戴小晴

(重慶師范大學(xué) 新聞與傳媒學(xué)院，重慶 401331)

1949年對(duì)于被奴役與壓迫數(shù)千年的底層?jì)D女而言，不啻福音。新政權(quán)成立之后，一系列關(guān)乎女性權(quán)益的社會(huì)改革應(yīng)運(yùn)而生：廢除買(mǎi)辦、買(mǎi)賣婚姻，取締、關(guān)閉妓院，提倡男女平等，鼓勵(lì)女性就業(yè)，廢除性別歧視等，女性的社會(huì)地位空前提高，1950年《婚姻法》的頒布與實(shí)施，更是將女性的權(quán)利固化下來(lái)，使得女性真正成為“半邊天”。

女性在社會(huì)層面找到了“答案”，實(shí)現(xiàn)了身份解放，融入新時(shí)代；然而對(duì)于身體形態(tài)而言，或者說(shuō)對(duì)于欲望軀體而言，她們的“焦慮”才剛開(kāi)場(chǎng)。進(jìn)入當(dāng)代(1949年以后)，婦女解放運(yùn)動(dòng)達(dá)成了影響深遠(yuǎn)的女性精神性別的解放和肉體奴役的消除，也剝奪和掩蓋了文化意義上的“女性”，作為一種理應(yīng)成為當(dāng)代歷史與社會(huì)的主體(Subject)陷入空虛無(wú)妄之中。如果說(shuō)1949年以前的女性處于歷史枷鎖之中，是性別中的“他者”，那么20世紀(jì)50年代的女性則是主流話語(yǔ)中的無(wú)性客體。性別對(duì)抗的取消，并不意味著男性主權(quán)與規(guī)范的消失，一種超越性別的男性規(guī)范成為了無(wú)可動(dòng)搖的絕對(duì)權(quán)威。新世界的女性只能作為革命斗士，生產(chǎn)建設(shè)者等身體形態(tài)存在于社會(huì)規(guī)訓(xùn)之中，身體(肉欲)再度成為褻瀆神圣的“妖怪”，伴隨而來(lái)的階級(jí)意識(shí)與審美形態(tài)，也逐步屏蔽女性身體的“此在”。然而，我們也應(yīng)該看到，蒙蔽與忽視并不等同于死水一潭，在革命精神和國(guó)家話語(yǔ)的主宰之下，女性身體形態(tài)仍然曲折隱晦地接續(xù)著五四以來(lái)的傳統(tǒng)，殘存于文本的裂隙之間，指向性別對(duì)立與欲望話語(yǔ)。

由時(shí)代風(fēng)云變幻和革命話語(yǔ)推動(dòng)的20世紀(jì)50年代電影，可以說(shuō)是自然而然地消解了性別對(duì)抗，告別了娛樂(lè)化情態(tài)，歸納于國(guó)家話語(yǔ)的建構(gòu)之中?！霸谟?949—1959年、從無(wú)到有、漸趨完善的革命經(jīng)典電影形態(tài)中，逐漸消失了的，不僅是男性欲望視域中的女性形象；而且在特定主流意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)及其一套嚴(yán)密的電影的政治修辭學(xué)中，逐漸從電影的鏡頭語(yǔ)言中消失了的欲望的目光?！贝麇\華的論斷無(wú)疑是正確的，然而斷裂其實(shí)也意味著某種意義上的縫合與新生。五四以來(lái)的婦女解放運(yùn)動(dòng)，暗合著李哲厚提出的“救亡與啟蒙”雙重變奏，20世紀(jì)50年代電影中女性形象與前期形象的斷裂，正是“救亡壓倒啟蒙”在電影創(chuàng)作上的又一個(gè)翻版。身體形態(tài)與欲望目光的消失使得女性故事成為“霧中的風(fēng)景”，性別對(duì)立讓位于階級(jí)對(duì)抗，身體形態(tài)被割裂，造成本能欲望的懸置。

對(duì)照20世紀(jì)三四十年代與50年代電影中的女性身體形象，50年代電影中女性在整體的性格塑造和思想表現(xiàn)上顯得蒼白和單一。但十七年電影中的女性身體形象也不是鐵板一塊，即使在統(tǒng)一的意識(shí)形態(tài)引導(dǎo)和國(guó)家審查政策的控制之下，女性形象背負(fù)著顯而易見(jiàn)的政治符號(hào)，也依舊呈現(xiàn)出多樣化的趨向。女性身體形象這一顯性的歷史混合物，在意識(shí)形態(tài)、創(chuàng)作主體和觀眾之間形成奇異的化學(xué)作用。

一、斷裂：英雄敘事與政治身體

20世紀(jì)30年代掀起的左翼電影運(yùn)動(dòng)，可以說(shuō)是革命電影的前身。從左翼進(jìn)步電影到抗戰(zhàn)電影再到革命英雄電影的演進(jìn)，匯集了社會(huì)巨變和意識(shí)形態(tài)的交錯(cuò)，女性身體走向革命，完成了精神救贖，這是歷史發(fā)展的必然選擇。國(guó)家話語(yǔ)對(duì)于文藝的改造，使得革命電影一步步成為唯一的正統(tǒng)。在革命歷史的英雄敘事里，女性身份融化在階級(jí)話語(yǔ)中，女性英雄主動(dòng)棄置女性身體特征和個(gè)體情欲，國(guó)仇家恨戰(zhàn)勝兒女情長(zhǎng)，力比多臣服于意識(shí)形態(tài)。由此，銀幕上可以見(jiàn)到的女性英雄“情欲”的發(fā)生，無(wú)不歸結(jié)于對(duì)集體事業(yè)的關(guān)心，對(duì)革命的無(wú)限忠誠(chéng)、對(duì)勞動(dòng)建設(shè)的熱忱。女性自然身體過(guò)渡到政治身體，獲得無(wú)上權(quán)威與意識(shí)形態(tài)的認(rèn)可。不可否認(rèn)，婦女政治身份的獲得是她們進(jìn)入公共空間的前提條件，但是威權(quán)話語(yǔ)主導(dǎo)之下的女性政治身體形象并不能帶來(lái)女性主體意識(shí)的覺(jué)醒。

(一)現(xiàn)代“花木蘭”——無(wú)性的女英雄

20世紀(jì)50年代電影里占據(jù)主流地位的是“以革命歷史題材和革命斗爭(zhēng)題材為主的英雄電影”，貫徹“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”的指導(dǎo)思想。女性在這樣國(guó)家話語(yǔ)的語(yǔ)境中，只是被陳述者，而難以自陳，逐漸趨向“非性別化”“中性化”。性別對(duì)立讓位于階級(jí)對(duì)抗，同一階級(jí)的男女被同化為“同志”，共同仰視精神父親(國(guó)家與黨)。這種中性化(無(wú)性別化)的典型人物就是革命電影中的女英雄——現(xiàn)代“花木蘭”。50年代的女英雄電影以《趙一曼》《黨的女兒》為代表，趙一曼女士的英勇事跡與男性革命戰(zhàn)士如出一轍：舍生取義，“革命英雄必須具備黨性、人民性、階級(jí)性的要素”，趙一曼是黨員，積極組織工人罷工，深入農(nóng)村組織抗日武裝更是與人民群眾融為一體。

《趙一曼》首先是一部歌頌革命英雄人物的電影，深層文本則是現(xiàn)代“花木蘭”敘事，當(dāng)趙一曼在城市做地下工作時(shí)，她尚且有幾分女性的柔和，而這份“柔和”反而成為她隱藏身份的表象，即一個(gè)女英雄利用女性本來(lái)的身體形態(tài)隱藏革命戰(zhàn)士的“內(nèi)在軀體”?！罢煞颉?老曹)被日本人戕害之后，她攜帶著亡國(guó)之仇與喪“夫”之恨的“雙重復(fù)仇”投入抗?fàn)帯＿M(jìn)入農(nóng)村組織抗日階段，她的女性身份和表征基本消失，旋即融入勞苦大眾當(dāng)中，播撒革命的火種。進(jìn)入抗戰(zhàn)形態(tài)的女英雄，形象堅(jiān)毅剛強(qiáng)，語(yǔ)氣粗獷有力，其面目形態(tài)最顯著的特征是又黑又粗的眉毛，與男同志的眉毛別無(wú)二致。影片有意無(wú)意地縮放女性身體的特征，影片中最具象征意義的鏡頭在于趙一曼在黨旗下怒吼，高舉著手槍占據(jù)畫(huà)面中央，標(biāo)志著一個(gè)革命英雄誕生，女性通過(guò)化身不屈的戰(zhàn)士與革命話語(yǔ)達(dá)成統(tǒng)一。如果將這一定格畫(huà)面對(duì)比“自由女神引導(dǎo)人民”(畫(huà)像)，頗能看出其美學(xué)意義上的差距：電影《趙一曼》是現(xiàn)實(shí)主義與象征的結(jié)合，借此塑造典型人物和英雄形象，宣示革命與黨性的結(jié)合，苦難的民族需要“救世主”。要革命就應(yīng)該丟棄柔弱，具備鋼鐵意志。革命話語(yǔ)里可以有力量，但不能有兒女私情和柔媚浪漫。

《黨的女兒》(1958)對(duì)于革命家史的敘述，雖然沒(méi)有脫離殉難的母題，但其內(nèi)涵更為復(fù)雜。李玉梅的身份既是母親，又是被“守望”的妻子，更是“黨的女兒”。影片化用古代小說(shuō)的敘事模式，對(duì)留守蒙難的“烈女”進(jìn)行重構(gòu)改寫(xiě)，跳脫出忠孝難全的沖突。電影中有一個(gè)細(xì)節(jié)，女兒想吃被作為“黨費(fèi)”的咸菜，被母親喝止，50年代的觀眾不會(huì)覺(jué)得玉梅不近人情，人倫親情主動(dòng)讓位。玉梅犧牲前的“托孤”和“交黨費(fèi)”，意味著母性與女性的雙重自然身份的棄置。在危急關(guān)頭，她高呼“要聽(tīng)媽媽的話”，這聲呼喊既是對(duì)女兒的期許，也是對(duì)理想信念的無(wú)限忠誠(chéng)。母性與黨同構(gòu)成為一體，母親的肉身隕滅，獲得不可磨滅的精神信仰，她的恩情與黨的恩澤將會(huì)撫養(yǎng)女兒。而電影中另一個(gè)女性“桂英”，在反抗叛徒丈夫時(shí)被殺害，更是“深明大義”的自我救贖。電影對(duì)女性柔弱的體現(xiàn)，得益于小說(shuō)本身的細(xì)節(jié)描述，然而電影開(kāi)篇和結(jié)局里飄揚(yáng)的黨旗與國(guó)旗，強(qiáng)化了英雄行為的正義性，將人物引向崇高和不容置疑。

與《趙一曼》同年上映的《劉胡蘭》《上饒集中營(yíng)》兩部電影，藝術(shù)成就稍有欠缺，但其呈現(xiàn)的共有的殉難母題，卻是不可磨滅的印記。肉身的隕滅、生命的終止，轉(zhuǎn)化成理想的呼號(hào)，被折磨、被凌辱的肉體在殉難時(shí)刻崇高而偉岸，女性的自然身體借由殉難達(dá)成向政治身體的升華。女性英雄就義的場(chǎng)景在革命電影中一再出現(xiàn)，仰拍視角和“受難”敘事策略大同小異，這一場(chǎng)景的身體政治學(xué)意義使得女性在“嶄新時(shí)代”獲得進(jìn)入公共空間的知識(shí)合法性的基礎(chǔ)，獲取與男性平等權(quán)利的政治資本。新政權(quán)對(duì)革命女英雄的歷史書(shū)寫(xiě)的定格，雖然獲得主流話語(yǔ)的權(quán)威肯定，但是人物在概念化、公式化的鏡頭語(yǔ)言下顯得單一而蒼白，“流于表面的展示而不能深入人物內(nèi)心，缺乏一種藝術(shù)描寫(xiě)的深刻性”，但是這種政治合法性的建構(gòu)對(duì)于女性形態(tài)的消解是不可逆的，“花木蘭”勝利歸來(lái)，尚可以“當(dāng)窗理云鬢，對(duì)鏡貼花黃”，革命成功后的女性并沒(méi)有找到身份的復(fù)歸，脫下軍裝換上工裝，急忙投入集體勞動(dòng)與社會(huì)改造中，依靠體力勞動(dòng)創(chuàng)造生產(chǎn)價(jià)值來(lái)完成身份的再確認(rèn)。

(二) 從“秦香蓮”到“鐵姑娘”

現(xiàn)代歷史中的女性既處于“救亡與啟蒙”的雙重話語(yǔ)之中，又置身于自然身份與文化身份的糾纏之下。從左翼電影開(kāi)始，觀照社會(huì)現(xiàn)實(shí)，描述女性的苦難生活的電影與日俱增。回望20世紀(jì)三四十年代“進(jìn)步”電影，以其豐富多元的文化探索，觸及社會(huì)現(xiàn)實(shí)的廣度與深度，超越了時(shí)代限度，造就了難以逾越的高峰。《神女》(1934)中阮玲玉飾演的“母親”是偉大的靈魂與臟污的肉體結(jié)合體，她受盡欺凌，選擇抗?fàn)巺s又被無(wú)情地投入監(jiān)獄；《馬路天使》(1937)里的“天涯歌女”小紅逃出魔窟，她的身為妓女的姐姐小云卻不幸喪命。兩部電影中的女性形象以都市底層女性為主，她們承載著性別對(duì)立的沖突，社會(huì)不公的壓迫，苦難民族記憶與現(xiàn)實(shí)的無(wú)奈，她們既是身份的“他者”，也是身體的“他者”。女性始終處于性別與肉體的雙重壓制當(dāng)中，女性的文化內(nèi)涵也在這種性別對(duì)立和歷史話語(yǔ)中沉浮泛濫，造就了一種性別奇觀。

20世紀(jì)50年代隨著婦女解放的完成，廣大婦女群體獲得空前的精神自由與性別平等，昔日備受欺辱的“秦香蓮”搖身一變成為“鐵姑娘”(“文革”時(shí)期對(duì)勞動(dòng)女性的稱謂，顛覆性別規(guī)范)。女性原本追求的個(gè)人價(jià)值觀服從于克己利人的集體價(jià)值觀，對(duì)性別生命本身的認(rèn)識(shí)緘默于道德評(píng)價(jià)之下。英雄人物依靠熱血和信仰完成歷史敘事，“鐵姑娘”們依靠汗水與集體主義改造社會(huì)現(xiàn)實(shí)，她們“身穿紅衣裳，站在高坡上，揮手指方向，高唱紅太陽(yáng)”，匯入主流話語(yǔ)之下的當(dāng)代歷史。陳西禾導(dǎo)演的《姐姐妹妹站起來(lái)》(1951)可謂其中典型，苦難的底層女性被逼入娼門(mén)，生活無(wú)望，終于北京解放，妓院封閉，這些苦難的女性起來(lái)抗?fàn)?，投入到了生產(chǎn)勞動(dòng)中，重獲新生。

1.底層女性的身體救贖。電影《白毛女》對(duì)于歌劇進(jìn)行大膽改寫(xiě)，更加突出“苦難意識(shí)和拯救主題”。喜兒所代表的底層農(nóng)村女性，在面對(duì)地主階級(jí)的“巧取豪奪”時(shí)，注定了被侮辱被損害的命運(yùn)。喪父、失身，精神與肉體備受摧殘，使得她最終變成“鬼”(白毛仙姑)?！肮怼币馕吨矁耗贻p貌美的女性身體特征的消亡，更意味著社會(huì)現(xiàn)實(shí)對(duì)“人”的棄置。如果沒(méi)有被拯救，喜兒永遠(yuǎn)回歸不了正常人類社會(huì)。她被共產(chǎn)黨救贖，使得她重回人間，頭發(fā)也轉(zhuǎn)白為黑，呼應(yīng)“舊社會(huì)把人逼成鬼,新社會(huì)把鬼變成人”的主題。歌劇《白毛女》的最初版本里，喜兒對(duì)地主黃世仁抱有過(guò)幻想，且后來(lái)出逃在山洞里生下并養(yǎng)育了孩子，劇作中的“瑕疵”在電影版里進(jìn)行了處理，從生育孩子到流產(chǎn)的情節(jié)改編，電影規(guī)避了一個(gè)難以言說(shuō)的話題——敵人的孩子，電影中的喜兒更加富有抗?fàn)幘瘢谌怏w與精神上割裂與黃世仁的關(guān)系，強(qiáng)化階級(jí)對(duì)立的立場(chǎng)。她被侮辱的身體得到政治話語(yǔ)的救贖，她堅(jiān)貞的內(nèi)心得到包容與承認(rèn)。

另一部關(guān)于救贖的電影《翠崗紅旗》(1951)向五兒的遭際與喜兒類似，她只身?yè)狃B(yǎng)兒子長(zhǎng)大，終于盼來(lái)了解放軍和丈夫回歸。喜兒、向五兒被救贖，革命話語(yǔ)之下的女性身體敘事遠(yuǎn)沒(méi)有結(jié)束。深受壓迫的女性身體被解放出來(lái)，旋即進(jìn)入新的話語(yǔ)規(guī)訓(xùn)之中。電影《白毛女》的結(jié)尾，喜兒與大春在田地間勞作，笑容重新回到她的臉龐。50年代電影大量抒寫(xiě)集體勞動(dòng)場(chǎng)景，女性與男性無(wú)差別地投入生產(chǎn)建設(shè)中，女性以勞動(dòng)身體介入現(xiàn)實(shí)場(chǎng)域，找尋到與主流話語(yǔ)相配合的行為規(guī)范。

2.勞動(dòng)身體與愛(ài)情范式?！段覀兇謇锏哪贻p人》(1959)可謂《白毛女》和《翠崗紅旗》的“后傳”，講述村里一群年輕人開(kāi)鑿水渠，也在建設(shè)生產(chǎn)中尋找真愛(ài)，這部電影曾配合當(dāng)時(shí)大躍進(jìn)運(yùn)動(dòng)引領(lǐng)了一代農(nóng)村建設(shè)風(fēng)潮。電影一開(kāi)始就把“男女平等”擺上臺(tái)面，孔淑貞報(bào)名修渠被拒，她反駁：“因?yàn)槭桥?，怕給你們添麻煩嗎？”當(dāng)被男性質(zhì)疑“辮子”會(huì)阻礙生產(chǎn)建設(shè)，淑貞果斷剪掉了辮子。“辮子”借代女性特征，淑貞主動(dòng)棄置性別分身得以融入生產(chǎn)建設(shè)的艱苦一線，同時(shí)也將身體劃入無(wú)性別的空間。淑貞代表的“婦女典范”，文化素養(yǎng)較高，她在學(xué)校學(xué)習(xí)的“政治話語(yǔ)”建構(gòu)了她的主體性精神。“作為國(guó)家話語(yǔ)的新成員，婦女與工農(nóng)兵一樣面臨‘集體意志’與‘集體歷史’的建構(gòu)人物，這是新的權(quán)利階層參與國(guó)家話語(yǔ)的知識(shí)基礎(chǔ)。”性別“平等”和“覺(jué)醒”既是女性參與社會(huì)的現(xiàn)實(shí)要求，也是政治話語(yǔ)的合法闡釋。

《我們村里的年輕人》只是單純闡釋女性投入生產(chǎn)與性別“平等”，并不能解釋它在當(dāng)時(shí)引發(fā)的熱潮。電影創(chuàng)造性地引入民間多角愛(ài)戀的敘事結(jié)構(gòu)，淑貞同時(shí)被幾位青年喜歡，雖然“發(fā)乎情止乎禮”，這種敘事安排也足夠“駭人聽(tīng)聞”。同時(shí)，隱約介入“看與被看”模式，電影開(kāi)篇回村的淑貞一路唱歌，同村的青年“矚目”圍觀。不過(guò)我們也應(yīng)該看到，青年們喜歡淑貞更多是因?yàn)樗苫盥槔?，勇敢直率，跟男性比毫不遜色，她代表的女性審美規(guī)范不是柔美溫婉，而是“實(shí)用”主義。女性身體被納入政治權(quán)威的規(guī)訓(xùn)之中，男性眼中“美好的”女性身體是能夠跟他們一起為社會(huì)建設(shè)出活出力的勞動(dòng)身體。“愛(ài)情”故事隱含的敘事法則：純潔優(yōu)質(zhì)的女性身體在事實(shí)上成為頒發(fā)給男性英雄的“榮譽(yù)獎(jiǎng)?wù)隆?。電影結(jié)尾“水到渠成”，在宣告集體勝利的“盛大慶典”里，幾對(duì)年輕人終成眷屬，宣告了愛(ài)情與革命建設(shè)的共生關(guān)系：“個(gè)體情欲與集體建設(shè)完美融合、互相促進(jìn)、共榮共生”。

二、縫合：精神出路與欲望觀照

由革命英雄與勞動(dòng)服務(wù)為代表的女性形象充斥著20世紀(jì)50年代的女性故事，使得“五四”以來(lái)的女性敘述傳統(tǒng)和審美規(guī)范隱于“迷霧”中。然而我們掘開(kāi)50年代電影的暗碼，能看到50年代的電影創(chuàng)作尚能借由沒(méi)有完成的“改造”，將女性身體放置于符號(hào)化、政治化的場(chǎng)域之中，以政治身體為顯在敘事，以文化身體和欲望身體為隱秘?cái)⑹碌幕ノ慕Y(jié)構(gòu)，重塑了女性身體與歷史話語(yǔ)的復(fù)雜關(guān)聯(lián)。以《青春之歌》為典范樣本的女性政治身體的書(shū)寫(xiě)實(shí)為“五四”沒(méi)有出路的“拉娜”提供了精神出路，新時(shí)期女性主體意識(shí)的建構(gòu)既是一個(gè)權(quán)威話語(yǔ)強(qiáng)加給女性的歷史命題，也是女性自洽于政治與時(shí)代文化的歷史必然。在這一層面，“五四”傳統(tǒng)與50年代女性身體書(shū)寫(xiě)存在著歷史承接性與價(jià)值體系的內(nèi)在邏輯性。而流放于主流女性形象體系之外的“女特務(wù)”等群體，更是隱蔽地呼應(yīng)了由男性主導(dǎo)的“看與被看”的欲望關(guān)照模式，一定程度上實(shí)現(xiàn)個(gè)體意識(shí)與女性意識(shí)的再現(xiàn)。

(一)從“摩登女性”到“黨的兒女”

電影《大路》(1934)開(kāi)篇，瀕死的母親說(shuō)道：“你們向前走，回去……只有死?！彼赋隽朔较?，卻沒(méi)有預(yù)見(jiàn)未來(lái)的趨向。將這一場(chǎng)景借用于現(xiàn)代中國(guó)知識(shí)女青年的出路無(wú)疑是妥帖的。在近代女性抗?fàn)帤v史里，“娜拉”出走成為一個(gè)由“五四”時(shí)代發(fā)端并貫穿整個(gè)現(xiàn)代歷史的精神癥候。深受個(gè)性解放感召的知識(shí)青年，紛紛逃出舊家庭，涌入社會(huì)。易卜生原作《玩偶之家》中塑造的現(xiàn)代家庭的妻子的出走，在現(xiàn)代中國(guó)的語(yǔ)境中被“誤解”與“放大”，輻射到了脫離封建家庭的“子女”。追求知識(shí)和自由的“娜拉”們，按照魯迅的觀念，只有兩條路：不是墮落，就是回來(lái)。

20世紀(jì)30年代的“進(jìn)步”電影大量書(shū)寫(xiě)知識(shí)女性的艱難抉擇，囿于時(shí)代所限，“娜拉”最終的出路并不明朗，“革命”與“進(jìn)步”更像是模糊的“招牌”。沈西苓導(dǎo)演的《女性的吶喊》(1933)雖是一部“不幸失敗的作品”，但也展示女青年葉蓮、少英、愛(ài)娜不同的人生抉擇，葉蓮最終選擇抗?fàn)?，向往進(jìn)步?！稌r(shí)代的兒女》(1933)則向我們展示，知識(shí)女性秀琳面對(duì)挫折退卻，她的妹妹淑娟更是墮落而成為男人的玩物?！度齻€(gè)摩登女性》(1933)與《新女性》(1935)更具典型意義?！缎屡浴分械闹R(shí)青年韋明與命運(yùn)抗?fàn)師o(wú)門(mén)，最終選擇自殺；《三個(gè)摩登女性》中的三位女性各自代表著不同出路：張淑貞勇敢地投身到救亡圖存的民族事業(yè)中，收獲真愛(ài)；空虛頹喪癡迷于幻想的張若英，選擇了殉情；交際花虞玉，在紙醉金迷的生活中墮落。電影借由張淑貞這個(gè)人物完成了對(duì)“摩登女性”的再度認(rèn)識(shí)：“只有真正自食其力，最理智、最勇敢、最關(guān)心大眾利益的，才是當(dāng)代最摩登的女性!”知識(shí)女性唯有投身“救亡”，才能完成身體與精神的雙重“啟蒙”。

進(jìn)入20世紀(jì)50年代，知識(shí)分子在數(shù)次整風(fēng)運(yùn)動(dòng)中經(jīng)歷精神與肉體的雙重改造，艱難地尋找與主流話語(yǔ)的共存地帶，為知識(shí)女青年改造畫(huà)上句號(hào)的文本無(wú)疑非《青春之歌》莫屬。至此，“娜拉”的出路與黨的歷史敘事結(jié)合，升格為“神話”敘事?！肚啻褐琛坊貞?yīng)了知識(shí)女性的訴求，林道靜個(gè)人的情感經(jīng)歷與選擇，宣告娜拉出走的終極出路(也可以說(shuō)是唯一的出路)——既沒(méi)有墮落，也沒(méi)有回來(lái)，投身革命，成為“黨的兒女”。林道靜與四個(gè)男人之間的情愛(ài)故事，成為現(xiàn)代中國(guó)知識(shí)分子政治道路的寓言式呈現(xiàn)；胡夢(mèng)安、余永澤、盧嘉川和江華，分別成了國(guó)民黨、自由主義知識(shí)分子、共產(chǎn)黨等不同政治力量的化身，林道靜在他們之間的取舍便成為了“知識(shí)分子”對(duì)現(xiàn)代中國(guó)政治力量的選擇，從而使得“知識(shí)分子成長(zhǎng)道路”這一政治敘事?lián)碛辛诵詣e修辭所攜帶的內(nèi)在欲望動(dòng)力學(xué)。

《青春之歌》中的女性敘事被戴錦華稱為“空洞的能指”，不過(guò)真正“空洞的”也可以是指政治敘事。電影里女性自然身體走向“政治身體”，是以情愛(ài)關(guān)系的選擇為依托的，林道靜的啟蒙與覺(jué)醒，既有話語(yǔ)建構(gòu)，更有其性別意識(shí)的主體因素。林道靜與余永澤的婚姻失敗，一方面是立場(chǎng)和思想的分歧，但也有“男尊女卑”的“地位差別”；而與江華的結(jié)合，意味著更為平等的家庭關(guān)系的實(shí)現(xiàn)，他們的愛(ài)戀并不是超越政治話語(yǔ)，而是安然地在政治話語(yǔ)之內(nèi)找到包容欲望/情感關(guān)系的可能性。知識(shí)分子的不安的身份與情感，或許可以因此緩和下來(lái)。

(二)女特務(wù)：作為欲望關(guān)照的客體

如果說(shuō)女英雄的性別特征被刻意蒙蔽消解，是出于歌頌贊美的崇高要求，那么女特務(wù)的女性身體形態(tài)被放大觀看，則是出于權(quán)威話語(yǔ)全盤(pán)否定的合理需要。悖論存在于革命話語(yǔ)對(duì)于女性身體的矛盾關(guān)照?！靶轮袊?guó)的身體開(kāi)發(fā)模式與個(gè)體情欲之間存在著不可避免的矛盾與沖突。個(gè)體情欲的過(guò)分張揚(yáng)既對(duì)集體秩序造成一定破壞又損耗勞動(dòng)身體的精力，權(quán)威政治勢(shì)必要求個(gè)體情欲在眾多時(shí)刻進(jìn)行自我壓抑、自我摧殘?！狈刺仉娪皩⑴匀崦?、浪漫、富于性暗示的舉止統(tǒng)統(tǒng)納入，造就一種壓抑年代的性別奇觀，達(dá)成欲望窺視補(bǔ)償效果。

1.欲望觀照與娛樂(lè)傾向。對(duì)于身體形態(tài)和個(gè)體情欲的政治規(guī)訓(xùn)法則適用于20世紀(jì)50年代的所有電影創(chuàng)作，區(qū)別只在于程度的多寡，反特片是英雄敘事的另類模式，此類電影的敘事模式化套路化傾向明顯——我方戰(zhàn)士化身“敵特”潛入敵人內(nèi)部，最終一舉擊潰敵人。在正義戰(zhàn)勝邪惡的主題之下，劇情演化的橋段設(shè)置就是“英雄”不斷遭遇質(zhì)疑，又憑借智巧一一化解，而毫無(wú)意外的是女特務(wù)都會(huì)“假戲真做”，動(dòng)搖她們的階級(jí)性，投入“英雄”的懷抱。

《羊城暗哨》(1957)中的八姑，《英雄虎膽》(1958)中的阿蘭可謂女特務(wù)之代表。八姑衣著性感、言語(yǔ)動(dòng)作誘惑、吸煙、生活作風(fēng)淫亂；阿蘭青春靚麗、動(dòng)作輕佻，一段時(shí)髦倫巴舞更是讓觀眾想入非非，被時(shí)人喚作“中國(guó)第一女特務(wù)”。在政治話語(yǔ)中，“反面角色女特務(wù)形象，她們呈現(xiàn)在銀幕上的初衷是為了突出資產(chǎn)階級(jí)的腐朽和反動(dòng)派的丑陋。這些女特務(wù)越放蕩、越奢靡、越反動(dòng)，越能說(shuō)明敵特的兇殘和丑惡”。要呈現(xiàn)“壞女人”的性格特征，那些在主流話語(yǔ)里銷聲匿跡的女性情態(tài)得以復(fù)歸，女特務(wù)便成為性感可愛(ài)的“妖魔鬼怪”。

“反特片中的女特務(wù)由于身份的特殊性使她們‘合法’地成為人們的窺視對(duì)象。這幾乎是這一時(shí)代的電影中少數(shù)得以公然展示女性性別特征與性誘惑的地方，同時(shí)不會(huì)引起人們的觀看焦慮。”作為調(diào)和，我方戰(zhàn)士面對(duì)“誘惑”不為所動(dòng)，摒除欲望觀照，以此來(lái)拔高男性形象。然而刻意拔高往往“事與愿違”，電影里的英雄沒(méi)有猶疑，電影外的觀眾卻為之迷倒。女特務(wù)散發(fā)的女性氣質(zhì)，填補(bǔ)無(wú)性化的身體景觀，與壓抑社會(huì)的觀眾達(dá)成“欲望觀照”的共謀。

希臘神話中的塞壬，用歌聲引誘奧德修斯，奧德修斯差點(diǎn)沉淪。50年代的英雄人物不能沉淪，即使對(duì)女特務(wù)顯出“憐愛(ài)”都意味著“出格”，會(huì)破壞革命敘事的純潔性和英雄品行。在常規(guī)的看與被看的二元模式中(如好萊塢大片)，男性主導(dǎo)著觀看的權(quán)力，女性被轉(zhuǎn)化為色情官能的投射，以此滿足欲望的目光。反特電影中英雄拒絕觀看，封閉“情欲”，而女特務(wù)敢于大膽地凝視英雄。八姑“色誘”偵察員王練時(shí)，直截了當(dāng)?shù)貑?wèn)“做真夫妻還是假夫妻”，王練“顧左右而言他”；阿蘭脈脈含情邀請(qǐng)偵察員曾泰跳舞，推脫不掉時(shí)導(dǎo)演安排了一組蒙太奇鏡頭，表現(xiàn)土匪兇殘行徑，以此阻斷英雄人物與“塞壬”的目光接觸。觀眾毫無(wú)壓力地領(lǐng)會(huì)到電影的娛樂(lè)屬性，迎接女特務(wù)的“凝視”，也主動(dòng)凝視(毋寧說(shuō)窺視)女特務(wù)。英雄美人的組合，跌宕起伏的劇情設(shè)置，正義戰(zhàn)勝邪惡的內(nèi)在敘事結(jié)構(gòu)和英雄人物的崇高精神都為觀眾合法性的窺視提供娛樂(lè)化的庇護(hù)。

2.矛盾的個(gè)體。充滿娛樂(lè)與性暗示的女特務(wù)，其政治符號(hào)在與“民間”的碰撞中抹去了棱角，女特務(wù)身上的罪惡與結(jié)局的悲慘起到一定的抵消作用，而大多數(shù)反特片共有的敘事模式——女特務(wù)真心愛(ài)上男英雄，這種情節(jié)的展示一定程度“修正了女特務(wù)的形象，使其具有了某種正面的成分，這就使反特片的政治倫理在一定程度上受到?jīng)_擊”。也無(wú)怪乎《英雄虎膽》在“文革”中被認(rèn)定為一棵“毒草”，罪名是“美化特務(wù)”。

改編自茅盾同名小說(shuō)的電影《腐蝕》(1950)，塑造了一位苦悶彷徨的女特務(wù)趙惠明，在她身上，不僅有政治話語(yǔ)的角力，更有人性的困惑；《無(wú)形的戰(zhàn)線》(1949)中的女特務(wù)崔國(guó)芳也絕非概念化的反派。她們身上呈現(xiàn)出矛盾的個(gè)性，使得女特務(wù)身體形象具備更加深遠(yuǎn)的意涵。主流話語(yǔ)對(duì)這樣的創(chuàng)作不會(huì)等閑視之，陳波兒《評(píng)“無(wú)形戰(zhàn)線”》，梅朵《趙惠明該被同情嗎》等文章力圖將創(chuàng)作中的“同情”因素剔除干凈，然而50年代的反特電影創(chuàng)作中，“同情因素”并未消散。

《英雄虎膽》對(duì)阿蘭的苦澀內(nèi)心的展示讓觀眾暫時(shí)忘卻特務(wù)的身份，導(dǎo)演嚴(yán)寄洲撰文回憶：“我從來(lái)不以為阿蘭是‘女特務(wù)’，根據(jù)劇本提供的這個(gè)人物的思想脈絡(luò)應(yīng)該是一個(gè)靈魂扭曲、可悲型的女人。她政治上糊涂，出身于惡霸地主家庭，她的父母都被我人民政府鎮(zhèn)壓了，因此她仇恨共產(chǎn)黨，仇恨人民政府；但同時(shí)她也厭惡這種土匪生活，不甘心當(dāng)女匪首的隨從。她渴望能找一個(gè)如意郎君一塊遠(yuǎn)走高飛，過(guò)舒適浪漫的生活。曾泰的到來(lái)，激起了她的希望，她盼望有朝一日能和這個(gè)英俊有能耐的副司令一塊離開(kāi)這個(gè)可詛咒的魔窟?！逼查_(kāi)時(shí)代背景，阿蘭是一個(gè)悲劇性的人物。導(dǎo)演透過(guò)狹小的空間，傳達(dá)阿蘭身上人性的一面。而電影創(chuàng)作中對(duì)于結(jié)局的多次修改，更顯示創(chuàng)作者在主流話語(yǔ)里的艱難博弈。在最初的三個(gè)版本里，阿蘭死于為曾泰“擋槍”，女特務(wù)用身體完成救贖，她的罪惡隨著肉體的隕滅而消散，同情的意味頗為濃厚，在當(dāng)時(shí)的政治環(huán)境下，劇本當(dāng)然沒(méi)能通過(guò)。不論在創(chuàng)作界還是在接受層面，女特務(wù)身上都被賦予了與主流話語(yǔ)迥異的所指，可以說(shuō)，她們對(duì)愛(ài)情或情欲的大膽表露，以及對(duì)命運(yùn)的體悟，在一定程度上體現(xiàn)出了自覺(jué)的個(gè)體意識(shí)和模糊的女性意識(shí)。

三、新生：新女性驚鴻一瞥

前面說(shuō)到，1949年以后的女性身體書(shū)寫(xiě)與20世紀(jì)40年代的電影傳統(tǒng)和美學(xué)規(guī)范斷裂，斷裂意味著新生，革命女英雄與勞動(dòng)?jì)D女也是女性“新人”形象。不過(guò)我們這里要提出的“新生”，是基于政治話語(yǔ)和電影美學(xué)傳統(tǒng)相互錯(cuò)合，既能反射社會(huì)現(xiàn)實(shí)與集體主義美學(xué)，同時(shí)也沒(méi)有將女性刻畫(huà)為“空洞的能指”，保留了一定的傳統(tǒng)電影美學(xué)，敢于展示個(gè)性之美，呈現(xiàn)出活潑大膽，而又奮發(fā)向上的精神面貌。而這樣的女性人物(我稱之為新女性)的出現(xiàn)，需要政治場(chǎng)域和文化場(chǎng)域的支持。場(chǎng)域之一，1956年“雙百方針”提出，政治話語(yǔ)相對(duì)“溫和”與審查制度相對(duì)“寬容”，電影界人士一掃整風(fēng)運(yùn)動(dòng)的陰霾，創(chuàng)作出大量經(jīng)典作品。場(chǎng)域之二，在“摩登”風(fēng)氣殘存的城市(如上海)或者偏遠(yuǎn)少數(shù)民族地區(qū)，兩者都是政治話語(yǔ)里的“異類”。隨著反右派運(yùn)動(dòng)的到來(lái)，國(guó)家話語(yǔ)施壓和政治環(huán)境變幻導(dǎo)致“場(chǎng)域”的收窄，電影與電影人的命運(yùn)也隨之轉(zhuǎn)變。新女性在50年代(甚至放眼1949—1976年)只是驚鴻一瞥般的存在。

(一)“上海姑娘”

1957年拍攝的《上海姑娘》(1957年完成，1959年上映)、《女籃五號(hào)》、《護(hù)士日記》、《不夜城》四部電影，女主角均是“上海姑娘”，故事場(chǎng)域則是上海這座“摩登”城市?！澳Φ恰本哂袃煞N屬性：一種是“現(xiàn)代性”，資本主義的思想；一種是時(shí)尚性，追求物質(zhì)享受的生活習(xí)性。無(wú)疑，“摩登”在新中國(guó)的語(yǔ)境是“反動(dòng)”，這些電影在核心主題上是“去摩登化”的，比如《上海姑娘》展示知識(shí)分子女青年白玫在社會(huì)主義建設(shè)中的貢獻(xiàn)，《護(hù)士日記》表現(xiàn)女青年簡(jiǎn)素華志愿到邊疆接受鍛煉，成長(zhǎng)為新時(shí)代的醫(yī)護(hù)人員?！吧虾９媚铩迸c上海這座城一樣，遠(yuǎn)離“工農(nóng)兵”審美，她們投身革命建設(shè)都需要離開(kāi)上海(城市空間)，進(jìn)入更為廣闊的天地。然而電影將“上海姑娘”的摩登不經(jīng)意間表露出來(lái)，不論是衣著打扮還是生活習(xí)性，都沒(méi)有脫離上海這座城市的“風(fēng)采”，《女籃五號(hào)》中頗具特色的家庭布置，《上海姑娘》中白玫的毛領(lǐng)大衣等。即使經(jīng)過(guò)社會(huì)主義改造的“上海姑娘”，依然留存著摩登趣味。

進(jìn)入20世紀(jì)50年代的語(yǔ)境，“摩登”還具有新的意指，經(jīng)過(guò)社會(huì)主義洗禮的知識(shí)女性，用所知所能投身社會(huì)建設(shè)，既保留了女性意識(shí)，又融入新的社會(huì)中，實(shí)現(xiàn)女性的主體建構(gòu)。《上海姑娘》中白玫不免陷入被男性觀看的境地，吸引欲望目光的凝視，雖然她憑借“知識(shí)與智慧”抵消了男性至上法則，但也沒(méi)有丟棄自身的女性特征。她既是美好健康的自然身體，也有勇敢正直的品行，更有知識(shí)與智慧。電影對(duì)于女性身體的展示，顯示出與50年代英雄敘事迥異的法則，并不刻意拔高或者蒙蔽女性特征?！杜@五號(hào)》中活潑健美的女性身體，純粹是審美的，而非“欲望觀照”。女籃運(yùn)動(dòng)員們衣著各異，并不刻意統(tǒng)一，充分地展露青春四溢的女性特質(zhì)。而林小潔與母親林潔相類比，新舊兩代女性的精神風(fēng)采與身體特征之區(qū)別就頗為明顯。另外，電影展示了女性“自我成長(zhǎng)”，林小潔最終選擇報(bào)考體育學(xué)院，將個(gè)人的事業(yè)追求與民族國(guó)家的尊嚴(yán)聯(lián)系起來(lái)，同時(shí)也實(shí)現(xiàn)了女性的主體意識(shí)的自主建構(gòu)。

(二)“五朵金花”

放置在十七年電影的語(yǔ)境中，少數(shù)民族題材電影較為豐富，據(jù)統(tǒng)計(jì)十七年時(shí)期共攝制四十七部關(guān)于少數(shù)民族的電影。絕大多數(shù)的主題都是少數(shù)民族同胞在黨的領(lǐng)導(dǎo)下完成解放或者取得斗爭(zhēng)的勝利，深受紅色經(jīng)典電影的影響，闡釋國(guó)家話語(yǔ)和民族政策，同時(shí)也突出各民族的風(fēng)俗人情。少數(shù)民族女性天然具備被解放與被觀看的雙重屬性，但因?yàn)槊褡迳矸莸牟町悾贁?shù)民族女性形象較之紅色經(jīng)典中的女性形象，就顯得更為個(gè)性化，情欲的表露也更為直接。某種程度上講，少數(shù)民族女體的情欲展演近乎在“十七年”的銀幕上獨(dú)創(chuàng)了一個(gè)別有洞天的美麗仙境。

20世紀(jì)50年代能夠破除政治口號(hào)，結(jié)構(gòu)“被解放與被觀看”的模式，展示少數(shù)民族特色的唯有《五朵金花》。這部電影沒(méi)有嚴(yán)肅對(duì)抗的政治主題，只表現(xiàn)出“山河美、人情美”，五朵金花各有各的個(gè)性，向觀眾展示一幅健康活潑、渴求愛(ài)情的少數(shù)民族女性群像。阿鵬尋找金花過(guò)程中表現(xiàn)出的誓不罷休的“癡情”，在50年代的電影里是絕無(wú)僅有的；金花對(duì)于情愛(ài)活潑大膽的回應(yīng)，更是主流電影中稀缺至極的情欲展示。電影并不吝惜地呈現(xiàn)女性(少數(shù)民族女性)的少女美與純真美，具備純粹的審美性，而非單純的欲望觀照，迎合了普通觀眾的情感愿望和娛樂(lè)心態(tài)。電影對(duì)少數(shù)民族的女性身體形象是一種優(yōu)美健康的正面展演，對(duì)于已被政治話語(yǔ)規(guī)訓(xùn)的主流女體，既是補(bǔ)充，也是超越。

結(jié) 語(yǔ)

筆者不贊成將20世紀(jì)50年代電影中女性單純看作“無(wú)性別的”“空洞的能指”，即使在國(guó)家話語(yǔ)的高壓之下，女性身體也呈現(xiàn)絢麗多彩的審美趣味。通過(guò)女性身體形象的觀照介入50年代電影，主流的女性身體是被蒙蔽和刻意壓制的，女性參與新政權(quán)的社會(huì)空間，勢(shì)必要受到規(guī)訓(xùn)，女性在獲得身體解放的同時(shí)，也為新時(shí)代的政治話語(yǔ)所主導(dǎo)，落入“非性”的境地。斷裂的女性身體書(shū)寫(xiě)，造就了“女英雄”與“鐵姑娘”形象，而她們也貫穿了十七年時(shí)期和“文革”時(shí)期，成為最主流的女性身體規(guī)范。需要改造的女性知識(shí)分子和需要否定的女特務(wù)為代表的兩類女性人物，在50年代的電影里，呈現(xiàn)出與主流女體迥異的審美趨向，要么實(shí)質(zhì)上接續(xù)了女性欲望觀照的傳統(tǒng)，要么為“五四”以來(lái)的知識(shí)分子的精神歸宿指出了出路，一定程度上補(bǔ)充和彌合了女性身體的傳統(tǒng)精神和審美需求。能夠主動(dòng)擁抱新社會(huì)，實(shí)踐性別平等，凸顯女性特征，創(chuàng)造女體審美規(guī)范的“新女性”，雖然在50年代電影中“曇花一現(xiàn)”，但也值得我們投去探索的目光。