內(nèi)容摘要：英國小說家艾麗絲·默多克的小說《獨角獸》，以現(xiàn)實主義的基調(diào)實驗了后現(xiàn)代主義小說創(chuàng)作的新模式。本文分析了《獨角獸》所體現(xiàn)的哲學(xué)主題的后現(xiàn)代性和哲學(xué)思想的非中心化、反主體化和視角化，討論了作品的開放性、不確定性及多元性等后現(xiàn)代特征，并從?？碌臋?quán)利與話語理論觀點出發(fā)，探討了小說從傳統(tǒng)男性中心話語向女性話語轉(zhuǎn)向過程中的后現(xiàn)代特征，并以默多克在《獨角獸》中跨體裁的文本構(gòu)建和多維空間敘事技巧等為著眼點深入研究了該作品的后現(xiàn)代敘事策略。《獨角獸》的后現(xiàn)代性對20世紀50年代迷茫的英國文學(xué)產(chǎn)生了積極的啟示作用。

關(guān)鍵詞：艾麗絲·默多克;《獨角獸》; 后現(xiàn)代性

基金項目：本文系廣東省哲學(xué)社會科學(xué)基金項目“翻譯文學(xué)與文學(xué)翻譯”（編號GD16WXZ26）階段性成果。

作者簡介：曹曉安，文學(xué)碩士，廣州航海學(xué)院外語學(xué)院講師，主要研究方向：英國文學(xué)和詩學(xué)。

Abstract： British novelist Iris Murdoch experimented a new pattern of postmodern novel with a realistic tone in his work The Unicorn. This paper analyzes the postmodern philosophical theme， discusses the novels postmodern features of openness， uncertainty and plurality， etc.， and uses Michel Foucaults theory of discourse and power to explore the novels postmodern turn of female discourse from traditional male discourse. The Postmodern narrative strategies in The Unicorn， including the cross-genre text construction and the multidimensional spatial narration， are specially studied. The postmodernity of the novel somehow pushed forward the English literature of the 1950s out of chaos.

Key words： Iris Murdoch; The Unicorn; postmodernity

Author： Cao Xiaoan， is lecturer at Guangzhou Maritime University （Guangzhou 510725， China）. Her research interests are English Literature and poetics. E-mail： maria0522@163.com

艾麗絲·默多克（Iris Murdoch， 1919-1999）是戰(zhàn)后英國極富個性的小說家，在現(xiàn)代英國文壇上占有重要地位。傳統(tǒng)評論家認為他偏屬現(xiàn)實主義作家，然而他實則是凌駕于現(xiàn)實之上的后現(xiàn)代作家。羅伯特·斯科爾斯（Robert Scholes， 1929-2016）在其著作《虛構(gòu)》（The Fabulators， 1967）中指出，默多克在小說中使用的虛構(gòu)是一種諷喻的手法。斯科爾斯所持的“fabulation”（虛構(gòu)）的觀點與魔幻現(xiàn)實主義的概念極為相似，但也有學(xué)者認為此術(shù)語在很大程度上與后現(xiàn)代主義具有關(guān)聯(lián)性。斯科爾斯也認為默多克在使用“英式半熟神秘小說慣例”的同時，是在運用“具有慣例的玩具”（Scholes 110-111），說明她在“玩”的虛構(gòu)中實現(xiàn)了對傳統(tǒng)小說的突破和對新小說的實驗。她聲稱：“文學(xué)像其他的藝術(shù)，需要探索”（何偉文39），并指出作家的創(chuàng)作可在保有傳統(tǒng)養(yǎng)分的同時，實驗新元素，以達到革新傳統(tǒng)和融合新小說長處的目的。默多克在回歸實踐中所涉及的實驗，其實是一種后現(xiàn)代性的探索。

《獨角獸》（The Unicorn， 1963）作為默多克實驗的新小說模式，彰顯出鮮明的后現(xiàn)代性。故事由家庭女教師瑪麗安·泰勒（Marian Taylor）的到來開始?，旣惏步?jīng)歷都市情感的幻滅后來到蓋茲堡（Gaze Castle）并擔(dān)任女主人漢娜·克里恩·史密斯夫人（Hannah Crean-Smith）的語言老師。故事由拜訪蓋茲堡附近的另一座城堡萊德斯（Riders）的另一個外人艾菲漢·庫珀（Effingham Cooper）而相繼展開?，旣惏搏@知漢娜因家族聯(lián)姻并不幸福，丈夫彼特·克里恩·史密斯（Peter Crean-Smith）本是親戚，卻更是一個年輕的潑皮無賴。婚姻的不幸在皮普·列殊（Pip Lejour）出現(xiàn)后開始變化，漢娜與皮普成了情人。但是他們的偷情在丈夫的情人兼性奴吉拉爾德·司各托（Gerald Scottow）設(shè)計下被彼特撞破，而彼特在與漢娜爭吵中失足墜崖并導(dǎo)致身體殘廢，此后漢娜被囚禁于蓋茲堡，并交由吉拉爾德和漢娜的親戚維麗特（Violet Evercreech）及杰姆西（Jamesie）姐弟一同監(jiān)管。七年過去了，隨著漢娜出逃失敗及再次被吉拉爾德設(shè)計陷害后，漢娜在盛怒下槍殺了吉拉爾德，而漢娜亦選擇自殺求得解脫。彼特在這場悲劇中并未幸免于難，他被丹尼斯·諾蘭（Denis Nolan）謀殺，而兩個外來人最終亦回到了都市。

本文認為，《獨角獸》包含著默多克的后現(xiàn)代文學(xué)理念。小說的人物與事件均通過“獨角獸”的神學(xué)意象來隱喻人物命運所交織成的時間與空間。默多克以開放式的游戲方式去挖掘深藏寓意，這種方式是一種后現(xiàn)代主義小說的實踐，且作者通過建構(gòu)的兩個空間（蓋茲堡和萊德斯）在故事中來展示多元的哲學(xué)主題。蓋茲堡內(nèi)的人物在小說中思考存在主義下的宗教、道德等，而萊德斯堡內(nèi)的人物則以柏拉圖式的哲學(xué)思想去反思善惡和美。此外，默多克在藝術(shù)技法上使用了蒙太奇或閃回法，穿插人物的回憶等，使得時空跳躍，交叉，形成絕對空間中的客體。所以說，《獨角獸》以現(xiàn)實主義為基礎(chǔ)，但充滿了后現(xiàn)代性;小說對新小說或后現(xiàn)代主義小說中的新模式作出了嘗試和實踐;當(dāng)小說的后現(xiàn)代性表現(xiàn)在實驗新小說的敘事策略之時，它還傳達出后現(xiàn)代的哲學(xué)思考以及后現(xiàn)代女性話語的轉(zhuǎn)向?！丢毥谦F》在不斷交織著抽象的意識流后總是回到描寫;同時，故事還經(jīng)常設(shè)置開放性的懸念、視角、意識、回憶等不確定性因素，充分彰顯了后現(xiàn)代主義小說的特征，概括起來大致表現(xiàn)在三個方面：后現(xiàn)代哲學(xué)思想、后現(xiàn)代女性話語的轉(zhuǎn)向和后現(xiàn)代主義小說的敘事策略。

一、《獨角獸》的后現(xiàn)代哲學(xué)主題

后現(xiàn)代哲學(xué)之“后”（post）可概括理解為超越現(xiàn)代哲學(xué)的理性、意識和主體等，而這種超越帶有對現(xiàn)代主義哲學(xué)系譜的舍棄與吸收，繼承與發(fā)展的親緣關(guān)系。后現(xiàn)代哲學(xué)是從當(dāng)代哲學(xué)流派中走來，從結(jié)構(gòu)主義沿襲了反人本主義，從存在主義汲取了自由的觀念，又從解釋學(xué)出發(fā)批判理性主義與經(jīng)驗主義等等。大多學(xué)者認為后現(xiàn)代哲學(xué)的淵源與尼采、海德格爾等哲學(xué)家不可分割，比如尼采與海德格爾對理性及普遍道德基準持懷疑甚至貶低的否定態(tài)度，指出善惡并非絕對二元對立。普遍認為，再龐雜的后現(xiàn)代哲學(xué)也都具有基本的哲學(xué)傾向和命題，如反本質(zhì)主義、反理性主義、反主體主義等。從傳統(tǒng)來看，小說《獨角獸》 傳達了柏拉圖式對美的崇拜思考和存在主義理論下的自由向度，但從深層意蘊上聯(lián)系故事的情節(jié)和人物主體來看，該小說又表現(xiàn)出后現(xiàn)代哲學(xué)思想的非中心化（decentering）、反主體化和視角化。

“獨角獸”作為基督教中的神學(xué)形象，在小說中是美麗超然的女主人公漢娜外化所成的純潔高雅的象征產(chǎn)物。他人對漢娜獨角獸“美”的崇拜是基于漢娜的囚禁，所以漢娜是作為囚犯身份的神圣受難者。小說中麥克斯和艾菲漢的對話除了直接指出漢娜獨角獸的身份屬性之外，還點明了漢娜作為獨角獸的存在與他人的關(guān)系：“從某種意義上說，我們都不由自主地把她（漢娜）當(dāng)成替罪羊…在我們的頭腦里她是我們的苦難意義的化身”;“我知道，我們不應(yīng)該把她看成傳說中的動物，美麗的獨角獸……”（默多克 100-101）。漢娜從被監(jiān)禁到成為獨角獸的過程實際上是一個建構(gòu)的過程，而他人也參與了建構(gòu)和關(guān)系協(xié)同的過程。漢娜作為獨角獸的存在即是結(jié)構(gòu)，而她本人則是結(jié)構(gòu)的中心，因為她具有支配力和使得結(jié)構(gòu)中其他人進行活動的本質(zhì)屬性，且她作為結(jié)構(gòu)中心具有調(diào)整和平衡的能力和作用，對結(jié)構(gòu)內(nèi)他人的思想、行為等都起到支配作用。囚禁行為下由他人共同建構(gòu)的漢娜獨角獸形象作為主體中心，亦或說是享受地活在他人的凝視之下。默多克在小說中描述的兩座城堡，其中的一座便是漢娜作為女主人的蓋茲堡，作者使用英文“Gaze”作為城堡的名稱，其實隱喻了漢娜的獨角獸形象將如同神一般存在，同時被眾人凝視仰望;此外，以“Gaze” 來命名城堡在很大程度上暗示了漢娜作為蓋茲堡的女主人處于中心位置。因此，漢娜被囚禁下成為苦難意義的神圣實體或主體，也是建構(gòu)其成為結(jié)構(gòu)中心的過程。

漢娜的獨角獸形象還可從后現(xiàn)代精神分析學(xué)的角度去考察。拉康（Jacques Lacan，1901-1981）在弗洛伊德理論的基礎(chǔ)上將心理界進一步分為“實在界”（the real）、“想象界”（the imaginary）和“象征界”（the symbolic），其分別對應(yīng)的需要、要求和欲望也分別對應(yīng)著人發(fā)展的三個階段。漢娜作為獨角獸的主體具有兩個層面的意義，想象界和象征界。在“實在界”的需要驅(qū)動下，獨角獸首先是漢娜基于自我要求而形成了想象。自己出軌后進入了不可逆的局面，漢娜自己也認為作為囚犯般的神圣獨角獸無疑是體面的，更是維持現(xiàn)狀的最好狀態(tài)。小說中麥克斯和艾菲漢的對話指出了現(xiàn)實，“在某一點上，她就是想成為一只替罪羊，而且承認這是對她的褒獎”（101）。 所以，漢娜身上塑造的獨角獸光環(huán)并非僅是外力作用的結(jié)果，更包含有自身要求下的想象使然的因素，因為它是實在界要求的前驅(qū)下行動的結(jié)果。從象征界的層面來看，漢娜基于個人欲望而形成獨角獸的神學(xué)象征。同時，這個層面還存在一種拉康所定義的秩序，可支配活動主體而形成規(guī)律。獨角獸的形象還是其他個體共同作用的產(chǎn)物，因此漢娜與其他個體間也必然存在著某種關(guān)聯(lián)，并在此基礎(chǔ)上形成外化的某種象征，因為“個體正是依靠象征界同‘他者發(fā)生關(guān)系，并在這種關(guān)系的基礎(chǔ)上客體化，最終作為主體而存在”（王治河 68）。

漢娜除了自己不愿反抗外，還在很大程度上希望保持凝視的距離，這種距離可使?jié)h娜的高貴依然完好，比如小說里漢娜認為“我屬于這里，完全屬于這里。如今再到別的什么地方可不是件簡單的事，它會讓我變得面目全非”（默多克95）。拉康認為，主體的欲望是一個先在的東西，它甚至先于現(xiàn)實和本質(zhì)。根據(jù)拉康的凝視理論，凝視應(yīng)源于欲望。因此，漢娜的凝視來源于促使她成為神學(xué)象征獨角獸的自身欲望。而小說中眾人對漢娜作為獨角獸形象中心的凝視，則可以理解為凝視者某種心理的釋放。比如，艾菲漢的凝視是為了填補兒時母親形象的缺失，因為漢娜的純潔性滿足了他的幻想;維麗特和杰姆西姐弟的凝視則帶有強烈的控制欲，也帶有覬覦漢娜財產(chǎn)的現(xiàn)實和勢利的目的，諸如此類。因此，漢娜處于中心位置被他人帶著各種目的凝視可認為是凝視者視角化的過程。漢娜中心化變成的獨角獸接受來自不同個體的凝視，不同凝視帶著各自的目的，有釋放自身的想象欲望，也有控制欲的支配等。這些在漢娜身上得到解放是對凝視中心體的不同解釋，也意味著漢娜的主體性開始解構(gòu)，因為視角是一種感知的主體對被認識客體的解釋，也就是被凝望者是視角的客體，這就是康德所認為的中心主體是不存在的，是“某種臆想的東西”（王治河185）。從這點來看，中心化的開啟同時是在開始消解中心的本質(zhì)，所伴隨著中心力的支配結(jié)構(gòu)也在消亡，漢娜獨角獸的形象和象征所享有的支配力和本質(zhì)性也開始被否定。

漢娜七年前出軌被識破后就開始建構(gòu)其獨角獸形象，但隨著兩個外來人的到來她所具有的獨角獸形象逐漸瓦解，并最終以死亡宣布獨角獸的消亡。獨角獸的形象步步消解直至湮滅，期間被不同個體的凝視以及所伴隨的不同視角，都在消融漢娜的主體性和中心結(jié)構(gòu)，因此，解構(gòu)的開始其實開啟了反主體化的過程， “以此達到解構(gòu)主流權(quán)威、實現(xiàn)自我表達的目的”（羅良功8-13）。值得注意的是，主體的去中心化成為凝視的客體以及凝視者對視角客體的不同認識，都涉及到人與人的關(guān)系不斷重新得到解釋。然而，小說中的人物卻并未立足于關(guān)系網(wǎng)中的整體利益，而最終導(dǎo)致了悲劇。所以，《獨角獸》中所涉及的后現(xiàn)代哲學(xué)思想是對正確建立人物關(guān)系的反思，也是對中心主義極端主客體二元對立的重新審視。

二、《獨角獸》后現(xiàn)代女性話語的轉(zhuǎn)向

后現(xiàn)代主義興起對女性話語重構(gòu)具有極為重要的推動作用。后現(xiàn)代主義“強調(diào)世界是一個不斷地建構(gòu)又解構(gòu)，然后又再次建構(gòu)的過程”（張廣利、楊明光 48）。這表明后現(xiàn)代主義打破了普遍的真理、規(guī)則、秩序等維度，對僵化的霸權(quán)話語提出否定;不確定性、多元性和開放性等被視為后現(xiàn)代主義的總體特征。米歇爾·?？拢∕ichel Foucault，1926-1984）提出話語即為權(quán)力的觀點，認為對話語的掌握就是對權(quán)力的掌握與支配。但?？略捳Z體系中的權(quán)力也并非充斥著極端的壓制性和消極性，而是能積極起到推進社會架構(gòu)運作的作用，“這意味著各種話語都處在某種權(quán)力關(guān)系中，權(quán)力是話語在爭奪控制主體過程的動力體，也是這個過程的總和”（馮石崗、李冬雪 72）。此外，?？绿岢鲈捳Z權(quán)利的積極作用需要操縱技巧才能在關(guān)系領(lǐng)域中達到一定的成效;他認為：“話語是在力量關(guān)系領(lǐng)域中發(fā)揮作用的技巧性要素或技巧性障礙”（費爾克拉夫 56）。也就是說，話語需要技巧性的調(diào)配才能使話語在權(quán)利關(guān)系中得到正確的支配。后現(xiàn)代女性話語則是在權(quán)力關(guān)系中由女性成為動力體，并操縱一定技巧性的策略以贏得掌握權(quán)力關(guān)系中的主動性。因此，后現(xiàn)代女性話語是一種從傳統(tǒng)男性中心話語向女性話語的轉(zhuǎn)向，具有開放性和多元性，且因為不同的操控策略，后現(xiàn)代女性話語還具有不確定性。

《獨角獸》中的女性話語具有強烈的彰顯力，具體體現(xiàn)在由女性人物角色所架構(gòu)和支配起來的情感關(guān)系和性愛過程中。小說所描述的主要人物并不多，但是故事的推動離不開漢娜、瑪麗安和愛麗絲·列殊（Alice Lejour）三個女性支配起來的關(guān)系鏈條。漢娜被監(jiān)禁的開始就被塑造成獨角獸的角色，雖是無自由的囚犯，但在其限定的范圍內(nèi)卻處于至高點。而從小說的各個情節(jié)發(fā)展來看，漢娜享有至高的話語權(quán)力來支配崇拜獨角獸形象的個體情感，進而影響個體的行為表現(xiàn)形式去演變?nèi)宋镩g的關(guān)系; 因此漢娜享有的女性話語模式能夠在其限定的活動范圍內(nèi)操控著關(guān)系鏈條中個體身份的表達。從情感鏈條來看，漢娜至少支起了包括同性和異性間與艾菲漢、皮普、丹尼斯和瑪麗安的四條情感線。所以漢娜的身上具有雙性氣質(zhì)，并形成了自身的話語，有效、多元地操控著此四條情感線的導(dǎo)向與趨勢，進而影響各自的行為和思想。情感失意的瑪麗安來到蓋茲堡擔(dān)任漢娜的家庭女教師，任教期間隨著對漢娜的了解，逐漸由單純的教師角色轉(zhuǎn)向成為漢娜的崇拜者?，旣惏驳霓D(zhuǎn)變離不開漢娜的話語掌控，如漢娜與瑪麗安的一次談話中，漢娜的語氣非常輕柔，惹人憐愛。在微醺的情境中，漢娜一步步引導(dǎo)瑪麗安向自己表白，且是 “這么恬不知恥地渴望求愛”， 瑪麗安在這種迷醉地情境中緩緩?fù)鲁觯骸班蕖阒?，我愛你”（默多?52）?，旣惏蚕驖h娜表白愛意之時異常自然，所以在這種話語情境下，漢娜無疑掌握著主導(dǎo)權(quán)和支配權(quán)去操控瑪麗安的憐憫之心和愛慕之情，彼此之間很快超越了單純的老師與女主人之間的關(guān)系， 直到后期發(fā)展到瑪麗安策劃營救漢娜 。

漢娜的女性話語還操縱著艾菲漢、皮普、丹尼斯。男性外來人艾菲漢是一個充滿幻想的浪漫主義者，同時又是一個自大的男性氣質(zhì)膨脹的中心主義者。小說第二部分的開篇便描寫艾菲漢坐著火車去看望導(dǎo)師麥克斯，回到蓋茲堡之前，艾菲漢回想了與伊麗莎白，漢娜和愛麗絲三位女性的情感歷程。伊麗莎白是艾菲漢在蓋茲堡外認識的都市獨立女性，艾菲漢既賞識她的聰明卻又保持著距離“觀賞”她的個性。而在愛麗絲身上，艾菲漢認為能使自我男性氣質(zhì)最大化，且肯定愛麗絲至今未嫁是因為死心塌地愛著自己但卻求而不得?？蛇@樣一個男性中心主義膨脹的外來人對漢娜卻有了難以克制的瘋狂想象和欲望，并一再向漢娜表達愛意。這種轉(zhuǎn)變與漢娜的話語有關(guān)，漢娜在與艾菲漢的直接對話中幾乎主導(dǎo)著整個話語權(quán)。如艾菲漢回到蓋茲堡后初見漢娜之時，雙手笨拙地揪著漢娜的裙子并扶在她的膝蓋上。漢娜面對艾菲漢的掙扎和矛盾開始使用柔情款款的話語，但卻如同上帝般的視角憐憫著艾菲漢，“別這樣？怎么了，艾菲漢？你在這兒，我也在。什么都跟往常一模一樣……”并進一步引導(dǎo)他給自己倒酒來轉(zhuǎn)移話題，“為什么不呢？真的，給我倒點威士忌吧，我渴極了，你這么瘋瘋癲癲的，我能不需要酒嗎？”（默多克 92）。在指出艾菲漢的話語行為使得場面變得尷尬之后，漢娜的表情開始變得冷若冰霜，“看起來她（漢娜）像一只盤旋著守望獵物的鳥?！@么說你寧愿不再來了？”（92）但在穩(wěn)定了艾菲漢的情緒之后，漢娜開始指出彼此關(guān)系的問題所在，“噓。如果你真的以為，繼續(xù)我們這種奇怪的殘缺的愛已經(jīng)毫無意義——為什么你不能這么認為呢？”（92）漢娜最后點明，“怪我好了。我禁不住要你以一種不直截了當(dāng)?shù)姆绞綆臀?，同時又沒有給你任何提示。我讓你想入非非。當(dāng)然，我也還是浪漫的。你就是我浪漫的產(chǎn)物”（94）。從這些話語的信息可充分看出漢娜有力度地操控著艾菲漢的情感，并適時適度地引導(dǎo)著與艾菲漢之間的權(quán)力關(guān)系趨勢。

皮普是漢娜出軌的情人，在漢娜被監(jiān)禁以后，以偷窺的方式注視著漢娜長達七年之久。艾菲漢和瑪麗安所策劃的漢娜營救計劃失敗之后，皮普去央求漢娜跟他離開并重新開始新的生活?？墒牵瑵h娜冷靜地拒絕了皮普的請求，坦言對皮普的利用，“本以為過去的一切都已無所謂，本以為這一生再也不會見到你?；蛟S你沒有利用我，但是我利用了你”（236）。從漢娜使用“利用”的話語中，明顯可辨別漢娜與皮普的權(quán)力關(guān)系是漢娜擔(dān)任主控的角色。再者更明顯地，因為非常清楚丹尼斯對自己的情感，漢娜把控著對自己忠心的男仆丹尼斯的情感，甚至直言“我（漢娜）想他（丹尼斯）會允許我慢慢殺死他”（40）。因此，在漢娜與四位同性和異性人物的關(guān)系中，漢娜根據(jù)話語對象的身份和角色，話語所處的機制場所等，開放并多元地操縱著關(guān)系網(wǎng)中的話語權(quán)利，從而預(yù)測并影響著各自的情感、思想、行為等模式。

人物瑪麗安和愛麗絲也有共同點。在營救漢娜失敗后，兩人幾乎同時向丹尼斯表白了愛意，這讓艾菲漢頓時陷入男性魅力失效的深淵。愛麗絲因為自己愛慕著丹尼斯，主動澄清七年前在鮭魚池邊是自己撲向丹尼斯，但也因為自己的愛慕之情隱瞞了事實導(dǎo)致丹尼斯背上罵名，所以七年后愛麗絲直接宣示，“現(xiàn)在我（愛麗絲）還想要他（丹尼斯）”，“只要有一絲機會我都會跟他到床上去”（198）。赤裸的表白顯示出愛麗絲強勢的女性話語權(quán)，并傳達出兩人假使發(fā)生性愛關(guān)系，亦是出自個人的意愿。此種毫不隱晦地宣示對性愛關(guān)系的接受度，對保守傳統(tǒng)的英國而言是少見的，但在《獨角獸》中卻并非僅是愛麗絲一人直接傳遞性愛關(guān)系的話語權(quán)，默多克在對瑪麗安與丹尼斯的性愛場景描寫地細致微妙的同時，也反映了瑪麗安通過話語權(quán)支配著性愛的整個過程。如瑪麗安直言，“我（瑪麗安）想做這事已經(jīng)想了一陣子了，只是沒有在恰當(dāng)?shù)臅r候見到你（丹尼斯）”;又如瑪麗安掌握主動權(quán)，主導(dǎo)雙方的性愛過程時，小說中描寫到“她把他拉近懷里，從他黑乎乎的寶貝腦袋上面可以看到鮭魚正在往水面上浮”;“他在她的懷里顯得安靜而無助”（212）。在丹尼斯欲拒絕時，瑪麗安柔情地勸說丹尼斯配合自己，“親愛、親愛的丹尼斯，可能我們是有點瘋，但是這是瘋狂的地方和瘋狂的時候。我覺得與你一起比與其他人在一起要真實得多”（213），隨后瑪麗安開始解開丹尼斯衣服的扣子，并正式開始主導(dǎo)欲望的表達。從兩位女性人物愛麗絲和瑪麗安直接對男女性愛的表達和主控來看，女性人物除了在情感方面支配著話語權(quán)力，更突破了傳統(tǒng)由男性主導(dǎo)的性愛關(guān)系模式，轉(zhuǎn)向由女性主控。所以，默多克在此部小說彰顯了女性話語，且女性人物的話語模式總因不同的情境和目而改變，甚至超越性別的二元對立，具有不確定性、開放性和多元性的特征。

三、跨體裁和多維空間的后現(xiàn)代敘事

無論是《獨角獸》的后現(xiàn)代哲學(xué)主題的表達，還是其后現(xiàn)代女性話語的轉(zhuǎn)向，自然離不開作者默多克的后現(xiàn)代的敘事策略。《獨角獸》中后現(xiàn)代主義小說的敘事策略首先體現(xiàn)在作者實驗跨體裁構(gòu)建小說文本上。小說創(chuàng)作走進后現(xiàn)代之后，模糊了文學(xué)與其它藝術(shù)的邊界，在文學(xué)體裁方面亦打破了傳統(tǒng)的界限，因此，跨體裁敘事模式也成為后現(xiàn)代主義小說的基本敘事策略之一。默多克在《獨角獸》中實驗后現(xiàn)代主義小說的跨體裁敘事模式，著重體現(xiàn)在將詩歌和書信的文學(xué)體裁引入小說文本之中。傳統(tǒng)小說偶見有結(jié)合詩歌文學(xué)體裁雖是常有的事，但小說《獨角獸》中除了引入部分詩文，比如在第三部分的第十六章中丹尼斯還在宴會上彈唱了一曲詩歌。而此部小說更具特色的是在第一部分的第三章、第二部分的第十三章以及該部分的第十五章，引用了三篇外來人瑪麗安與杰夫雷和艾菲漢與伊麗莎白的完整書信內(nèi)容和形式;除了組合成小說文本的一部分之外，以此還引出該章節(jié)小說的敘事主題。所以，《獨角獸》通過詩文和書信的組合，表現(xiàn)出如同上演著故事中的故事，展示出默多克的超驗現(xiàn)實思想，是對后現(xiàn)代主義小說敘事模式的嘗試性實踐。

默多克在《獨角獸》中也試驗了具有后現(xiàn)代特色的多維空間敘事策略。傳統(tǒng)小說對時間非常重視卻忽視了空間的重要性，但事實上，時間與空間在小說中皆是不可缺少的因素。讓·伊夫·塔迪埃（Jean-Yves Le Drian， 1947-）認為“小說既是空間結(jié)構(gòu)也是時間結(jié)構(gòu)”（龍迪勇 64）。巴赫金（Mikhail Bakhtin， 1895-1975）也認為時間與空間是相互關(guān)聯(lián)的統(tǒng)一體，在他的《小說的時間形式和時空體形式》一文中，巴赫金寫道：“在文學(xué)中的藝術(shù)時空體里…… 時間在這里濃縮、凝聚，變成藝術(shù)上可見的東西;空間則趨向緊張，被卷入時間、情節(jié)、歷史的運動之中。時間的標志要展現(xiàn)在空間里，而空間則要通過時間來理解和衡量”（65）。所以，不管是在現(xiàn)代還是后現(xiàn)代小說里，空間敘事都是小說建構(gòu)的策略之一。《獨角獸》中除了存在物理空間之外如萊德斯和蓋茲堡，還存在基于人類感覺和認知的抽象空間，即包含外在空間和內(nèi)在空間。

《獨角獸》中的內(nèi)外空間在現(xiàn)實與虛幻中呈現(xiàn)出各種不確定性和開放性。上述論證說明默多克使用書信文本體裁去建構(gòu)小說的文本，此敘事策略是為講述故事中的故事。而從敘事空間的方面審析這種形式是通過建構(gòu)多個空間為不同的敘述者提供不同的敘述分層，這種手法并非僅是并置空間，空間的分層有時可以是主次式的鑲嵌，如此組合成一個層級分明的多元空間，使得情節(jié)和人物在時空中與現(xiàn)實層面產(chǎn)生交替的變換。小說亦通過建構(gòu)漢娜獨角獸形象的象征空間與現(xiàn)實空間以產(chǎn)生交錯空間，營造出虛實相交的模糊邊界。漢娜和小說中的其他個體共同困在這個模糊的邊界之內(nèi)，無法跳出困頓去找尋自我的解救之路?！丢毥谦F》中的交錯空間隱喻出人物茫然地在虛幻中尋找自由和善良的出路，然而現(xiàn)實卻在混亂與荒謬中依舊前行，最后造成無法回頭的局面。另外，后現(xiàn)代的空間敘事通常是一種非線性的敘事模式，空間可通過拼貼形成交錯或穿插的情節(jié)。小說中還應(yīng)用了空間拼貼的手法讓情節(jié)蒙太奇式地展現(xiàn)，如小說中人物總在對話中穿插進回憶的片斷，話語式地閃回至過去的時空讓情節(jié)出現(xiàn)跳躍。但回憶卻總是在敘述未完整時又回到當(dāng)下，如此技法的使用類似于形成一個游戲的空間，出其不意地跳出原情節(jié)路線，并戲謔地使用話語打破邏輯，給人一種措手不及的錯落之感，但拼貼的空間總能傳遞出一種狂歡的宣泄，使人獲得愉悅。除了上面幾種空間敘事的類型，《獨角獸》中還具有留白的空間。比如默多克在小說中從未正面交代漢娜丈夫彼特墜崖的真實性，但是漢娜卻總被他人認為是自己把彼特推下懸崖，因此“彼特墜崖的真相”成為了這部小說最大的留白空間，讓讀者帶著各種想象的可能性去詮釋故事的情節(jié)和文本。

默多克的后現(xiàn)代情節(jié)在革新傳統(tǒng)敘事體裁之外，還添加了區(qū)別于傳統(tǒng)敘事話語的范式。在構(gòu)建《獨角獸》的文本時，默多克常使用人物對話的直接引語來建構(gòu)小說的敘事話語。在一般傳統(tǒng)的小說敘事話語中，通常具備人物對話的直接和間接引語并加上作者的敘述描寫共同組成敘事模式，但默多克的《獨角獸》卻嘗試使用人物對話的直接引語來引入敘事的主題，比如小說開篇使用瑪麗安與車站人們一問一答對話的直接引語，“離這兒多遠？”;“15英里?！?“有公車嗎？”;“沒有。”;“在村子里能租到出租車或是小汽車嗎？”;“不行”（默多克 3）?，旣惏渤醯酱颂幍牟话苍诶淠畽C械的應(yīng)答模式中感到惶恐不安和孤獨無助，自己早先認為當(dāng)?shù)厝恕坝焉啤钡南敕ㄒ苍獾交脺?，反而認為自己將要去的蓋茲堡的確是一處離奇怪異的地方。小說其它很多部分同樣采用人物對話的直接引語作為章節(jié)的開篇，在引出敘事主題的同時，給讀者留下了懸念和步步引人入勝的細節(jié)。所以《獨角獸》中開篇敘事主題的引入手法，很富有后現(xiàn)代主義小說的藝術(shù)特色。

小說《獨角獸》是默多克早期現(xiàn)實主義基礎(chǔ)上實驗后現(xiàn)代主義小說新模式的實踐之作?！丢毥谦F》雖結(jié)構(gòu)小巧，但作者結(jié)合小說的技法和話語模式展示了故事中人物與情節(jié)如萬花筒般的變幻，充滿了后現(xiàn)代的不確定性、多元性和開放性等基本特征，并且以后現(xiàn)代哲學(xué)思想為基點，傳達了對自由、善惡、愛欲等主題的哲學(xué)反思。因此，默多克的小說《獨角獸》以后現(xiàn)代之思批判傳統(tǒng)僵化的中心主義，挑戰(zhàn)霸權(quán)話語，并以在該小說中的后現(xiàn)代文學(xué)技法的實驗對20世紀50年代混沌的英國文壇產(chǎn)生了積極的啟示作用。

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