歐文婭

摘要：北宋著名畫(huà)家郭熙在他的山水畫(huà)論集《林泉高致》中說(shuō)：“詩(shī)是無(wú)形畫(huà)，畫(huà)是有形詩(shī)”，詩(shī)意畫(huà)是對(duì)詩(shī)詞所作的圖解和二次創(chuàng)作，將詩(shī)與畫(huà)融合一起，蘊(yùn)含深厚的文化內(nèi)涵和審美情趣。扎根于傳統(tǒng)的傅抱石將古詩(shī)詞作為創(chuàng)作的一大題材之一，在新中國(guó)成立后的領(lǐng)袖詩(shī)意畫(huà)創(chuàng)作中既充滿意境又富有新意，本文正是通過(guò)與南宋山水小品相比較，探討傅抱石毛澤東詩(shī)意畫(huà)如何源于傳統(tǒng)又如何尋求創(chuàng)新立于現(xiàn)代。

關(guān)鍵詞：傅抱石;詩(shī)意畫(huà);南宋山水小品

中圖分類號(hào)：J209????? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A??? 文章編號(hào)：1005-5312（2020）27-0031-01

DOI：10.12228/j.issn.1005-5312.2020.27.022

一、引言

中國(guó)詩(shī)意畫(huà)的創(chuàng)作自古就有，東漢劉褒取《詩(shī)經(jīng)》所作《云漢圖》和《北風(fēng)圖》，是詩(shī)意畫(huà)創(chuàng)作較早的實(shí)例，唐代王維創(chuàng)南宗畫(huà)派，將詩(shī)情畫(huà)意結(jié)合起來(lái)，蘇軾評(píng)價(jià)其詩(shī)“味摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫(huà);觀摩詰之畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)?！北彼位兆诟且灶}畫(huà)詩(shī)作為考試科目選拔人才，南宋的山水小品畫(huà)豐富了詩(shī)意畫(huà)的內(nèi)容和形式，元以后隨著文人畫(huà)的興起詩(shī)意畫(huà)得到了長(zhǎng)久的發(fā)展。

近代以來(lái)，隨著新中國(guó)的成立，社會(huì)環(huán)境和政治形勢(shì)的變遷“，革命現(xiàn)實(shí)主義與革命浪漫主義相結(jié)合”的創(chuàng)作方法使毛澤東詩(shī)詞被引入中國(guó)畫(huà)的創(chuàng)作領(lǐng)域，傅抱石作為20世紀(jì)中國(guó)畫(huà)的領(lǐng)軍人物，早年便一直從事古典詩(shī)意畫(huà)的創(chuàng)作，他將自己作品的題材來(lái)源分為四類，其中有一類就是“構(gòu)寫(xiě)前人的詩(shī)，將詩(shī)的意境移入畫(huà)面”，如以屈原、陶淵明、李白、杜甫等古代詩(shī)詞及清代石濤題畫(huà)詩(shī)為題材創(chuàng)作了許多作品;在新中國(guó)成立初期，最早探索毛澤東詩(shī)意山水畫(huà)，并創(chuàng)作了一大批符合新時(shí)代審美意趣的優(yōu)秀作品，為當(dāng)時(shí)的山水畫(huà)創(chuàng)作打開(kāi)了新思路并樹(shù)立了成功的典范。

二、造境之同

“造境”即指對(duì)意境的營(yíng)造，是主觀之情與客觀之景的融合。中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)大師宗白華在其著作《美學(xué)散步》說(shuō)到：“藝術(shù)家以心靈映射萬(wàn)象，代山川而立言，他所表現(xiàn)的是主觀的思想情感與客觀的自然景象相互融合，成就一個(gè)淵然而深的靈境;這靈境就是構(gòu)成藝術(shù)之所以能成為藝術(shù)的‘意境”。[1]這段話深入的闡述了什么是意境，意境的營(yíng)造與藝術(shù)家的情感是分不開(kāi)的，客觀之景可以影響人的主觀意識(shí)，但無(wú)法完全體現(xiàn)人的內(nèi)心活動(dòng)，需要畫(huà)家調(diào)動(dòng)主觀能動(dòng)性對(duì)自然景物進(jìn)行加工再創(chuàng)造，才能完全表現(xiàn)個(gè)人的情感和思想。因此，如何造境來(lái)體現(xiàn)畫(huà)家情思就尤為重要了。南宋由于特殊的地理環(huán)境以及繼承了北宋“郁郁乎文哉”的文化氛圍，偏居江南一隅的南宋畫(huà)家們大多描繪的是江南景致，并多以扇面、冊(cè)頁(yè)以及手卷為載體，擅長(zhǎng)在小幅畫(huà)面上表現(xiàn)“深遠(yuǎn)”“、闊遠(yuǎn)”的大空間，在創(chuàng)作中著意表現(xiàn)自然與人物相結(jié)合的山水詩(shī)意，使畫(huà)境在詩(shī)意的結(jié)合下得到升華。造境的方法主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：構(gòu)圖和虛實(shí)的處理。

南宋山水小品畫(huà)以李唐為首，他晚年的《清溪魚(yú)隱圖》以截取式的構(gòu)圖形式開(kāi)啟南宋畫(huà)壇新風(fēng)，劉松年以精細(xì)之筆寫(xiě)小品四時(shí)山水為時(shí)人所知，馬遠(yuǎn)、夏圭在此基礎(chǔ)上將特寫(xiě)山水的構(gòu)圖形式進(jìn)行創(chuàng)新，成為有代表性的“馬一角、夏半邊”的“邊角”式構(gòu)圖。以局部表現(xiàn)整體，以小見(jiàn)大，正如《格古要論》評(píng)論馬遠(yuǎn)：“或峭峰直上而不見(jiàn)其頂;或絕壁直下而不見(jiàn)其腳;或近山參天而遠(yuǎn)山則低;或孤舟冷月而一人獨(dú)坐。”[2]他的作品很少寫(xiě)山石全貌，卻往往給人無(wú)限的遐想。如他的作品《松蔭玩月圖》、《觀瀑圖》等都將近景拉至眼前，讓人似乎置身其中，在小空間里表現(xiàn)大天地?？v觀傅抱石的詩(shī)意山水畫(huà)的造景方式與南宋山水小品如出一轍，如他的《沁園春·長(zhǎng)沙》以俯視的視角刻畫(huà)前景幾艘漁船，通過(guò)蜿蜒的江水和漸行漸遠(yuǎn)的船只將空間推遠(yuǎn)，連綿起伏的山雖不見(jiàn)全貌卻給人雄偉的氣勢(shì)。《憶秦娥·婁山關(guān)》、《浪淘沙·北戴河》等作品雖然都是一角半邊式的構(gòu)圖，卻呈現(xiàn)了整個(gè)山水的全貌，近景突出，刻畫(huà)細(xì)致，遠(yuǎn)景曠遠(yuǎn)而富有詩(shī)意，以有限之景抒發(fā)無(wú)限之情。

虛實(shí)的處理是中國(guó)山水畫(huà)的靈魂，清朝書(shū)畫(huà)家笪重光在其《畫(huà)筌》中說(shuō)：“虛實(shí)相生，無(wú)畫(huà)出皆成妙境”。可見(jiàn)，留白它是空間造景的重要手段，讓畫(huà)面達(dá)到“此時(shí)無(wú)聲勝有聲”的效果，山水畫(huà)的創(chuàng)作中大量的留白雖然讓描繪的景小了，但空間感卻更大了。如馬遠(yuǎn)的《寒江獨(dú)釣圖》，整幅畫(huà)面僅畫(huà)一個(gè)漁翁坐于一葉扁舟之上俯身垂釣，四周寥寥幾筆細(xì)線勾勒水波，其余皆為空白，卻給予欣賞者廣闊的想象空間，這種虛處沒(méi)有一點(diǎn)筆墨和色彩而形成的畫(huà)面空間感，便是無(wú)畫(huà)處皆成妙境。傅抱石在詩(shī)意畫(huà)的處理上也深諳其理，如他的《菩薩蠻·黃鶴樓》，畫(huà)面中所描繪的景物簡(jiǎn)單至極，粗看畫(huà)面僅似一深一淺兩大墨塊，寥寥數(shù)筆畫(huà)前景山頭，細(xì)看則在特寫(xiě)鏡頭的刻畫(huà)下隱現(xiàn)幾座房子以此凸顯山高水闊，中景則用大面積的留白表現(xiàn)一望無(wú)際的江面，遠(yuǎn)景用大筆橫抹淡墨畫(huà)遠(yuǎn)山和堤岸，幾艘小船靠岸而歇，朦朦朧朧使畫(huà)面空靈而傳神。一虛一實(shí)，既飽含詩(shī)意，又高度概括了物像，形成了“畫(huà)外有畫(huà)”“、無(wú)中生有”的視覺(jué)美感。

三、筆墨用色之異

南宋山水小品，雖在構(gòu)圖和載體上與北宋氣勢(shì)雄渾的全景山水有著千差萬(wàn)別，但在筆墨上仍保留了北宋山水的嚴(yán)謹(jǐn)工細(xì)。如夏圭的《雪溪放牧圖》以前景幾株不同的樹(shù)構(gòu)成畫(huà)面的中心，用瘦勁有力的線條畫(huà)遒勁的樹(shù)干和樹(shù)枝，夾葉點(diǎn)葉刻畫(huà)細(xì)致入微;牧童和水牛畫(huà)的惟妙惟肖，牛身上的毛發(fā)用細(xì)膩的筆觸表現(xiàn)質(zhì)感，這種細(xì)節(jié)真實(shí)細(xì)致的刻畫(huà)讓畫(huà)面更加的生動(dòng)而耐人尋味。

又如馬遠(yuǎn)的《月下觀梅圖》近處山石用簡(jiǎn)練的斧劈皴，堅(jiān)實(shí)有力，遠(yuǎn)山用線細(xì)勁方硬，樹(shù)干用焦墨勾寫(xiě)瘦勁挺拔，畫(huà)面一絲不茍。南宋山水小品用筆用色都極為講究，充分利用水的特性，把墨的顏色和層次運(yùn)用極致，達(dá)到水墨交融的境界，大片的墨色中偶爾點(diǎn)綴一些花青、朱砂，明艷中不乏淡雅和含蓄，呈現(xiàn)水墨蒼勁、詩(shī)情畫(huà)意、精致典雅的韻味。

傅抱石的毛澤東詩(shī)意山水畫(huà)保持他一貫的“抱石皴”筆法，打破了中、側(cè)鋒用筆的局限，以散鋒用筆圓轉(zhuǎn)靈活，線條恣意而飛動(dòng)，但于狂野恣肆之間又不疏于法度，很好的平衡了寫(xiě)實(shí)與寫(xiě)意之間的關(guān)系。用他自己的話說(shuō)：我對(duì)于畫(huà)面造型的美，是頗喜歡那在亂頭粗服之中，并不缺少謹(jǐn)嚴(yán)精細(xì)的。[3]

如他的作品《登廬山》詩(shī)意圖以精湛的筆墨技法粗放的用筆表現(xiàn)夏日的廬山，氣勢(shì)雄強(qiáng)，然又以細(xì)致的用筆畫(huà)廬山細(xì)細(xì)的“天梯”，上部天空用排筆蘸淡墨刷雨景，遠(yuǎn)處江面上的船只若隱若現(xiàn)，粗中帶細(xì)，虛實(shí)對(duì)比強(qiáng)烈，畫(huà)面不同于南宋小品靜謐的精致，而帶有強(qiáng)烈的動(dòng)勢(shì)和時(shí)代氣息。

在用色方面更是大膽而濃烈，如《答友人》詩(shī)意圖、《滿江紅·和郭沫若同志》、《芙蓉國(guó)里盡朝暉》等大量的紅色、藍(lán)色、綠色運(yùn)用自如，色墨相融，鮮艷的色彩展示出新中國(guó)的蒸蒸日上和強(qiáng)大生命力。

四、總結(jié)

在理論和創(chuàng)作上都有很高建樹(shù)的傅抱石，他站在繪畫(huà)實(shí)踐的角度來(lái)探究古人的繪畫(huà)思想，以開(kāi)闊的胸襟學(xué)習(xí)西方文化，使他既保留深厚的傳統(tǒng)文化根基，又持有著開(kāi)放的心態(tài)，在傳統(tǒng)日益衰落之下，以創(chuàng)新和發(fā)展為傳統(tǒng)注入新的血液和活力。在新中國(guó)成立的特殊時(shí)期，在“中西文化”激烈爭(zhēng)論的時(shí)代，他的毛澤東詩(shī)意畫(huà)是對(duì)傳統(tǒng)的傳承和對(duì)新時(shí)代的頌揚(yáng)，飽含詩(shī)意和文人畫(huà)的優(yōu)秀傳統(tǒng)，造鏡格調(diào)高古，取法宋朝;筆墨用色師法自然，取于時(shí)代，對(duì)我們當(dāng)下的山水畫(huà)創(chuàng)作有著深刻的借鑒意義。

參考文獻(xiàn)：

[1] 宗白華.美學(xué)散步[M].上海：上海人民出版社.2005：121.

[2] 王橫生，胡化華.中國(guó)畫(huà)藝術(shù)專史？山水卷[M].江西：江西美術(shù)出版社，2008：242.

[3] 葉宗鎬.傅抱石美術(shù)文集[M].上海：上海古籍出版社，2003：333.