顧小青

摘 要：藝術(shù)作品為了以藝術(shù)的方式呈現(xiàn)就必然會對主觀的情緒流露加以抑制，這就是“距離”的作用。無論是對空間的處理或是架上的形式構(gòu)成關(guān)系，對距離的不斷解構(gòu)與表達業(yè)已形成鼎沸態(tài)勢。本文就馬格利特架上繪畫與賈科梅蒂的雕塑形態(tài)為例，從平面藝術(shù)與立體藝術(shù)兩個方向，具體闡述“距離”在藝術(shù)語言中的運用，并試圖厘清背后所賦予的象征意蘊。

關(guān)鍵詞：距離;空間處理;形式構(gòu)成

中圖分類號：J0文獻標(biāo)識碼：A文章編號：2096-0905（2020）25-0-02

“一切藝術(shù)作品都基于一種距離，即與被再現(xiàn)的生活現(xiàn)實拉開的一定距離?！盵1]如桑塔格所言，“距離”從某種程度上來說，即是美的主觀呈現(xiàn)，是藝術(shù)家對客觀生活的具體感知，通過藝術(shù)品的形象表達，展現(xiàn)個人從客觀到主觀的理性思辨過程。都謂“距離產(chǎn)生美”，然而這種“美”絕非僅僅囿于傳統(tǒng)意義上的美學(xué)范疇。換言之，“藝術(shù)”較之“美”的內(nèi)涵和外延更為寬泛和邊沿化，今日藝術(shù)對美的主觀認(rèn)知也在現(xiàn)實語境的依托下捶打凝練出極具理性批判意識的人文精神，人與人之間存在性特征的疏離和孤寂，成為當(dāng)代藝術(shù)群體極其熱衷表達的一門學(xué)問。本文通過對馬格利特的架上繪畫與賈科梅蒂雕塑形態(tài)為例，具體論證藝術(shù)家是如何通過“距離”的形象透視隱喻當(dāng)下社會的潛在特性以及對現(xiàn)實的思索。

一、人生境遇的相似性

1898年出生于比利時的雷內(nèi)·馬格利特（René Magritte），是紡織商人兼裁縫之子，家境并不富裕的他從小隨父母漂泊流浪，常年居無定所。1919-1922年，受立體主義、未來主義以及后來迅速崛起的形而上繪畫思潮的影響，他開始對超現(xiàn)實主義產(chǎn)生濃厚興趣，于1926年完成第一幅超現(xiàn)實主義作品《迷失的騎師》并舉辦個展，但反響不大。郁郁寡歡的馬格利特從布魯塞爾遷居巴黎，結(jié)識了超現(xiàn)實主義畫派的安德烈·布雷頓（André Breton，1896-1966），并被引薦給達利、恩斯特等當(dāng)時就已聲名赫赫的藝術(shù)大家，于是毅然決然加入超現(xiàn)實主義行列。1929年《圖像的叛逆》成為馬格利特標(biāo)志性著作，作品被刊登于同年發(fā)表的《超現(xiàn)實主義革命》雜志，可見當(dāng)時馬格利特的藝術(shù)成就已頗具規(guī)模，20世紀(jì)五六十年代終于大放異彩，成為超現(xiàn)實主義的先鋒旗幟。

同樣地，1901年阿爾貝托·賈科梅蒂（Alberto Giacometti）出生于瑞士。與馬格利特不同的是，賈科梅蒂的父親是一位印象派畫家，從小深諳印象主義之風(fēng)的賈科梅蒂卻并沒有踏上父親的歸途，二十歲只身前往巴黎，受巴黎立體主義和非洲雕刻藝術(shù)的影響，1925年創(chuàng)作的《軀干》在打破冗雜煩瑣的造型結(jié)構(gòu)的同時，也為形式囊括內(nèi)涵的表述語言做出獨特詮釋。1930年的《懸浮的球》是賈科梅蒂雕塑形態(tài)從立體主義向超現(xiàn)實主義的過渡演變。然而三年后父親離世對賈科梅蒂深受打擊，1934年《手持隱而不見的空物》又成其從超現(xiàn)實主義向個人風(fēng)格轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵作品。此后賈科梅蒂更聚焦于雕塑本身的情緒表達，其作品也愈發(fā)透露出對傳統(tǒng)雕塑范式以“理性”為核心的模式否定以及對現(xiàn)實生存狀態(tài)的精神隱喻。

二、藝術(shù)形態(tài)的“距離”探究

如何使藝術(shù)作品以一種最為適宜的姿態(tài)展現(xiàn)在觀者面前，或許與藝術(shù)家本人的認(rèn)知結(jié)構(gòu)有很大關(guān)系。有時它甚至被表現(xiàn)為一種非人性的抑或可以說是非人類的。究其原因，如尼采在《悲劇的誕生》中提到的：“藝術(shù)不是自然的模仿，而是形而上的補充，它崛起于自然之側(cè)，為的是超越它?！盵2]誠然，藝術(shù)作品為了以一種藝術(shù)的面目現(xiàn)世，就必須對天生起主要作用的情緒干預(yù)和情感參與予以限制。[3]對距離的解讀、對距離程度的掌握和把控以及制造距離意識的表現(xiàn)手段，衍生出乞靈于觀念的距離存在。

（一）架上語言的“距離”求索

馬格利特繪畫藝術(shù)的“距離”意識集中體現(xiàn)為對主客體之間“真實性”關(guān)系的內(nèi)在叩問。深諳超現(xiàn)實主義的他對那些被奉為圭臬的陳規(guī)慣例不為所動，反之對日常生活的邏輯背后的夢進行非邏輯發(fā)現(xiàn)，從而制造移情的藝術(shù)。馬格利特曾將自己的創(chuàng)作靈感比喻成一個極其精致的“謬誤”：“有一天我在夢中醒來，在我半意識狀態(tài)下，我看了看房間里的鳥籠，但沒有看到棲息在籠子里的鳥，而是一枚雞蛋?！庇纱丝梢?，馬格利特奉行的是一種象征主義風(fēng)格，用他自己的話說：“挑戰(zhàn)現(xiàn)實世界”。以其1928年的作品《情人》為例，畫面儼然呈現(xiàn)的是一對情侶熱切擁吻的甜蜜愛情。然而本該肆意流淌的濃濃愛意卻被兩塊厚重的遮羞布冷漠地覆蓋了，反而割裂出某種不可言狀的詭異與荒誕，使觀者不免困惑于作畫者的心理動機：描繪的是熱戀抑或訣別，無從得知。

美國實用主義詹姆斯·馬奇就“事件的本質(zhì)”發(fā)表論述：“我們認(rèn)為的真理，不過是人類可理解的共識，往往與真相無關(guān)。”顯然馬格利特也無意陳述事實的全部真相，觀者能捕捉到的信息是“距離”在人與人相處模式中的存在關(guān)系以及“距離”產(chǎn)生的某種精神效益。電影《重慶森林》里有這樣一段臺詞：“不知從什么時候開始，在每一個東西上面都有一個日子，秋刀魚會過期，肉醬也會過期，連保鮮紙都會過期。我開始懷疑，在這個世界上，還有什么東西是不會過期的。”馬格利特的《情人》在我看來，就是對這段話最形象揭示——人與人之間的隔閡與陌生，是即便最親密的戀人也無法擺脫的魔咒。這似乎就是當(dāng)時西方社會的現(xiàn)實語境特征。馬格利特試圖以繪畫的形式表達自身對價值評判日漸式微的現(xiàn)實揭露。用藝術(shù)的“真”去拷問現(xiàn)實的“不真”，是其“距離”觀念的核心價值所在。

（二）雕塑語言的“距離”闡釋

賈科梅蒂的雕塑表現(xiàn)力集中體現(xiàn)為兩個方面：其一是對空間別具一格的處理方式;其二為他者觀看視角的獨特性差異。他曾坦言，一切事物都只是現(xiàn)象，距離才是它們在觀看中存在的構(gòu)成因素。凝視其雕塑藝術(shù)，很容易被一種無法逾越的冷漠和疏離所吞噬，人類的存在仿佛只是孤絕地橫亙于斗室之間，莫問前程，勿尋來處。然而這種虛無的存在感并非只顯露于尖削干癟的雕塑本身，更多來自特定場域里人與空間構(gòu)成的內(nèi)在關(guān)系。為了凸顯距離意識的存在，在創(chuàng)作后期賈科梅蒂習(xí)慣于將枯朽人物移植至高大的底座之上，頭部刻意濃縮的比例與周圍空間的無限擴大產(chǎn)生強烈的視覺反差，而距離的不確定性始終保持一種朦朧的視覺感知，從而內(nèi)省為置入虛空的精神荒蕪。薩特對賈科梅蒂的雕塑距離如是說：“對他而言，雕塑就是從空間中修剪多余的東西，使它高度精煉…”[4]修剪空間之絕妙的藝術(shù)比喻，仿佛也在無形中修剪了個人存在的生命形態(tài)和生存價值。

薩特在1954年的《現(xiàn)代》雜志提起對賈科梅蒂工作室的回憶：“那好比一座孤島……我后退它就前進;我走得越遠(yuǎn)，它靠得越近……我徒然地向它走過去，它卻始終和我保持著距離?！本嚯x意味著孤獨。毋寧說，賈科梅蒂的雕塑是流浪者的藝術(shù)，是踽踽獨行的存在，是始終游弋在最遙遠(yuǎn)的距離與最熟悉的親切之間永無停息的往返。[5]即使擦肩而過，孤獨的距離感也無從消逝，它們坦誠相見且毫無保留。正如賈科梅蒂自述的那樣：“我的孤獨認(rèn)出了你的孤獨?！贝嬖谡邨佑诖嬖谡叩膫?，傷口孕育著與生命等量的孤獨，而孤獨不言而喻便固化成了存在者與存在本身。

三、結(jié)束語

正如法國知名導(dǎo)演戈達爾（Godard，1930-）所執(zhí)導(dǎo)的電影《隨心所欲》，在開場便消解了觀眾觀看的目的。女主Nana的那一句“你說得越多，就越?jīng)]意義”奠定了全片的文本基調(diào)。對電影細(xì)節(jié)的種種追問并沒有得到清晰地展示，觀者被迫隔離在一定間距之外，除了推斷，別無其他。換句話說，戈達爾在強調(diào)溝通的無效性，人只是在不斷地妥協(xié)中構(gòu)筑中庸的律令，在暗示人的主體性缺失的同時肯定了距離的“觀看”價值。英國當(dāng)代雕塑家亨利·摩爾曾表示：“藝術(shù)品應(yīng)有表現(xiàn)力，而不僅表現(xiàn)美?！盵6]無論是馬格利特的架上繪畫抑或是賈科梅蒂的雕塑，都對“距離”元素進行了深刻的自我闡釋。如果說，馬格利特的平面藝術(shù)是通過并置非邏輯性的日常物品，解構(gòu)現(xiàn)實世界最普遍的生活元素，從而探尋物與物之間潛藏的詩意;那么賈科梅蒂的雕塑，則是將物化的意識形態(tài)以其尖銳的視覺面目得以具象化、擴大化地模鑄成器。兩者對“距離”的差異認(rèn)知構(gòu)成其迥異的個人方法論，且在探索獨具辨識度的藝術(shù)形態(tài)的同時改變傳統(tǒng)觀看模式的認(rèn)知論，這對當(dāng)今藝術(shù)創(chuàng)作具有鮮明的借鑒意義。

參考文獻：

[1]蘇珊·桑塔格，反對闡釋[M].程巍，譯.上海：上海譯文出版社，2011.

[2]尼采.悲劇的誕生[M].孫周興，譯.上海：上海譯文出版社，2018.

[3]蘇珊·桑塔格.反對闡釋[M].程巍，譯.上海：上海譯文出版社，2011.

[4]讓·保羅·薩特.薩特論藝術(shù)[M].歐陽友權(quán)，馮黎，譯.北京：中國人民大學(xué)出版社，2004.

[5]讓·熱內(nèi).賈科梅蒂的畫室：熱內(nèi)論藝術(shù)[M].程小牧，譯.長春：吉林出版集團有限責(zé)任公司，2012.

[6]高名璐.中國前衛(wèi)藝術(shù)[M].江蘇：江蘇美術(shù)出版社，1997.