摘要：咬字行腔是我國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的重要特征之一，也是戲曲表演的核心原則。而民族聲樂作為一種新型聲樂表演方式，仍保留了部分傳統(tǒng)聲樂的特點(diǎn)。近年來，人們對(duì)傳統(tǒng)戲曲唱法的借鑒越來越重視，咬字行腔對(duì)民族聲樂的學(xué)習(xí)有著越來越重要的借鑒作用。本文將根據(jù)咬字行腔在民族聲樂中的應(yīng)用，探討如何更好地傳承與發(fā)展我國民族聲樂。

關(guān)鍵詞：民族聲樂;咬字行腔;戲曲

中圖分類號(hào)：J616????? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A??? 文章編號(hào)：1005-5312（2020）27-0058-02

DOI：10.12228/j.issn.1005-5312.2020.27.039

一、民族聲樂與傳統(tǒng)聲樂的繼承關(guān)系

（一）什么是中國民族聲樂

中國民族聲樂作為一種保存下來的傳統(tǒng)音樂形式，經(jīng)歷了幾千年的演變、發(fā)展和歷史傳承。它包括隨著民族誕生而流傳下來的傳統(tǒng)民歌、戲曲、曲藝等。民族聲樂包括歌唱風(fēng)格、歌唱技巧、歌唱語言、表演等，它反映了不同歷史時(shí)期不同民族的心聲，表現(xiàn)了不同民族群體的文化、心理和民族特征。我國是一個(gè)擁有56個(gè)民族的國家，充滿濃郁的鄉(xiāng)土氣息，有著親切動(dòng)人的語言，勞動(dòng)人民非常喜愛符合其習(xí)慣和審美的歌唱。

（二）中國民族聲樂的起源

傳統(tǒng)民族聲樂與中國傳統(tǒng)文化息息相關(guān)，無論是靈感的產(chǎn)生、創(chuàng)作、立意，還是表演理念，都和傳統(tǒng)文化密不可分。19世紀(jì)前期，我國實(shí)行閉關(guān)鎖國政策，斷絕了與外國的交流，更斷絕了與外國音樂、藝術(shù)層面的交流。因此，國內(nèi)民族聲樂只有戲曲、民歌以及說唱這幾種單調(diào)的表現(xiàn)形式。

戰(zhàn)爭的爆發(fā)，國門被打開，也帶來了西方文化的侵入，促進(jìn)了東西方的文化交流，來自西方的文化表達(dá)方式，影響了我國的民族聲樂文化。本土的政治和文化精英們對(duì)西方文化之渴望，也加速了西方文化的各種表現(xiàn)形式的影響和傳播，如延安時(shí)期，文藝工作者們開始尋找、創(chuàng)作反映出廣大民眾，表達(dá)民眾情感需求的歌唱方式?！靶赂鑴　钡某霈F(xiàn)，就正是這一思考探尋所得到的結(jié)晶。這一時(shí)期，涌現(xiàn)出《兄妹開荒》、《白毛女》以及新歌曲《二月里來》、《南泥灣》等等優(yōu)秀的作品。后人把這一時(shí)期稱為民族聲樂的萌芽期，也是傳統(tǒng)聲樂突破固有形式、開始探索出新形式的變革開端。

二、戲曲中咬字行腔的具體表現(xiàn)

咬字、吐字在戲曲聲樂中尤為重要。作為戲曲演員，基本功就是能夠?qū)⒊~字音完整、準(zhǔn)確、清晰的表達(dá)出來。在中國古典戲曲聲樂論著中，凡涉及歌唱技術(shù)的篇章，無不將“字”的要義重重地書寫一筆。

（一）“咬字”與戲曲聲樂的本質(zhì)

聲樂家所說的“字”與語言學(xué)家所說的“字”不是同一概念，即不是指語言的書寫形式——文字，而是指“字音”。字音是語言的物質(zhì)外殼，是語意的載體和表現(xiàn)形式。讀音正確與否，直接關(guān)系著語意的表達(dá)效果，影響著思想的交流。對(duì)于語言與音樂的關(guān)系，中國傳統(tǒng)聲樂美學(xué)認(rèn)為：語言是音樂（聲樂）的根基，音樂是語言的升華，是語言的美化。同器樂相比，“達(dá)意”是聲樂區(qū)別于器樂的根本點(diǎn)，因而也是聲樂藝術(shù)的本質(zhì)特征。古代聲樂理論家認(rèn)為：聲樂如不能“達(dá)意"，就同器樂沒有區(qū)別了。因此，演員的咬字、吐字是否清晰直接關(guān)系著字意的表達(dá)，直接關(guān)系著故事情節(jié)的描述，直接影響著觀眾的欣賞情趣，

（二）“咬字”與戲曲聲樂韻味的形成

熟悉戲曲的人大都知道一個(gè)約定俗成的戲曲美學(xué)術(shù)語：“韻味”，或簡稱“味兒”。在戲曲內(nèi)部，不同的聲腔、劇種亦有各自的“味兒”——“京劇味兒”“，評(píng)劇味兒”、“梆子味兒”。什么是“味兒”？“味兒”是什么？人們解釋起來，或許見仁見智，或許說不清楚，但演員一開口，有味兒沒味兒，一聽便知。有些聲樂演員或業(yè)余歌手按照歌曲唱法唱戲，戲曲觀眾就會(huì)說“：沒有戲曲味兒”。而戲曲聲樂以“字”為依托實(shí)現(xiàn)其戲劇音樂之功能，而正是由于凸顯了字音特征而形成了其獨(dú)特的韻味風(fēng)格，因此，“字”是戲曲聲樂藝術(shù)的根基。

三、戲曲中咬字行腔對(duì)民族聲樂中語言的影響

戲曲咬字行腔對(duì)民族聲樂的影響，主要體現(xiàn)在其在民族聲樂語言的影響方面。眾所周知，民歌、曲藝和戲曲是我國傳統(tǒng)聲樂的重要內(nèi)容，它們形態(tài)各異地表達(dá)著我國的傳統(tǒng)聲樂。其中，戲曲是最典型的表現(xiàn)形式，戲曲表達(dá)留下了大量理論作品，為我國傳統(tǒng)民族聲樂創(chuàng)造了巨大價(jià)值。我國現(xiàn)代民族聲樂不僅借鑒了西方聲樂理論，更重要的是對(duì)傳統(tǒng)聲樂特征的繼承。現(xiàn)代民族聲樂必須尊重傳統(tǒng)要求，而咬字行腔作為戲曲演唱的核心原則之一，也應(yīng)遵守。

語言是民族聲樂演唱的唯一手段和途徑，是聲樂藝術(shù)得以表現(xiàn)的核心形式。每個(gè)民族聲樂的演唱者，都需要花一番功夫，去訓(xùn)練與研究準(zhǔn)確的吐字與抑揚(yáng)頓挫的音調(diào)，才能夠更好的表現(xiàn)作品的感情。因此，咬字行腔這一基本功對(duì)民族聲樂的練習(xí)起到了尤為重要的作用，練好咬字行腔有助于更好的表達(dá)民族音樂作品中的歌詞與情感，以至于打磨出更好的作品，促進(jìn)民族聲樂藝術(shù)價(jià)值的實(shí)現(xiàn)。

四、戲曲咬字行腔在民族聲樂中的運(yùn)用

幾千年來，在中國藝術(shù)文化的發(fā)展中，民族聲樂不斷地繼承和發(fā)展戲曲、曲藝和民歌，形成了其獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格和個(gè)性化的審美要求。民族聲樂的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)來自于戲曲和曲藝對(duì)“字”的完美追求?！白帧弊鳛橐环N媒介，它表達(dá)了歌曲的整體思想，并傳達(dá)了歌曲的情感。歌手需要按照“字正腔圓”、“依字行腔”之類的發(fā)音和語調(diào)方面的原則，并與每位聽眾分享民族聲樂作品的內(nèi)容，以便聽眾欣賞和理解作品，并將心中的情感和共鳴進(jìn)行表達(dá)。與漢語一樣，戲曲語言同樣有聲、韻、調(diào)三個(gè)要素。咬字要正、吐字要清、歸韻要準(zhǔn)是民族聲樂語言的基本要求。

（一）尾聲強(qiáng)化

民族聲樂經(jīng)常運(yùn)用特殊的咬字手段來處理作品，保證聲樂作品的順利、流暢表達(dá)。例如，尾聲強(qiáng)化是處理民族聲樂發(fā)音的一種特殊方式。此外，還有延長字頭這一特殊的咬字方法，這增強(qiáng)了作品的吸引力。在歌劇《江姐》中，《五洲人民齊歡笑》這一唱段中，“不要用哭聲告別”的“不”，在加強(qiáng)了對(duì)信頭的處理后，更加生動(dòng)地刻畫了人物，為江姐塑造了一個(gè)堅(jiān)強(qiáng)的英雄形象，并使觀眾在欣賞作品的過程中受到這種精神的影響。

（二）四川民歌《槐花幾時(shí)開》

在四川民歌《槐花幾時(shí)開》中，就運(yùn)用了川劇的咬字念白，以平舌音居多，如，歌曲中的“山上（shan shang）”念（san sang），“幾時(shí)（ji shi）”念（ji si）。第一樂句“高高山上（san？sang）”用悠長的旋律演唱，仿佛使觀眾置身于高谷中，以字導(dǎo)音，以音傳情。第二樂句的旋律逐漸下行，呼應(yīng)了第一句。

與平時(shí)談話時(shí)的聲音不同，要想表現(xiàn)出歌曲中好的感情，演唱者需要練好嘴皮功夫。借鑒川劇中的“喊嗓”，以往外送（上口蓋）的方式，噴吐有力地唱好每一個(gè)字，平穩(wěn)舒緩地唱出字頭，準(zhǔn)確、短促、有力地咬字。行腔時(shí)，要短暫的唱出聲母，時(shí)值不能長，高“g”一定要咬緊，字腹“a”要延長韻尾“o”則一定要收準(zhǔn)，“山”“上”等字都要遵循這一規(guī)律字行腔。

好的情感的表達(dá)是所有音樂形式的終極目標(biāo)。在民族唱法上，結(jié)合音樂風(fēng)格和意境的變化，咬字行腔也發(fā)生了變化，使歌曲因其獨(dú)特的語言魅力而更加生動(dòng)，形成了獨(dú)特的民歌演唱風(fēng)格。

（三）《木蘭詩篇》結(jié)合豫劇與美聲

《木蘭詩篇》結(jié)合了豫劇的傳統(tǒng)元素和旦角唱段的特點(diǎn)，對(duì)本土歌劇風(fēng)格和氣質(zhì)進(jìn)行了進(jìn)一步探索。在運(yùn)用各種技法時(shí)，體現(xiàn)了出不同元素在作品中所合璧的特點(diǎn)。

民族歌劇《木蘭詩篇》根據(jù)河南的戲曲豫劇旦角的咬字方法，對(duì)女高音的演唱進(jìn)行借鑒?！?，真假聲混合法”這一音色處理，不僅引用了西方傳統(tǒng)歌劇的演唱，也探索了女高音多樣化的演唱審美，對(duì)女高音的演唱審美素養(yǎng)進(jìn)行提升，審美視野進(jìn)行拓展，進(jìn)而顯示出女高音演唱的民族特色。

西方歌劇演唱，先做到氣息托住、嘴巴打開，再強(qiáng)調(diào)吐字咬字的重要性：在豫劇風(fēng)格與韻味的基礎(chǔ)上，加入美聲唱法和女高音。無論是受到《木蘭詩篇》中女高音風(fēng)格的影響，還是受到豫劇行腔的影響，不斷地探索民族女高音不同的表達(dá)方式，以及用中西合璧的方式，很好地揭示了民族音樂文化的深層內(nèi)涵，豐富了民族歌劇的發(fā)展。

五、我國民族聲樂在咬字行腔方面存在的問題

（一）片面借鑒西方美聲

現(xiàn)代民族聲樂具有繼承中國傳統(tǒng)聲樂、學(xué)習(xí)西方先進(jìn)聲樂技術(shù)兩個(gè)特點(diǎn)。因此，大多數(shù)人認(rèn)同西方美聲唱法的科學(xué)性，這一認(rèn)同使得人們對(duì)民族聲樂的感知和體驗(yàn)趨于一致。西方美聲唱法不同于民族聲樂。西方美聲唱法在表達(dá)西方藝術(shù)歌曲、歌劇和本國特點(diǎn)歌曲方面具有很高的藝術(shù)價(jià)值，給人類的聽覺和精神帶來極大的享受。民族聲樂是一種地域性很強(qiáng)的藝術(shù)形式，它深受不同民族風(fēng)格的影響。中西方在語言、文化、民族審美等方面存在著巨大的差異。美聲唱法在具有中國特色的民族聲樂作品中的片面運(yùn)用，可能導(dǎo)致聲樂作品難以被觀眾接受，失去藝術(shù)價(jià)值。

（二）演唱者情感不足

我國的一些現(xiàn)代民族聲樂演唱者，只重視對(duì)作品的歌詞、內(nèi)容的宣讀，而并未將作品的感情演唱出來，使得優(yōu)秀的作品變得枯燥、乏味。還有部分演唱者只重視歌唱技巧，力圖把技巧性的東西唱對(duì)，而過于謹(jǐn)慎，從而喪失了自然的情感流露，使作品喪失了演唱的意義。

（三）演唱者審美盲從

此外，現(xiàn)階段還存在著表演者盲目服從審美意識(shí)的問題。他們只注重與他人的比較，而忽略了對(duì)自己聲音條件和音色的準(zhǔn)確把握。要實(shí)現(xiàn)民族聲樂對(duì)歌劇的繼承和發(fā)展，必須深刻地認(rèn)識(shí)和理解語言與聲音的密切關(guān)系。在正確學(xué)習(xí)和掌握語言基礎(chǔ)的同時(shí)，要深入地了解各少數(shù)民族、各歷史地區(qū)的語言特點(diǎn)、風(fēng)俗習(xí)慣和其審美文化的發(fā)展趨勢。

六、結(jié)語

中國作為一個(gè)具有幾千年歷史的國家，有著歷史悠久的樂律學(xué)。目前，民族傳統(tǒng)聲樂作為一種重要的戲曲藝術(shù)表現(xiàn)形式，其在科學(xué)研究、教育、表演等各個(gè)方面，都已經(jīng)受到了國家和社會(huì)各界的廣泛重視和關(guān)注。但是在現(xiàn)階段，民族聲樂對(duì)戲曲特色的借鑒大多停留在實(shí)踐中，沒有變成一門理論學(xué)科。因此，中國傳統(tǒng)戲曲在民族聲樂中的應(yīng)用還存在一些問題，需要進(jìn)一步探索和完善，以實(shí)現(xiàn)民族聲樂對(duì)戲曲的繼承和發(fā)展。

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作者簡介：馬佳，女，重慶市群眾藝術(shù)館，副研究館員，主要從事音樂教育工作。