塞尚第一次開始認(rèn)真地運(yùn)用水彩媒介進(jìn)行創(chuàng)作始于19世紀(jì)六十年代中期。直到19世紀(jì)七十年代早期，他那厚重的、不透明的，大膽、混亂的水彩風(fēng)格，類似于同期油畫作品（圖1）。

塞尚的水彩畫構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)，嚴(yán)格按照線性節(jié)奏進(jìn)行安排，“直到他生命的最后，當(dāng)他的名聲開始在同行藝術(shù)家、收藏家和經(jīng)銷商中建立起來時(shí)，他才把水彩畫作為獨(dú)立的藝術(shù)作品來創(chuàng)作。這些作品展示了藝術(shù)家不同尋常的視覺分析能力和造型的靈敏度，以及從未被超越的對(duì)技術(shù)的掌握?！?Christopher Lloyd,Paul Cézanne:Drawings and Watercolors,J.Paul Getty Museum，2015年9月1日，第3頁。這些作品不僅獨(dú)立于油畫，還對(duì)油畫產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，在構(gòu)圖系統(tǒng)和主題的框架上都發(fā)生了演變（圖2）。

塞尚的近400件水彩作品中有近350件尚未完成，但其中沒有一件是因?yàn)槲覀兯^的“畫壞了”之類的技術(shù)失誤所致，均為其他原因而放棄。就像畢加索所言，塞尚的問題在于從他畫下第一筆的那一刻起，這幅畫就已經(jīng)存在了。德國(guó)藝術(shù)史家?guī)鞝柼亍ぐ吞豙Kurt Badt,1890―1973]曾就這一問題做過探討，并對(duì)塞尚的水彩畫技巧進(jìn)行過專門的研究。2他將塞尚的未完成作品進(jìn)行了分類，在他看來這350件作品可以分為三組：

第一類：畫頁打算作為完整的畫面來組織，填滿了整個(gè)正方形并用框架做標(biāo)記。部分對(duì)象畫的相當(dāng)完整，其余部分只是點(diǎn)到為止。

第二類：畫頁看上去同樣是作為一張完整的畫來構(gòu)思的，但用單色形式來“顯現(xiàn)”效果，紙張的很大一部分是空白。

第三類：有圖畫、節(jié)奏、色彩方面的動(dòng)機(jī)，但不是通常字面意義上構(gòu)成一幅畫的那種創(chuàng)作意圖。3Kurt Badt,“Cézanne’s Watercolour Technique”,The Burlington Magazine for Connoisseurs,Vol.83,No.487 (Oct.,1943),p.246.

在巴特提出的分類基礎(chǔ)上觀察塞尚的水彩畫作品，便能體會(huì)到畫家的意圖以及遇到的困難。塞尚面對(duì)自然時(shí)很難始終保持他追求的“詩意形象”，因?yàn)樽匀坏淖兓图?xì)節(jié)難以窮盡。在作畫過程中，塞尚必然會(huì)感受到一些與他最初構(gòu)思的形狀難以協(xié)調(diào)的特征，甚至于觀察到了屬于這一幅畫的自然物之間的重要關(guān)系，2 Kurt Badt,The art of Cézanne,translated by Sheila Ann Ogilvie,University of California Press,1965.而這些客觀對(duì)象又可以作為另一幅畫的主題。如果遇到這種情況，特別是在他過度勞累的情況下，他從創(chuàng)作時(shí)想象力的高峰跌落，最終不得不放棄了這張畫（圖3）。

圖1 跳水的女子,16cmx16cm，1870年

圖2 水瓶和瓶子的靜物，48cmx62.5cm，1906年

圖3 普羅旺斯的杏樹，58.5cmx47.5cm，1900年

圖4 萊斯·勞夫斯的花園露臺(tái)，54.4cmx43.2cm，1906年

圖5 頭骨研究，22.9cmx31cm，1902―1904年

圖6 浴者，21.5cmx16.7cm

圖7 三只梨，24.2cmx31cm，1888―1890年

除此之外，塞尚有的水彩畫雖然沒有完成，但已經(jīng)完美地“顯現(xiàn)”了（圖4）。在這樣一些作品中，塞尚所用的方法是從繪畫史中借鑒而來的，即通過筆觸去創(chuàng)造而不是模仿事物的外形，他通過一系列色彩斑斕的陰影獲得了在他之前只有單色畫才能達(dá)到的效果：即不追摹物體表面，就能使物質(zhì)實(shí)體具有可塑的視覺并明白易懂（圖5）。在我們討論的這些水彩畫中，塞尚使用顏色就像那些老大師們使用鉛筆、木炭或墨水一樣。他不連續(xù)鋪陳畫面，而是刻畫毗鄰物體輪廓的部分（圖6）。最后的結(jié)果便是，帶有單色色調(diào)或空白的主體在這里和那里閃現(xiàn)，顏色豐富的筆觸揭示主體的暗部或者主體背后的暗部。從它們和特意呈現(xiàn)的白色表面之間的對(duì)比來看，這些空缺部分發(fā)展出了清晰可辨的形體感（圖7）。

面對(duì)塞尚很多未完成的水彩畫，很容易令人將其視為研究性的習(xí)作，甚至于在有的作品分類中我們會(huì)看到這些作品被定義為素描。需要注意的是，它們并不是塞尚繪畫想法的初步記錄，更不是畫家對(duì)某種印象的快速捕捉，盡管塞尚年輕時(shí)曾有過印象派時(shí)期，但隨后則在每一種情況下都堅(jiān)持給一幅作品以明確的框架。當(dāng)然，塞尚還是留下了一批并不打算成為完整作品的水彩畫。它們的出發(fā)點(diǎn)都是單一的、細(xì)小的動(dòng)機(jī)，比如一棵樹的一部分、一個(gè)罐子、一把椅子、一塊布料、幾個(gè)蘋果或梨，甚至一些石頭（圖8）。所有這些未完成作品最引人注目的特點(diǎn)就是，在試圖模仿自然事物的過程中，節(jié)奏和和諧的因素占了主導(dǎo)地位。

自1885年塞尚更積極地轉(zhuǎn)向水彩畫并發(fā)展出自己非常獨(dú)特的風(fēng)格后，他的水彩畫技藝直到1906年去世時(shí)才發(fā)生了很大的變化。在用鉛筆做了各方面的準(zhǔn)備之后，他用淺色和彩色的筆觸作畫，將它們分開放并置，然后再把它們蓋上，以獲得更強(qiáng)烈、區(qū)別更為顯著的色調(diào)。塞尚希望確保透明水彩的特質(zhì)，背景通透、顏色透亮，亮部通過紙上的留白反應(yīng)出形體。因此，他用好幾層透明的顏料一遍一遍繪制出深色調(diào)，每一層都清晰有形。塞尚重復(fù)這一做法，技藝嫻熟，以至于獲得了前所未有的透明色層的深度，并成功地形成了非常微妙的從暗到明的漸變。他為暗部的細(xì)微差別贏得了一種特殊的豐富色彩，在這方面，塞尚的水彩畫與透納的水彩畫截然相反（圖9）。

塞尚一直在嘗試直接強(qiáng)調(diào)物體周邊空間的暗部以此逐漸接近物體，并且常常以這種方式顯示出那些處于同一平面，位于色彩明亮的物體后面的形（圖10）。它們相互交織，并不在意造型價(jià)值和意義傳達(dá)，變成一種書寫在光滑表面的神秘文字。當(dāng)深色物體出現(xiàn)在淺色背景前面時(shí)，暗部像火焰一樣閃爍，上下波動(dòng)，富于色彩的變化，在整個(gè)暗部從一個(gè)物體到另一個(gè)物體，從一個(gè)區(qū)域到另一個(gè)區(qū)域，有節(jié)奏地流動(dòng)，將體塊和空間都包含在內(nèi)。

塞尚水彩畫中的這樣一種如此復(fù)雜的暗部色彩構(gòu)造的確是原創(chuàng)的，“他的暗部構(gòu)造貫穿整個(gè)繪畫過程中，是構(gòu)成和諧韻律節(jié)奏的基礎(chǔ)。這樣一種技藝的形成源于什么樣的藝術(shù)觀念呢？大概就像塞尚自己強(qiáng)調(diào)的那樣，它不是來自于模仿的需求，而是源于所有物體之間的和諧，并且這種和諧必須完全通過色彩來建立?！?同注3，p.247。色彩的強(qiáng)大和聲對(duì)塞尚來說似乎是唱響在暗部中的，在那里不同的顏色交織在一起。要想達(dá)成現(xiàn)在的暗部效果，就需要對(duì)暗色調(diào)進(jìn)行分解，如紫色、深綠或深藍(lán)，這樣就有可能使局部的紅、綠、藍(lán)與其他主題形成對(duì)比。因此，為了給畫面建立一個(gè)可靠的基礎(chǔ)，為了達(dá)到整體的和諧統(tǒng)一，塞尚必須先建立一個(gè)由深色構(gòu)成的腳手架，進(jìn)而必須創(chuàng)造一系列從暗到亮的連續(xù)的彩色進(jìn)階。

從歷史的角度來看塞尚的水彩畫技藝會(huì)非常有意思，塞尚是在卡米爾·畢沙羅[Camille Pissarro,1830―1903]的影響下開始藝術(shù)創(chuàng)作的，有著自己的印象主義時(shí)期，卻讓暗部占據(jù)了畫面決定性的位置。從風(fēng)格的角度來看，塞尚更屬于16世紀(jì)的威尼斯畫派，而不是任何19世紀(jì)的畫派。他有著與德拉克洛瓦[Eugène Delacroix,1798―1863]的淵源，而德拉克洛瓦帶人們回到了魯本斯[Paul Rubens,1577―1640]，甚至更遙遠(yuǎn)的威尼斯。所有這些畫家都在努力“擺脫黑暗”。塞尚與這些藝術(shù)家在技術(shù)的基本要素上有著共同之處，他的繪畫在某種程度上也恢復(fù)了古老的傳統(tǒng)。只有在用對(duì)立和互補(bǔ)的色彩來創(chuàng)作暗部時(shí)，塞尚才應(yīng)該感謝印象派畫家。他將他們用于表現(xiàn)光的顏色劃分方法擴(kuò)展到暗部，并用和諧對(duì)比的細(xì)微差別來組合每一種顏色。

圖8 樹的研究,50.2cmx34.9cm，1887―1890年

圖9 三源橋邊的河，41x53cm，1906年

圖10 圣維克多山,31.1x47.9cm，1900―1902年

圖11 坐著的婦人，48cmx36cm，1895年

圖12 從萊斯·勞夫斯的工作室看艾克斯大教堂，31.7cmx47cm，1902―1904年

1905年，莫里斯·丹尼斯[Maurice Denis,1870―1943]在描述塞尚的一次水彩畫展時(shí)說，這些水彩畫是“通過稀釋普魯士藍(lán)來建立統(tǒng)一和諧的對(duì)比”。5同注3，p.248。莫里斯·丹尼斯注意到了塞尚色彩的一個(gè)典型特征：藍(lán)色的基調(diào)。因?yàn)樗{(lán)色不僅在塞尚的水彩畫中占主導(dǎo)地位，而且用提香[Titian,1488―1576]的話來說，“blue”被稱為“繪畫之床”，它為其他顏色的“嵌入”提供溫床。顯而易見的是，塞尚的藍(lán)色不僅僅是一種顏色。塞尚在調(diào)色板上使用了四種不同的藍(lán)色，并通過與綠色、紅色或赭石的混合來增加它們的豐富性（圖11）。

當(dāng)塞尚選擇藍(lán)色作為他的色彩基礎(chǔ)時(shí)，是在效仿畢沙羅，后者給他的畫一個(gè)普遍的明亮的藍(lán)色基調(diào)。然而，塞尚將這種同類色調(diào)的統(tǒng)一觀念轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N構(gòu)成方法，替代淺灰的藍(lán)色的是強(qiáng)烈的陰影。與此同時(shí)，塞尚又從印象派的手法回到了一種古老的傳統(tǒng)。他用“藍(lán)畫”來準(zhǔn)備他的水彩畫，給它們一種單色的基礎(chǔ)。所以在他的畫中藍(lán)色完成了和早期繪畫大師的畫底一樣的功能，那是讓畫面盡可能統(tǒng)一的簡(jiǎn)化了的繪畫過程（圖12）?？梢哉f，藍(lán)色，從最亮到最深的藍(lán)色，是塞尚的媒介，是他繪畫中的暗色調(diào)，就像在早期繪畫中，它可能是棕色或灰黑色。在這兩種情況下，它都是達(dá)到目的的一種手段——通常，我們?nèi)匀辉谖赐瓿傻乃十嬌峡吹降乃{(lán)色色調(diào)，只是準(zhǔn)備根據(jù)繪畫的要求進(jìn)行覆蓋。在塞尚完全完成的水彩中，我們沒有發(fā)現(xiàn)突出的藍(lán)色，但普遍的深藍(lán)“混響”貫穿于色彩的構(gòu)成。在塞尚的調(diào)色板中，有一個(gè)對(duì)應(yīng)的亮部的因素，即赭石色，而不再是從黃色到棕色和紅色。這些赭石提供了一種與藍(lán)色對(duì)比的基礎(chǔ)。由于它們很容易與紅、藍(lán)、綠混合，塞尚選擇它們以形成相互之間強(qiáng)烈色彩的柔和過渡。它們貫穿于整個(gè)畫面，保證了構(gòu)圖中更柔和的色彩統(tǒng)一。

綜上所述，塞尚的水彩畫是通過發(fā)展一套由藍(lán)色構(gòu)成的節(jié)奏和和聲系統(tǒng)來展開的，他試圖對(duì)其進(jìn)行最大可能的延伸，他還添加了一套赭石色系統(tǒng)，用中間的色調(diào)來填充遠(yuǎn)處的和聲。在藍(lán)和赭石兩種顏色系統(tǒng)中，他繼續(xù)通過不同的色調(diào)再現(xiàn)個(gè)別物體，目的是添加最亮的局部色彩，在藍(lán)色和赭石的范圍中精確平衡。以上這些大概就是塞尚未完成的水彩畫帶給我們的啟示。