世、蠻門仙妖等為奇而奇、為怪而怪的技巧和敘事的探索，理想世界被人妖莫辨、混沌無(wú)序的不可知世界所取代。對(duì)此，學(xué)者陸弘石總結(jié)為“消極浪漫主義的極端化發(fā)展，使20年代商業(yè)片創(chuàng)作走入了最后的歧途”[4]陸弘石：《中國(guó)電影史1905-1949：早期中國(guó)電影的敘述與記憶》，北京：文化藝術(shù)出版社，2005年，第48頁(yè)。。

雖然，這一時(shí)期的武俠神怪類型有其在特殊歷史時(shí)期的類型獨(dú)特性，但當(dāng)下一些魔幻片、奇幻片、玄幻片等神怪類型的種種嘗試，仍能夠從其中找到源頭活水。同樣是基于超現(xiàn)實(shí)幻想的類型題材，好萊塢從20世紀(jì)30年代恐怖片到70年代科幻魔幻類型，到《侏羅紀(jì)公園》《指環(huán)王》《哈利·波特》等一系列電影風(fēng)靡全球，除了極強(qiáng)的技術(shù)依賴的共性，其在民族類型的發(fā)展角度上仍與中國(guó)神怪奇幻類型大有不同。在中國(guó)的民族電影發(fā)展歷史上，無(wú)論《倩女幽魂》《青蛇》還是《畫皮》《西游·降魔篇》《鐘馗伏魔：雪妖魔靈》《捉妖記》《尋龍?jiān)E》《九層妖塔》，這些21世紀(jì)現(xiàn)象級(jí)神怪類型片都與20年代末的武俠神怪類型隱隱呼應(yīng)。中國(guó)武俠神怪所特有的對(duì)武術(shù)動(dòng)作身體展示的倚重，成為不同于西方魔幻類型的獨(dú)特民族表達(dá)優(yōu)勢(shì)，其對(duì)于傳統(tǒng)通俗文化資源的重視與改編，使文化想象各有出處，經(jīng)典傳說(shuō)、神話、文學(xué)故事等煥發(fā)出新的民族文化活力，讓人感到民族的通俗文化資源持續(xù)飽有世界影響力與市場(chǎng)號(hào)召力。比如，唐朝名相狄仁杰因清廉自守、敢于犯顏直諫、整肅朝綱而名垂青史，后世對(duì)于狄仁杰一生的傳奇經(jīng)歷以及歷史功績(jī)?cè)u(píng)說(shuō)不斷。然雖有膾炙人口的文學(xué)作品、影視作品在先，徐克的《狄仁杰》系列仍能基于神怪類型拍出別具一格、不落俗套的新意。駭人聽聞的怪力亂神，民俗的奇觀展示，不僅能夠?yàn)橛^眾帶來(lái)神秘詭譎的感官體驗(yàn)，也能為影片的歷史懷舊蒙上別具一格的東方魔幻氣質(zhì)。既有古裝歷史、偵探推理，又有奇談神怪度人耳目，其《狄仁杰之神都龍王》對(duì)民間巫術(shù)、水怪進(jìn)行極具想象力的吊詭呈現(xiàn)，狄仁杰解救花魁、搭救元稹、朝中解蠱、大戰(zhàn)龍王，少了徐克以往武俠人物蕭颯獨(dú)行的江湖之氣，多了心系廟堂捍衛(wèi)威權(quán)的道義精神，“東洋蠱毒”的植入使大唐懸案撲朔迷離，狄仁杰斷案如神的形象也因此更加豐滿生動(dòng)，煥發(fā)出與眾不同的藝術(shù)魅力，無(wú)不表現(xiàn)出當(dāng)下電影創(chuàng)作者對(duì)早期武俠神怪類型電影的通俗文化想象傳統(tǒng)的自覺(jué)承續(xù)與發(fā)揚(yáng)。

應(yīng)該看到，在20年代末商業(yè)電影浪潮所涉及的這道關(guān)于世界的思考題中，無(wú)論是對(duì)于未來(lái)世界的想象，還是對(duì)于過(guò)去時(shí)代的想象，都以“現(xiàn)時(shí)”為基點(diǎn)，并隱晦地指向現(xiàn)代性的問(wèn)題。用本雅明的話來(lái)說(shuō)：“恰是現(xiàn)代可以喚起遠(yuǎn)古，每一個(gè)時(shí)代都?jí)粝雽?lái)的另一個(gè)時(shí)代，而在夢(mèng)想的同時(shí)也借此修正了過(guò)去的那一個(gè)時(shí)代。”[1]轉(zhuǎn)引自萬(wàn)傳法：《想象與建構(gòu)“現(xiàn)代性”視野下的早期中國(guó)電影敘事結(jié)構(gòu)研究》，北京：中國(guó)電影出版社，2015年，第8頁(yè)。在今天看來(lái)，通俗文化想象本質(zhì)使過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)在民族想象的穿梭中實(shí)現(xiàn)完美的置換，并達(dá)成統(tǒng)一與和解。相對(duì)于時(shí)裝電影對(duì)社會(huì)、愛情、倫理等現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的思考，具有傳統(tǒng)、古典、東方蘊(yùn)味的寬袍闊帶更貼近中國(guó)的民族品格。在電影營(yíng)造的理想世界中，我們可以看到對(duì)勇武和倫理美德的確認(rèn)，以及自由、正義、忠誠(chéng)、愛情等的價(jià)值訴說(shuō)，在虛幻迷狂的想象外衣之下，悄然完成了現(xiàn)代性的本土轉(zhuǎn)譯或者說(shuō)傳統(tǒng)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換。因此，無(wú)論站在歷史角度還是現(xiàn)實(shí)角度，早期武俠神怪類型對(duì)傳統(tǒng)和現(xiàn)代、民族性和當(dāng)代性的種種反饋與探索都是獨(dú)一無(wú)二的，無(wú)不彰顯著民族影像獨(dú)特的魅力。