許效溪

摘要：賈樟柯的電影《三峽好人》用方言與普通話混雜的形式呈現(xiàn)出底層群眾的原生態(tài)生活以及各方話語權(quán)權(quán)力關(guān)系的符號具現(xiàn)化。而音響、聲音的方面則用傳統(tǒng)戲曲唱腔與流行音樂交替著推動敘事，表達人物情感，完整展現(xiàn)出社會變革之下傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化的沖突、瀕臨消亡又重構(gòu)的狀態(tài)。

關(guān)鍵詞：聲音 ? 話語權(quán) ? 文化沖突

中圖分類號：J905 ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻標識碼：A ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1008-3359（2020）18-0150-03

2006年由第六代導(dǎo)演賈樟柯編劇并執(zhí)導(dǎo)的影片《三峽好人》是中國市場上一道別致又響亮的聲音，并且獲得了意大利威尼斯電影節(jié)的最佳影片金獅獎。影片用關(guān)懷的目光注視著在時代浪潮下被改變的低層群眾生活狀態(tài)，并以獨具風(fēng)格的影像語言和聲音展示了在一個特定的歷史變遷場景中，當(dāng)前階段獨具中國特色的傳統(tǒng)和當(dāng)代流行的現(xiàn)代文化之間的沖突與重新建構(gòu)。通過在三峽移民期間的奉節(jié)縣城，男主人公韓三明尋妻和女主人公沈紅尋夫的兩個底層人民“尋找活路”的故事，不僅展現(xiàn)了三峽大移民工程下底層人民的生存精神軌跡和地域性權(quán)力關(guān)系，也渲染了三峽、茶酒等中國傳統(tǒng)精神家園的文化符號和現(xiàn)代文化的沖突、消亡與交融，在詩意敘事中流露出對社會底層沒有話語權(quán)的沉默群眾群體的關(guān)懷。

導(dǎo)演賈樟柯在《三峽好人》中流露出他對電影聲音方面的思考，三個層次的紀實性聲音交叉構(gòu)筑出影片的聽覺敘事。人聲、音樂、音響相互聯(lián)系起來形成影片表層的表意系統(tǒng)。首先是貫穿賈樟柯電影的方言人聲對白，主人公韓三明講帶地方口音的普通話，沈紅一口方言，其他角色也都各講各自的家鄉(xiāng)方言。唯一講普通話的“小馬哥”則是因?qū)W習(xí)香港黑幫電影中老大的口氣，標榜自己的與眾不同和對自己身處環(huán)境的抵抗。講和聽是最常見的互動溝通動作，就好像韓三明同客棧老板交流彼此都十分吃力，沈紅和周圍人也會溝通不暢，正暗示出了韓三明、沈紅作為“外來者”的身份。影片極其精簡的方言演繹，時常出現(xiàn)的大段沉默，既傳遞出源于生活的粗糙質(zhì)樸的生命體驗，又外化標記出地域文化，展現(xiàn)了私人話語權(quán)的符號表達。

其次，影片中林強所創(chuàng)作的主題音樂風(fēng)格舒緩、悠長，與《三峽好人》較為平緩的敘事節(jié)奏相當(dāng)匹配。主題音樂一共在影片中出現(xiàn)了9次，分別出現(xiàn)在影片的開頭結(jié)尾，“煙”“酒”“茶”“糖”等四處分段章節(jié)標題的時候;韓三明和沈紅故事視角切換時;“小馬哥”下葬的場景里以及醫(yī)護人員們在樓房廢墟噴灑殺菌消毒液時。恰到好處的主題音樂確立了影片的整體風(fēng)格與節(jié)奏，在“煙”“酒”“茶”“糖”四個場景分割時從聽覺上將這四段連接入影片的主題，為觀眾留下雋永的藝術(shù)回味空間。

與短而少的人聲不同，《三峽好人》中的其余場景聲音和媒介聲音超乎尋常的密集度正是為了滿足導(dǎo)演賈樟柯對于以不同形式來構(gòu)建時代音景，對電影能具有文獻性的訴求。一是來自高音喇叭、錄音機、電視、手機、廣播等聲源，從鏡頭內(nèi)發(fā)生的媒介聲音都是賈樟柯取自歷史的原生態(tài)移植，例如游輪上播放的關(guān)于三峽水位的廣播、三峽建設(shè)宣傳片等。并且在紀實性地運用歷史事件的同時，廣播電視等大眾傳媒中反復(fù)出現(xiàn)的標準普通話在影片的聲音策略中，和底層人們使用方言而形成的地域性亞文化圈形成突出的對比，成為一種遠離這些底層人民的主流社會的權(quán)力象征?！霸诤芏嗲闆r下……方言往往化約為顛覆主流文化和經(jīng)典文本，標示傳播者自我姿態(tài)的對抗性符號，成為負載傳播者群體或個人意識形態(tài)的工具” ，賈樟柯正是利用方言和普通話的差異性提醒著方言群體在遷徙中失落的家園和文化身份，也凸顯出底層群體和主流社會話語權(quán)及意識形態(tài)的疏離隔膜。

時而交錯的各地傳統(tǒng)戲曲唱腔和20世紀80、90年代、21世紀初的流行歌曲的對比。影片中，開頭長江輪船上的紛雜聲響就接連出現(xiàn)了傳統(tǒng)川劇《林沖夜奔》的選段，安徽本土黃梅戲《女駙馬》，廣東音樂名家所做的民樂《步步高》及廣東大戲粵劇，還原出當(dāng)?shù)厣顮顟B(tài)和人民審美情趣的同時，又生動渲染出各地地域特色的大眾文化。影片中的流行歌曲有7首：分別為路過韓三明和沈紅身邊的少年所唱的2006年網(wǎng)絡(luò)流行歌曲《老鼠愛大米》和《兩只蝴蝶》，韓三明和民工們到酒吧看歌手所唱的1983年電影《搭錯車》主題曲《酒干倘賣無》，作為沈紅看他人天臺跳舞時情景音樂的1990年代流行歌曲《潮濕的心》，次日沈紅和丈夫郭斌共舞后分手的情景音樂，作為1980年代長江三峽題材電影插曲的《滿山紅葉似彩霞》，以及分別作為韓三明和“小馬哥”手機彩鈴聲的大熱電視劇主題曲《好人一生平安》和《上海灘》，既容易讓人產(chǎn)生共鳴，更是與當(dāng)時21世紀初期充滿傳統(tǒng)和現(xiàn)代文化沖突、變革的時代背景妥帖吻合。

特別是作為手機鈴聲運用的兩首流行歌曲都承載了一定的敘事內(nèi)容，1990年代的大熱電視劇《渴望》的主題曲《好人一生平安》直接點明與影片片名中的“好人”相呼應(yīng)。而“小馬哥”的手機鈴聲《上海灘》則轉(zhuǎn)而為電影配樂推動敘事，和片中飯館播放的三峽移民遷徙的“再見三峽”新聞片形成一種精巧的聲畫同步。鏡頭中的電視屏幕上三峽移民回望波光粼粼的三峽水面與背景音樂《上海灘》的“浪奔，浪流”內(nèi)容形式完美匹配，營造出三峽移民們與家園鄉(xiāng)土被迫分離的復(fù)雜情緒。影片最后韓三明帶民工們離開奉節(jié)前往山西，人高空走鋼絲的遠景鏡頭配合著影片開頭出現(xiàn)過一次的《林沖夜奔》“望家鄉(xiāng)山遙水遙”唱詞，揭示著底層人民對時代大變革下顛沛流離的生活與未來道路的憂慮和迷茫情緒。

除去影片“尋找”主題中的具體表層敘事情節(jié)，影片深情訴說的是中國在面臨經(jīng)濟、文化，甚至社會形態(tài)的巨大轉(zhuǎn)型下，根植于鄉(xiāng)土家園的古老農(nóng)民式價值觀和正在城市中生長的現(xiàn)代市民式價值觀，傳統(tǒng)文化和現(xiàn)代文化沖突、重構(gòu)、混合，形成復(fù)雜的社會生態(tài)。導(dǎo)演賈樟柯用多處的卷軸式運動長鏡頭和固定長鏡頭拉長緩慢影片敘事節(jié)奏，淡化故事情節(jié)與戲劇性，白描式的刻畫出三峽大工程社會變革下底層“沉默的大多數(shù)”群眾的原生態(tài)生活。

影片《三峽好人》又名《Still life》，意為靜物的片名同樣貫徹在影片主題中。賈樟柯認為，“靜物代表一種被忽略的現(xiàn)實，它留有時間的痕跡，但依舊沉默，保守著生活的秘密”。影片將三峽作為一個正在消失中的靜止物象來處理?！皟砂对陈曁洳蛔?，輕舟已過萬重山”，三峽自古以來就是中國巴蜀一帶的地域性傳統(tǒng)文化符號。片中韓三明和農(nóng)民工所說的十元人民幣后面的三峽夔門風(fēng)景畫和五十元人民幣后面的黃河壺口瀑布，將它們同金錢貨幣聯(lián)系起來，韓三明看到了錢幣背面就能想起家鄉(xiāng)的話，更是在鏡頭中揭露出眼下社會評判標準與印象絕大部分都凝聚在貨幣上的現(xiàn)狀。為了服務(wù)國民經(jīng)濟和社會發(fā)展而確認進行的三峽工程，同樣也造成巨大的環(huán)境破壞、人文古跡消失、文化消泯以及許多三峽移民生活水準下降的后果，導(dǎo)演用鏡頭記錄的正是這種整個價值系統(tǒng)評判優(yōu)先度的變革。影片中同樣也將人們的關(guān)系以煙酒茶糖等“物”的方式表達出來，指向更多的人文觀點，一方面渲染這些傳統(tǒng)文化帶出懷舊的氛圍，另一方面展現(xiàn)出在社會變革下傳統(tǒng)文化符號逐步與現(xiàn)代符號沖突后融合重構(gòu)的境況。

《三峽好人》將快速發(fā)展的歷史進程與緩慢改變的人文文化中的幾對矛盾都展現(xiàn)了出來，影片將這種矛盾轉(zhuǎn)變用紀錄片般的鏡頭具象化。導(dǎo)演賈樟柯挑選了幾個具體的場景，從當(dāng)?shù)鼐用衽c負責(zé)拆遷的部門人員產(chǎn)生矛盾口角，到工人對著破敗樓房現(xiàn)場施工，一如既往的長鏡頭將有著真實感的“凝視”和與之并存的冷靜旁觀感恰到好處融合在一起。這些聚眾打牌、說著閑話笑鬧的群眾演員在鏡頭前沒有職業(yè)演員那般對臺詞表現(xiàn)熟稔，他們在鏡頭前或許青澀、卡頓，卻比真正的演員更自然的演繹出這些底層人民的生活感，因為那本就是他們重復(fù)的生活。因此整個《三峽好人》給觀眾以極度的真實感，在這樣的真實之上，代入與共情就變得更加輕易。

《三峽好人》描繪出矛盾變革中作為個體的人對自身定位的迷茫情緒。從影片最開始約三分鐘的長鏡頭里，從川流不息的長江到熙熙攘攘、自顧自抽煙打牌笑鬧的人群再落到沉默不語的韓三明身上，導(dǎo)演賈樟柯率先塑造出一個有故事的人物形象。接下來長鏡頭的緩慢推進與移動，讓韓三明并非刻意的出現(xiàn)在鏡頭中央，暗示出作為影片核心人物的一員，韓三明依然是一眾三峽移民的縮影，與其他移民并無大的不同?！皞€體因?qū)ο蟮男问浇Y(jié)構(gòu)而被打動，從而使個體產(chǎn)生一種像是被擊中了的感覺”。在求快求變求新、迅速更迭的現(xiàn)代化都市生活中，時間感被格外凸顯出來，絕大多數(shù)人都容易產(chǎn)生對個人定位的迷茫與孤獨感。影片便是抓住這種傳統(tǒng)與現(xiàn)代交疊之間的共通關(guān)聯(lián)，用韓三明乃至整個三峽移民群體身上無鄉(xiāng)可歸、無親可尋的孤獨感引發(fā)觀眾相似的情緒共鳴。

在影片中，傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對話隨處可見。20世紀與21世紀的世紀之交，從影片主角韓三明到沈紅、小馬哥，他們都是走在新時代的舊人。從他們最貼身也最私人化、個人化的手機上，《好人一生平安》《上海灘》《兩只蝴蝶》，這些都是20世紀的流行音樂，有濃厚的時代特色。從小馬哥在片中所說：“這個世界不適合我們了，因為我們太懷舊”，從中便可一窺他們這些生活者在新時代文化中格格不入的不適感。不光是人物，《三峽好人》在無生命的景物上用裸露出鋼筋水泥的樓板、灰暗臟污的墻壁石磚以及油漆刷的大大“拆”字和水位線記錄，塑造出一個仿佛施工現(xiàn)場一樣的城市。不論是韓三明還是小馬哥、沈紅，他們走到哪里總是能夠看到廢墟般的景象。廢墟天然給觀眾帶來以對過往故事的想象與對未來空白的迷茫感，熟悉的城市、熟悉的生活環(huán)境與生活節(jié)奏一朝改變，城市百廢待興預(yù)備迎接嶄新的模式，生活在其中的底層人群卻很難站上時代潮流的浪尖。而交錯閃現(xiàn)的超現(xiàn)實主義元素：工地上的飛碟、直接原地起飛的紀念碑，則格外超前的體現(xiàn)著這座城市與“傳統(tǒng)”“過去”相悖的現(xiàn)代化乃至荒誕。賈樟柯的《公共場所》《江湖兒女》背景架構(gòu)亦與《三峽好人》相似，從大同到奉節(jié)，都選取了一座時代轉(zhuǎn)型中的城市，并聚焦那些在社會大轉(zhuǎn)型中不那么有力的群體，他們是都市轉(zhuǎn)型焦慮與邊緣感體驗最強的典型。他們沒有特別多堅定的立場，大多沉默而隱忍，帶有長期反復(fù)進行繁重勞作的麻木疲倦。就像韓三明被小馬哥隨手拉去要他學(xué)戲法就默默跟著學(xué)，送酒給妻子哥哥時被冷臉也默默舉著酒，底層人物的聚散更有一種命運般的不可抗力，像一起在唐人閣里討生活的工人們即使互相幫助扶持著有了同伴之情，也依然會因為拆遷最后四散各方自己尋找出路。用“煙酒茶糖”概括傳統(tǒng)社會人情往來的交際模式與情感意境，講述劇烈變革下由傳統(tǒng)社會步入現(xiàn)代生活的人的精神與追求。杰姆遜說：“第三世界的文本，甚至那些看起來好像是關(guān)于個人和利比多趨力的文本，總以民族寓言的形式來投射一種政治，關(guān)于個人命運的故事，包含著第三世界大眾文化受到?jīng)_擊的寓言”。 《三峽好人》的故事中并非單純的“歸鄉(xiāng)”或?qū)と耍谏胬Ь持型瑫r尋找著自己生活的方式與對未來的思考。自身定位與命運的考量，注定是現(xiàn)代化社會叢生出的附屬精神問題。《三峽好人》質(zhì)樸平和的鏡頭語言下記述著平時便很難得到關(guān)注的底層群體，他們在社會轉(zhuǎn)型期被裹挾的命運糾葛，既是思考他們的存在寄托，也可以看做是對每一個接收著傳統(tǒng)與現(xiàn)代文化的人的提示。如何選擇才更加理想，這樣的詢問讓觀眾陷入思考時，導(dǎo)演想要傳達出的人文關(guān)懷便已經(jīng)到位了。

三峽工程的變遷僅僅是21世紀初中國轉(zhuǎn)型期的一個縮影，導(dǎo)演賈樟柯用他一貫的現(xiàn)實主義風(fēng)格的記錄再次解構(gòu)了三峽工程這個“宏大歷史事件”的敘事故事。和導(dǎo)演賈樟柯以往故鄉(xiāng)三部曲的《小武》《站臺》等作品相似，《三峽好人》仍然有著他所一直堅持的“小歷史”的記述方式，但影像聲音的運用顯然更加純熟，視角開闊。群體聲音的方言和官方聲音的普通話互相影響構(gòu)成的二維敘事能夠傳達出其間復(fù)雜角力的權(quán)力關(guān)系，但《三峽好人》尚未有《站臺》中個人與官方權(quán)威沖突對抗的強烈，導(dǎo)演僅僅展示出社會變革三峽遷移下底層群眾的憂慮迷茫。在急速變動的世界大背景下，中國文化與社會都不能一成不變，傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化在不斷的沖突中對立、交融、重構(gòu)。就像影片末尾人高空走鋼索的鏡頭一般，雖然路途艱難，但必須向前。

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