五四新文學(xué)運(yùn)動(dòng)發(fā)生后，雖然新詩(shī)在輿論上占上風(fēng)，但傳統(tǒng)的詩(shī)詞藝術(shù)仍然以其自身的發(fā)展趨勢(shì)延續(xù)著。在現(xiàn)代作家的詩(shī)詞中，錢(qián)鍾書(shū)舊體詩(shī)詞流行較晚，但它際會(huì)舊體詩(shī)詞復(fù)蘇的文壇形勢(shì)，有“濟(jì)窮”之功；在詩(shī)壇上的影響，實(shí)有后來(lái)居上之勢(shì)?！痘本墼?shī)存》出版后立即引起詩(shī)詞界的關(guān)注，對(duì)詩(shī)詞界尋求古典藝術(shù)傳統(tǒng)、重新提出學(xué)唐宗宋的問(wèn)題具有啟發(fā)的作用。進(jìn)入20世紀(jì)后，詩(shī)壇有一部分青年作者鑒于淺俗流行，嘗試模仿晚清同光體，與同光體有淵源關(guān)系的錢(qián)詩(shī)也因此頗受一部分學(xué)詩(shī)者的青睞?？梢哉f(shuō)，《槐聚詩(shī)存》是當(dāng)代詩(shī)詞界有重要影響的一部詩(shī)集，值得從新、舊文學(xué)的交集，以及錢(qián)鍾書(shū)先生學(xué)術(shù)與文學(xué)創(chuàng)作的整體取向等多種角度進(jìn)行研究。

一

新文學(xué)家的詩(shī)詞，受新文學(xué)反對(duì)摹擬古典、重視創(chuàng)造的觀念影響，一反舊文學(xué)重視宗派的作風(fēng)。大多數(shù)作者在創(chuàng)作上都比較率意，不太重視于古人處取法。但也有一些作家是淵源有自的，如魯迅從科舉試律詩(shī)入手，郁達(dá)夫受黃仲則、龔自珍等清代詩(shī)人的影響明顯。但諸家與晚清以來(lái)的舊體詩(shī)派，少有直接的淵源關(guān)系。錢(qián)詩(shī)的情況與他們不同，是直接淵源晚清以來(lái)流行的同光體、晚唐體諸派，并且以宋詩(shī)為主要的取法對(duì)象，而兼融唐詩(shī)的一些特點(diǎn)。

錢(qián)氏家學(xué)淵源深厚，但并非從小就得到詩(shī)詞方面系統(tǒng)的傳授。而且傳統(tǒng)的所謂家學(xué)，主要是傳授經(jīng)史古文，并不特別重視詩(shī)詞的教學(xué)，學(xué)詩(shī)往往是個(gè)人的興趣。錢(qián)氏在《槐聚詩(shī)存》序中對(duì)的早年學(xué)詩(shī)經(jīng)歷有所交代，他說(shuō)自己因讀《唐詩(shī)三百首》引起模仿的興趣，后來(lái)又看了家藏的一些清代名家詩(shī)集?！凹爱厴I(yè)中學(xué)，居然自信成章，實(shí)則如鸚鵡猩猩之學(xué)人語(yǔ)，所謂‘不離鳥(niǎo)獸’者也?！保ā痘本墼?shī)存》卷首）所以我們論錢(qián)詩(shī)，要注意他與清詩(shī)的關(guān)系。但錢(qián)氏自認(rèn)為青少年時(shí)期的舊體寫(xiě)作屬于較低層次的模仿，詩(shī)學(xué)尚未成熟，所以晚年編集，“概從削棄”。

《槐聚詩(shī)存》存詩(shī)始于1934年，時(shí)錢(qián)氏已經(jīng)大學(xué)畢業(yè)，在光華大學(xué)任教。集中所存本年詩(shī)作有七絕《還鄉(xiāng)雜詩(shī)》7首，五律《玉泉山同絳》，擬樂(lè)府體《當(dāng)步出夏門(mén)行》，七律《薄暮車(chē)出大西路》《大霧》《滬西村居聞曉角》等3首。由此約略可窺青年以后詩(shī)學(xué)上的取法及門(mén)徑。

《還鄉(xiāng)雜詩(shī)》基本上還是清人絕句的寫(xiě)法，其中龔自珍的影響比較明顯，如小標(biāo)題為《梅園》的兩首：“索笑來(lái)尋記幾回，裝成七寶炫樓臺(tái)。譬如禁體文章例，排比鋪張未是才。”（其五）“未花梅樹(shù)不多山，廊榭沉沉黯舊殷。匹似才人增閱歷，少年客氣半除刪?！保ㄆ淞┻€有后來(lái)寫(xiě)的《秋心》：“樹(shù)喧蟲(chóng)默助凄寒，一掬秋心攬未安。指顧江山牽別緒，流連風(fēng)月逗憂(yōu)端。勞魂役夢(mèng)頻推枕，懷遠(yuǎn)傷高更倚欄。驗(yàn)取微霜新點(diǎn)鬢，可指青女欲饒難?！边@明顯地受到龔自珍哀感頑艷風(fēng)格的影響?！墩勊囦洝返?9條論龔詩(shī)及其與趙翼、翁方綱等人的淵源關(guān)系，認(rèn)為蔣子瀟《春暉閣詩(shī)》中學(xué)龔氏《秋心》為近代南社等派學(xué)龔詩(shī)之開(kāi)端。這些材料都能說(shuō)明錢(qián)氏早年曾致力于龔詩(shī)，與其有一定的淵源關(guān)系。其擬樂(lè)府《當(dāng)步出夏門(mén)行》，也是用晚清擬樂(lè)府的作法，以舊題寓新意：“天上何所見(jiàn)，為君試一陳。云深難覓處，河淺亦迷津。雞犬仙同舉，真靈位久淪。廣寒居不易，都愿降紅塵。”

早期存詩(shī)中，五律1首、七律3首，多學(xué)同光體。如五律《玉泉山同絳》：“欲息人天籟，都沉車(chē)馬音。風(fēng)鈴呶忽語(yǔ)，午塔鬝無(wú)陰。久坐檻生暖，忘言意轉(zhuǎn)深。明朝即長(zhǎng)路，惜取此時(shí)心?！贝耸追ǘ壬仙钊胪怏w之奧，于宋人中則最近陳師道與江西派諸家五律，蓋以白描達(dá)深雋之境，削膚存液，頗有真味，自非泛泛寫(xiě)景可比。

錢(qián)詩(shī)七律，其取法也是由同光體入手的。同光體詩(shī)人，風(fēng)格各有不同。陳三立悵觸時(shí)事，憂(yōu)憤深廣，其詩(shī)境則縋深入幽。錢(qián)氏早年七律，風(fēng)格近于散原體。如“點(diǎn)綴秋光野景妍，侵尋暝色莽無(wú)邊。猶看矮屋銜殘照，漸送疏林沒(méi)晚煙。眺遠(yuǎn)渾疑天拍地，追歡端欲日如年。義山此意吾能會(huì)，不適驅(qū)車(chē)一惘然”（《薄暮車(chē)出大西路》）。此詩(shī)寫(xiě)郊原的薄暮，其中融入惘然的暮愁情緒，寄托無(wú)端。其他如《大霧》《滬西村居聞曉角》，風(fēng)格上都與散原體接近。

同光體的主要取法對(duì)象是宋詩(shī)，又繼承了清代以翁方綱為代表的肌理派及錢(qián)載等浙派詩(shī)人的一些因素，帶有學(xué)人之詩(shī)的特點(diǎn)。錢(qián)氏《談藝錄》中對(duì)清初以來(lái)各派詩(shī)人學(xué)宋詩(shī)的歷史有所梳理，對(duì)翁、錢(qián)兩家資學(xué)為詩(shī)的得失有很好的認(rèn)識(shí)。其中不少內(nèi)容，都可以印證其舊體寫(xiě)作的取徑。他對(duì)錢(qián)載以詩(shī)人而作學(xué)人之詩(shī)，曾有特別的關(guān)注。他認(rèn)為，錢(qián)載處樸學(xué)風(fēng)盛之世，不自安空疏寡陋，其學(xué)問(wèn)雖不見(jiàn)許于時(shí)流，“然其詩(shī)每使不經(jīng)見(jiàn)語(yǔ)，自注出處”。錢(qián)鍾書(shū)自己的詩(shī)，也經(jīng)?！懊渴共唤?jīng)見(jiàn)語(yǔ)，自注出處”，其例甚多。除中典之外，作者的詩(shī)還多識(shí)西典，像《浪仙瘦句和靖梅》這一首歌行，題目數(shù)百語(yǔ)，縷述其中所用英譯之典，不無(wú)炫博之嫌。另一方面，錢(qián)氏又不茍同鐘嶸所譏“文章殆同書(shū)抄”的作風(fēng)，其自作詩(shī)用不經(jīng)見(jiàn)語(yǔ)，多會(huì)于詩(shī)境，以清雋為旨，達(dá)到古人所說(shuō)“使事令人不覺(jué)”的造詣。不僅如此，對(duì)于同光體本身，錢(qián)氏也不簡(jiǎn)單模仿追隨。其所取于同光體者，在于詩(shī)境新雋脫俗，語(yǔ)言生新奇特，而對(duì)其過(guò)于奧衍晦澀、枯簡(jiǎn)不近情等弊病，有自覺(jué)的剔除。其詩(shī)比之同光體諸家，有剔削革新之功。當(dāng)然，錢(qián)氏一生并未專(zhuān)力為詩(shī)，加以文學(xué)革命的整體形勢(shì)的影響，所以其在舊體詩(shī)方面的整體成就，還是不如同光體諸大家的。

錢(qián)氏詩(shī)學(xué)的基本格局，是由同光體入手，上溯宋詩(shī)，并在此前提下辨析唐宋詩(shī)之變，對(duì)杜、韓以降的諸多詩(shī)家詩(shī)派，作了很精到的梳理。如《談藝錄》辨析杜甫七律，指出杜律除世人崇尚的“雄闊高渾、實(shí)大聲宏”一種外，諸如陳后山之“細(xì)筋健骨，瘦硬通神”，楊鐵崖之“以生拗白描之筆，作逸宕綺仄之詞”，也都淵源于杜律。錢(qián)氏稱(chēng)前者為“杜樣”。錢(qián)氏之學(xué)杜，主要不學(xué)“杜樣”，而近于后山、鐵崖的這種取法。我們讀錢(qián)詩(shī)，印象最深的是句法之曲折變化。其中有一種即屬此類(lèi)，如“搶地竹憐生節(jié)直，過(guò)枝蟬驚舉家清”（《大伏過(guò)拔可丈》），“地似麻披攢石縐，路如香篆向天灣”（《示燕謀》）。臆其詩(shī)之重句法變化，雖多出于同光體及宋人陳師道諸家，但淵源所自，未嘗不可說(shuō)出于杜詩(shī)。

二

晚清至民國(guó)詩(shī)壇，在同光體之外影響較大的，還有樊增祥、易順鼎等人以纖艷為宗的晚唐體，以及黃遵憲、譚嗣同等人融會(huì)新旨的詩(shī)界革命派。錢(qián)詩(shī)在開(kāi)端處是受到以緣情綺靡為主的晚唐體影響，其中不無(wú)纖艷之體的，甚至對(duì)六朝古艷也曾有所效法，如《當(dāng)子夜歌》，用古調(diào)以寄新思。其法出于詩(shī)界革命黃遵憲、梁?jiǎn)⒊T人，風(fēng)格很像晚清諸家之譯西詩(shī)。又如《古意》，則風(fēng)格上近于溫李。《淚》一首，是用《西昆酬唱集》中舊題，作者自稱(chēng)“試反其體”。所謂“試反其體”，大概是指不用西昆諸家之以賦法為主，鋪排典故，風(fēng)格華麗；而是以白描直抒為體，又在立意上貼切主題。錢(qián)氏晚年為詩(shī)，于綺艷之體仍時(shí)一為之。1959年所作《偶見(jiàn)二十六年前為絳所書(shū)詩(shī)冊(cè)電謝波流似塵如夢(mèng)復(fù)書(shū)十絕句》，其中就有比較典型的晚唐體。組詩(shī)除第一首為六絕外，其他6首都是七律體。他創(chuàng)作出悱惻芬芳、深情綿邈的一組“舊體情詩(shī)”，如“風(fēng)里孤蓬不自由，住應(yīng)無(wú)益況難留。匆匆得晤先憂(yōu)別，汲汲為歡轉(zhuǎn)賺愁。雪被冰床仍永夜，云階月地忽新秋。此情徐甲憑傳語(yǔ)，成骨成灰恐未休”，“辜負(fù)垂楊綰轉(zhuǎn)蓬，又看飛絮撲簾櫳。春還不再逢油碧，天遠(yuǎn)應(yīng)難寄淚紅。煉石鎮(zhèn)魂終欲起，煎膠續(xù)夢(mèng)亦成空。依然院落溶溶月，悵絕星辰昨夜風(fēng)”。錢(qián)氏熟于詩(shī)史，對(duì)從李商隱、韓偓至黃仲則、譚嗣同等人無(wú)題、綺懷之類(lèi)的詩(shī)，多有擷取，且有融會(huì)唐宋之處。

三

錢(qián)詩(shī)長(zhǎng)于句法。其七律，置字造句，時(shí)見(jiàn)奇崛之氣，但又力求妥帖，追琢平淡之境。如：“緇衣抖擻兩京埃，又著庵鐘喚夢(mèng)回。聊以為家歸亦寄，仍容作主客重來(lái)。當(dāng)門(mén)夏木陰陰合，繞屋秋花緩緩開(kāi)。借取小園充小隱，蘭成詞賦謝無(wú)才。（《返牛津瑙倫園舊賃寓》）”。錢(qián)氏七律句式不用常律，務(wù)為變化，煉字更是迥不由人，務(wù)為新險(xiǎn)，但又能落到穩(wěn)處，可以說(shuō)是險(xiǎn)處求穩(wěn)，給人以很強(qiáng)的技巧感。1939年所作《寓意》，標(biāo)志著他這種風(fēng)格的成熟：“袷衣負(fù)手獨(dú)巡廊，待旦漫漫夜故長(zhǎng)。盛夢(mèng)一城如斗大，掐天片月未庭方。才慳胸竹難成節(jié)，春好心花尚勒芳。沉醉溫柔商略遍，黑甜可老是吾鄉(xiāng)。”作者另有《山齋晚坐》詩(shī)云：“一月掐天猶隱約，百蟲(chóng)浴露忽喧呶”，句法亦極新奇。但是作者并非玩弄句法，整首詩(shī)將一段平常的夜寓情景化為詩(shī)的境界，具有很高的鑒賞價(jià)值。

1949年之后，錢(qián)氏舊體詩(shī)創(chuàng)作興趣減少，晚年有所回復(fù)。對(duì)于復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)的變化與個(gè)人遭遇，錢(qián)詩(shī)所采取的方式，最接近黃庭堅(jiān)所說(shuō)“興托深遠(yuǎn)，不犯世故之鋒”。如1954年《容安室休沐雜詠》、1957赴干校所作《赴鄂道中》5首，1974年作《老至》，乃至1961年作《秋心》，都可以是興寄無(wú)端，但微諷仍在。

作者中年以后的詩(shī)，多從日常生活、友朋交往的細(xì)瑣事物處入手，恬吟密詠，微寓感喟，整體風(fēng)格較中年時(shí)期趨于平淡，但生新活法的使用有所發(fā)展。錢(qián)氏在舊詩(shī)方面所懸鵠的甚高，所作重于熔煉，但又主張自然為高。

四

在詩(shī)詞創(chuàng)作方面，中國(guó)古代有一個(gè)基本的理論就是“詩(shī)言志”，后來(lái)《毛詩(shī)大序》又有“吟詠情性”之說(shuō)，陸機(jī)《文賦》提出“詩(shī)緣情而綺靡”。這幾條詩(shī)論，其實(shí)一直在啟示、指導(dǎo)著中國(guó)古代的詩(shī)人，近現(xiàn)代能夠卓然名家的詩(shī)詞作者也是一樣。

就近代以來(lái)的詩(shī)派來(lái)說(shuō)，詩(shī)界革命比較多地體現(xiàn)“言志”的觀念；而以樊增祥、易順鼎等為代表的晚唐體，則明顯地側(cè)重于緣情綺靡的作風(fēng)。以陳三立、陳衍、鄭孝胥等人為代表的同光體，繼承宋人黃庭堅(jiān)的情性說(shuō)，可以說(shuō)是以吟詠情性為主。就近現(xiàn)詩(shī)詞創(chuàng)作整體情況來(lái)說(shuō)，我認(rèn)為言志派屬于主流。

錢(qián)鍾書(shū)對(duì)傳統(tǒng)的詩(shī)歌本體論及情志之說(shuō)在近代以來(lái)詩(shī)學(xué)實(shí)踐中的簡(jiǎn)單化，是有所反思的。而近代以來(lái)從西方引進(jìn)的抒情理論也有這種簡(jiǎn)單化的傾向?！墩勊囦洝返?條“性情與才學(xué)”一條所表達(dá)的見(jiàn)解，有助于了解錢(qián)詩(shī)的創(chuàng)作宗旨。“性情可以為詩(shī)，而非詩(shī)也。詩(shī)者，藝也。藝有規(guī)則禁忌，故曰‘持’也。持其情志，可以為詩(shī)；而未必成詩(shī)也。藝之成敗，系乎才也。”錢(qián)氏的詩(shī)論，在性情與才學(xué)兩者之間，更重視對(duì)才與學(xué)的闡述?！豆苠F編》第一冊(cè)“《毛詩(shī)正義》”之“《詩(shī)譜》序”條，根據(jù)《正義》引《詩(shī)含神霧》“詩(shī)者持也”一語(yǔ)，進(jìn)一步發(fā)展其上述觀點(diǎn)：

《關(guān)睢序》云：“詩(shī)者，志之所之，在心為志，發(fā)言為詩(shī)”，《釋名》本之云：“詩(shī)者，之也；志之所之也”，《禮記·孔子閑居》論“五至”云：“志之所之，詩(shī)亦至焉”；是任心而揚(yáng)，唯意所適，即“發(fā)乎情”之“發(fā)”?！对?shī)含神霧》云：“詩(shī)者，持也”，即“止乎禮義”之“止”；《荀子·勸學(xué)篇》曰：“詩(shī)者，中聲之所止也?！薄洞舐浴菲摗秶?guó)風(fēng)》曰：“盈其欲而不愆其止?！闭恕爸埂币?。非徒如《正義》所云“持人之行”，亦且自持情性，使喜怒哀樂(lè)，合度中節(jié)，異乎探喉肆口，直吐快心?！墩撜Z(yǔ)·八佾》之“樂(lè)而不淫，哀而不傷”；《禮記·經(jīng)解》之“溫柔敦厚”，《史記·屈原列傳》之“怨誹而不亂”；古人說(shuō)詩(shī)之語(yǔ)，同歸于“持”而“不愆其止”而已。陸龜蒙《自遣詩(shī)三十首·序》云：“詩(shī)者，持也，持其情性，使不暴去”；“暴去”者，“淫”、傷、亂、愆之謂，過(guò)度不中節(jié)也。夫長(zhǎng)歌當(dāng)哭，而歌非哭也，哭者情感之天然發(fā)泄，而歌者情感之藝術(shù)表現(xiàn)也?！鞍l(fā)”而能“止”，“之”而能“持”，則抒情通乎造藝，而非徒以宣泄為快有如西人所嘲“靈魂之便溺”矣?！爸迸c“持”一縱一斂，一送一控，相反而亦相成，又背出分訓(xùn)與同時(shí)合訓(xùn)者。又李之儀《姑溪居士后集》卷十五《雜題跋》“作詩(shī)要字字有來(lái)處”一條引王安石《字說(shuō)》“詩(shī)從言從寺，寺者法度之所在也”（參觀晁說(shuō)之《嵩山文集》卷一三《儒言》八《詩(shī)》。）倘“法度”指防范懸戒、儆惡閑邪而言，即“持人之行”之意，金文如《邾公望鐘》正以“寺”字為“持”字。倘“法度”即杜甫所謂“詩(shī)律細(xì)”、唐庚所謂“詩(shī)律傷嚴(yán)”，則舊解出新意矣。

作者通過(guò)辨析詩(shī)之“持”“之”兩義，強(qiáng)調(diào)了詩(shī)之本體在于情志，而實(shí)現(xiàn)則在于藝術(shù)。“持”即是一個(gè)倫理化的要求，同時(shí)也是一個(gè)藝術(shù)化的過(guò)程，并且兩者是結(jié)合在一起的。最后作者甚至將“法度”引入到“持”“之”之義中，完成了他的藝術(shù)本體論與表現(xiàn)論的統(tǒng)一；在一定程度上發(fā)展了中國(guó)古代的詩(shī)歌本體論。從對(duì)錢(qián)氏詩(shī)歌創(chuàng)作的研究，我們發(fā)現(xiàn)他的這一詩(shī)歌理論的建立，與其創(chuàng)作實(shí)踐密不可分?；蛟S我們可以稱(chēng)之錢(qián)氏“詩(shī)持說(shuō)”。事實(shí)上，與錢(qián)氏“詩(shī)持說(shuō)”最接近的，應(yīng)該是《毛詩(shī)大序》的“吟詠情性”之說(shuō)。

錢(qián)詩(shī)產(chǎn)生于20世紀(jì)的多事之秋，國(guó)恨家愁，不無(wú)驚心徹骨之痛。作者的宗旨是以學(xué)術(shù)為高、藝事為尚的，但并不把學(xué)術(shù)理解為純學(xué)問(wèn)、藝事理解為純藝術(shù)。其《談藝錄》自稱(chēng)其書(shū)“雖賞析之作，實(shí)憂(yōu)患之書(shū)也”。早年創(chuàng)作，多與時(shí)事相關(guān)。他中年以后的詩(shī)歌，由于某種現(xiàn)實(shí)的原因，抒情言志更趨于婉曲。如果用古人的創(chuàng)作理論來(lái)描述，我認(rèn)為最接近黃庭堅(jiān)的“興托深遠(yuǎn)”之說(shuō)。若以筆者上述所分的晚清以來(lái)言志、緣情、吟詠性三派來(lái)分，我認(rèn)為錢(qián)詩(shī)最接近江西詩(shī)派、同光派的“吟詠情性”的作風(fēng)。

錢(qián)鍾書(shū)先生精通中西詩(shī)學(xué)，深明藝事之理。其詩(shī)學(xué)溯源披流，自詩(shī)騷至唐宋元明清近代的諸家諸派，皆有辨析，尤其是對(duì)明清以來(lái)長(zhǎng)期糾纏不休的唐宋之爭(zhēng)有自已獨(dú)特的見(jiàn)解。他的詩(shī)學(xué)可以說(shuō)是博大精深的。以此深厚的詩(shī)學(xué)功底，用之于舊體詩(shī)的創(chuàng)作，可以說(shuō)是取弘用精。其早年雖曾染跡晚唐體，晚年也時(shí)一為之；但其主要的取法，仍在同光體一派，并由同光體上溯北宋黃庭堅(jiān)、陳師道諸家，用其法而不襲其跡，變化而出。受宋詩(shī)及同光體的影響，錢(qián)詩(shī)最重句法章構(gòu)，多新奇之致，勁折而紆徐，瘦硬中含妍媚。其于詩(shī)歌藝術(shù)之造詣，雖不能說(shuō)已臻大家之境，但足可入名家之流。

錢(qián)氏平生雖不專(zhuān)力為詩(shī)，但在舊體詩(shī)創(chuàng)作方面取弘用精，酌古以變。他的舊體詩(shī)寫(xiě)作，以吟詠情性為旨，但又帶有比較明顯的逞才、游藝的特點(diǎn)，并且體現(xiàn)他博雅、機(jī)智、幽默的個(gè)性，造成比較鮮明的個(gè)人風(fēng)格。研究錢(qián)詩(shī)，不僅有助于更好地了解錢(qián)先生的學(xué)術(shù)與藝術(shù)世界，同時(shí)也可能為當(dāng)代詩(shī)詞的創(chuàng)作上的提高與復(fù)雅提供借鑒。