歐文婭

摘要：北宋著名畫家郭熙在他的山水畫論集《林泉高致》中說：“詩是無形畫，畫是有形詩”，詩意畫是對詩詞所作的圖解和二次創(chuàng)作，將詩與畫融合一起，蘊(yùn)含深厚的文化內(nèi)涵和審美情趣。扎根于傳統(tǒng)的傅抱石將古詩詞作為創(chuàng)作的一大題材之一，在新中國成立后的領(lǐng)袖詩意畫創(chuàng)作中既充滿意境又富有新意，本文正是通過與南宋山水小品相比較，探討傅抱石毛澤東詩意畫如何源于傳統(tǒng)又如何尋求創(chuàng)新立于現(xiàn)代。

關(guān)鍵詞：傅抱石;詩意畫;南宋山水小品

中圖分類號：J209????? 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A??? 文章編號：1005-5312（2020）27-0031-01

DOI：10.12228/j.issn.1005-5312.2020.27.022

一、引言

中國詩意畫的創(chuàng)作自古就有，東漢劉褒取《詩經(jīng)》所作《云漢圖》和《北風(fēng)圖》，是詩意畫創(chuàng)作較早的實(shí)例，唐代王維創(chuàng)南宗畫派，將詩情畫意結(jié)合起來，蘇軾評價其詩“味摩詰之詩，詩中有畫;觀摩詰之畫，畫中有詩?！北彼位兆诟且灶}畫詩作為考試科目選拔人才，南宋的山水小品畫豐富了詩意畫的內(nèi)容和形式，元以后隨著文人畫的興起詩意畫得到了長久的發(fā)展。

近代以來，隨著新中國的成立，社會環(huán)境和政治形勢的變遷“，革命現(xiàn)實(shí)主義與革命浪漫主義相結(jié)合”的創(chuàng)作方法使毛澤東詩詞被引入中國畫的創(chuàng)作領(lǐng)域，傅抱石作為20世紀(jì)中國畫的領(lǐng)軍人物，早年便一直從事古典詩意畫的創(chuàng)作，他將自己作品的題材來源分為四類，其中有一類就是“構(gòu)寫前人的詩，將詩的意境移入畫面”，如以屈原、陶淵明、李白、杜甫等古代詩詞及清代石濤題畫詩為題材創(chuàng)作了許多作品;在新中國成立初期，最早探索毛澤東詩意山水畫，并創(chuàng)作了一大批符合新時代審美意趣的優(yōu)秀作品，為當(dāng)時的山水畫創(chuàng)作打開了新思路并樹立了成功的典范。

二、造境之同

“造境”即指對意境的營造，是主觀之情與客觀之景的融合。中國現(xiàn)代美學(xué)大師宗白華在其著作《美學(xué)散步》說到：“藝術(shù)家以心靈映射萬象，代山川而立言，他所表現(xiàn)的是主觀的思想情感與客觀的自然景象相互融合，成就一個淵然而深的靈境;這靈境就是構(gòu)成藝術(shù)之所以能成為藝術(shù)的‘意境”。[1]這段話深入的闡述了什么是意境，意境的營造與藝術(shù)家的情感是分不開的，客觀之景可以影響人的主觀意識，但無法完全體現(xiàn)人的內(nèi)心活動，需要畫家調(diào)動主觀能動性對自然景物進(jìn)行加工再創(chuàng)造，才能完全表現(xiàn)個人的情感和思想。因此，如何造境來體現(xiàn)畫家情思就尤為重要了。南宋由于特殊的地理環(huán)境以及繼承了北宋“郁郁乎文哉”的文化氛圍，偏居江南一隅的南宋畫家們大多描繪的是江南景致，并多以扇面、冊頁以及手卷為載體，擅長在小幅畫面上表現(xiàn)“深遠(yuǎn)”“、闊遠(yuǎn)”的大空間，在創(chuàng)作中著意表現(xiàn)自然與人物相結(jié)合的山水詩意，使畫境在詩意的結(jié)合下得到升華。造境的方法主要體現(xiàn)在兩個方面：構(gòu)圖和虛實(shí)的處理。

南宋山水小品畫以李唐為首，他晚年的《清溪魚隱圖》以截取式的構(gòu)圖形式開啟南宋畫壇新風(fēng)，劉松年以精細(xì)之筆寫小品四時山水為時人所知，馬遠(yuǎn)、夏圭在此基礎(chǔ)上將特寫山水的構(gòu)圖形式進(jìn)行創(chuàng)新，成為有代表性的“馬一角、夏半邊”的“邊角”式構(gòu)圖。以局部表現(xiàn)整體，以小見大，正如《格古要論》評論馬遠(yuǎn)：“或峭峰直上而不見其頂;或絕壁直下而不見其腳;或近山參天而遠(yuǎn)山則低;或孤舟冷月而一人獨(dú)坐?！盵2]他的作品很少寫山石全貌，卻往往給人無限的遐想。如他的作品《松蔭玩月圖》、《觀瀑圖》等都將近景拉至眼前，讓人似乎置身其中，在小空間里表現(xiàn)大天地。縱觀傅抱石的詩意山水畫的造景方式與南宋山水小品如出一轍，如他的《沁園春·長沙》以俯視的視角刻畫前景幾艘漁船，通過蜿蜒的江水和漸行漸遠(yuǎn)的船只將空間推遠(yuǎn)，連綿起伏的山雖不見全貌卻給人雄偉的氣勢。《憶秦娥·婁山關(guān)》、《浪淘沙·北戴河》等作品雖然都是一角半邊式的構(gòu)圖，卻呈現(xiàn)了整個山水的全貌，近景突出，刻畫細(xì)致，遠(yuǎn)景曠遠(yuǎn)而富有詩意，以有限之景抒發(fā)無限之情。

虛實(shí)的處理是中國山水畫的靈魂，清朝書畫家笪重光在其《畫筌》中說：“虛實(shí)相生，無畫出皆成妙境”。可見，留白它是空間造景的重要手段，讓畫面達(dá)到“此時無聲勝有聲”的效果，山水畫的創(chuàng)作中大量的留白雖然讓描繪的景小了，但空間感卻更大了。如馬遠(yuǎn)的《寒江獨(dú)釣圖》，整幅畫面僅畫一個漁翁坐于一葉扁舟之上俯身垂釣，四周寥寥幾筆細(xì)線勾勒水波，其余皆為空白，卻給予欣賞者廣闊的想象空間，這種虛處沒有一點(diǎn)筆墨和色彩而形成的畫面空間感，便是無畫處皆成妙境。傅抱石在詩意畫的處理上也深諳其理，如他的《菩薩蠻·黃鶴樓》，畫面中所描繪的景物簡單至極，粗看畫面僅似一深一淺兩大墨塊，寥寥數(shù)筆畫前景山頭，細(xì)看則在特寫鏡頭的刻畫下隱現(xiàn)幾座房子以此凸顯山高水闊，中景則用大面積的留白表現(xiàn)一望無際的江面，遠(yuǎn)景用大筆橫抹淡墨畫遠(yuǎn)山和堤岸，幾艘小船靠岸而歇，朦朦朧朧使畫面空靈而傳神。一虛一實(shí)，既飽含詩意，又高度概括了物像，形成了“畫外有畫”“、無中生有”的視覺美感。

三、筆墨用色之異

南宋山水小品，雖在構(gòu)圖和載體上與北宋氣勢雄渾的全景山水有著千差萬別，但在筆墨上仍保留了北宋山水的嚴(yán)謹(jǐn)工細(xì)。如夏圭的《雪溪放牧圖》以前景幾株不同的樹構(gòu)成畫面的中心，用瘦勁有力的線條畫遒勁的樹干和樹枝，夾葉點(diǎn)葉刻畫細(xì)致入微;牧童和水牛畫的惟妙惟肖，牛身上的毛發(fā)用細(xì)膩的筆觸表現(xiàn)質(zhì)感，這種細(xì)節(jié)真實(shí)細(xì)致的刻畫讓畫面更加的生動而耐人尋味。

又如馬遠(yuǎn)的《月下觀梅圖》近處山石用簡練的斧劈皴，堅實(shí)有力，遠(yuǎn)山用線細(xì)勁方硬，樹干用焦墨勾寫瘦勁挺拔，畫面一絲不茍。南宋山水小品用筆用色都極為講究，充分利用水的特性，把墨的顏色和層次運(yùn)用極致，達(dá)到水墨交融的境界，大片的墨色中偶爾點(diǎn)綴一些花青、朱砂，明艷中不乏淡雅和含蓄，呈現(xiàn)水墨蒼勁、詩情畫意、精致典雅的韻味。

傅抱石的毛澤東詩意山水畫保持他一貫的“抱石皴”筆法，打破了中、側(cè)鋒用筆的局限，以散鋒用筆圓轉(zhuǎn)靈活，線條恣意而飛動，但于狂野恣肆之間又不疏于法度，很好的平衡了寫實(shí)與寫意之間的關(guān)系。用他自己的話說：我對于畫面造型的美，是頗喜歡那在亂頭粗服之中，并不缺少謹(jǐn)嚴(yán)精細(xì)的。[3]

如他的作品《登廬山》詩意圖以精湛的筆墨技法粗放的用筆表現(xiàn)夏日的廬山，氣勢雄強(qiáng)，然又以細(xì)致的用筆畫廬山細(xì)細(xì)的“天梯”，上部天空用排筆蘸淡墨刷雨景，遠(yuǎn)處江面上的船只若隱若現(xiàn)，粗中帶細(xì)，虛實(shí)對比強(qiáng)烈，畫面不同于南宋小品靜謐的精致，而帶有強(qiáng)烈的動勢和時代氣息。

在用色方面更是大膽而濃烈，如《答友人》詩意圖、《滿江紅·和郭沫若同志》、《芙蓉國里盡朝暉》等大量的紅色、藍(lán)色、綠色運(yùn)用自如，色墨相融，鮮艷的色彩展示出新中國的蒸蒸日上和強(qiáng)大生命力。

四、總結(jié)

在理論和創(chuàng)作上都有很高建樹的傅抱石，他站在繪畫實(shí)踐的角度來探究古人的繪畫思想，以開闊的胸襟學(xué)習(xí)西方文化，使他既保留深厚的傳統(tǒng)文化根基，又持有著開放的心態(tài)，在傳統(tǒng)日益衰落之下，以創(chuàng)新和發(fā)展為傳統(tǒng)注入新的血液和活力。在新中國成立的特殊時期，在“中西文化”激烈爭論的時代，他的毛澤東詩意畫是對傳統(tǒng)的傳承和對新時代的頌揚(yáng)，飽含詩意和文人畫的優(yōu)秀傳統(tǒng)，造鏡格調(diào)高古，取法宋朝;筆墨用色師法自然，取于時代，對我們當(dāng)下的山水畫創(chuàng)作有著深刻的借鑒意義。

參考文獻(xiàn)：

[1] 宗白華.美學(xué)散步[M].上海：上海人民出版社.2005：121.

[2] 王橫生，胡化華.中國畫藝術(shù)專史？山水卷[M].江西：江西美術(shù)出版社，2008：242.

[3] 葉宗鎬.傅抱石美術(shù)文集[M].上海：上海古籍出版社，2003：333.