梁娟美

(中山大學(xué)，廣東 廣州 510275；廣西師范大學(xué) 國(guó)際文化教育學(xué)院，廣西 桂林 541004)

國(guó)產(chǎn)動(dòng)漫電影充滿中國(guó)傳統(tǒng)文化特色和藝術(shù)表達(dá)符號(hào)而具有鮮明的標(biāo)志性。國(guó)產(chǎn)動(dòng)漫電影通過對(duì)民間文學(xué)的改編，對(duì)民俗元素的精妙運(yùn)用，利用影視動(dòng)畫敘事的形式，把中國(guó)民間文學(xué)和民俗文化融入影視動(dòng)畫敘事中，講述屬于當(dāng)下中國(guó)自己的“故事”，引發(fā)觀眾共鳴、激發(fā)觀眾共情。動(dòng)漫敘事作為影視藝術(shù)的表現(xiàn)形式之一，對(duì)傳統(tǒng)民間文學(xué)題材的神話故事具有獨(dú)特的展示功能。“民族的就是世界的”，傳統(tǒng)文化的鮮明特色、民間文學(xué)獨(dú)特的價(jià)值存在，都是國(guó)產(chǎn)動(dòng)漫獨(dú)樹一幟的鮮明標(biāo)志，同時(shí)也是諸多文藝創(chuàng)作的素材庫(kù)和靈感之源。國(guó)產(chǎn)動(dòng)漫電影蘊(yùn)含的中國(guó)傳統(tǒng)文化的神韻，仰賴中國(guó)傳統(tǒng)文化的形塑，依托中國(guó)傳統(tǒng)文化賦予的能動(dòng)，深刻地鐫刻著中國(guó)人特有的價(jià)值觀念、文化精神和審美趣味，形成中國(guó)獨(dú)特的民族風(fēng)格。

2019年暑期檔電影《哪吒之魔童降世》，引起國(guó)產(chǎn)動(dòng)漫電影的觀影高潮，激發(fā)全民的熱烈討論，口碑和票房的火爆，是國(guó)產(chǎn)動(dòng)漫電影對(duì)民間文學(xué)和民俗文化元素進(jìn)行影視動(dòng)畫敘事成功實(shí)踐的生動(dòng)案例，在國(guó)產(chǎn)動(dòng)漫電影史必將留下里程碑式的輝煌一頁(yè)。傳統(tǒng)民間文學(xué)和民俗文化通過影視藝術(shù)的動(dòng)態(tài)的傳承和表演、延續(xù)與創(chuàng)造，一方面民間文學(xué)能以包容和開放的姿態(tài)，賦予民俗文化新生命，歷久彌新；另一方面民間文學(xué)和民俗的傳承能以更加貼近當(dāng)下生活的方式深入人心，增強(qiáng)民俗文化傳播力。

一、古老神話新演繹：《哪吒之魔童降世》的內(nèi)容與敘事

天地之間的靈氣和魔氣共同孕育出一顆能量巨大的混元珠?；煸樘焐庆`氣和魔氣混元，元始天尊將混元珠提煉出靈珠和魔丸。靈珠將投胎為人，并助周伐紂堪任陣前大將和先行官；魔丸將生而為魔，元始天尊在提煉中注入天劫咒語，為魔三年之后將被天雷摧毀。元始天尊座下弟子太乙真人和申公豹由于不同的修緣，得到的關(guān)愛始終微妙不同。元始天尊把靈珠投胎托生的任務(wù)托付給太乙真人，并許諾此修為將成為修仙進(jìn)階的考驗(yàn)。太乙真人受命欲將靈珠托生在陳塘關(guān)總兵李靖和殷夫人之子哪吒身上。申公豹自認(rèn)為是出身緣由，得不到此次修仙進(jìn)階的機(jī)會(huì)，從中作梗，調(diào)包靈珠和魔丸，奪走靈珠，贈(zèng)予被囚于海底看管各路妖魔的水族之王的龍王，孕育出肩負(fù)拯救龍族使命的龍?zhí)影奖?。本是靈珠生身的哪吒卻是魔丸投生、生性頑劣、調(diào)皮搗蛋、人見人怕、內(nèi)心充滿英雄主義也渴望得到認(rèn)可和關(guān)愛的混世小魔頭。

黑塞為哈里尋到的治療方法是知識(shí)分子通過自我內(nèi)心的休整，重拾“鄉(xiāng)愁”。在沒有否定哈里追求理想和卓越的精神的前提下，回歸日常生活，嘗試人生的多種可能。通過直視自我的內(nèi)心，來協(xié)調(diào)出與留、狼與人的矛盾，在出與留、狼與人之間找到一條折中的道路。文章中的魔劇院為哈里提供多次體驗(yàn)人生不同可能的機(jī)會(huì)，由此得出了結(jié)論：協(xié)調(diào)自我的人性與狼性可以使得他更接近于神、達(dá)到不朽。借哈里游歷魔劇院的經(jīng)歷，也為現(xiàn)實(shí)生活中的“荒原狼”們提供一條救贖之路：在堅(jiān)持自我理想和卓越追求的前提下，重新尋回人的本質(zhì)，體會(huì)日常生活的快樂，人生只有一次，不妨通過多次嘗試，體驗(yàn)不同生活的可能。

因緣際會(huì)，靈珠托生的龍?zhí)影奖湍柰渡哪倪?，成為彼此唯一的真正的朋友。三年生辰來臨之時(shí)，亦是天劫咒語啟動(dòng)、天雷摧毀魔丸之日。面對(duì)各自的劫數(shù)和使命，本就融匯相合的混元珠，拋下各自成見和誤解，再次攜手，共同面對(duì)天劫，逆天倒命，最終得到認(rèn)可和尊重。

坎貝爾對(duì)神話內(nèi)在結(jié)構(gòu)和心理意義解讀為“神話是人類心靈的產(chǎn)物，神話在當(dāng)代社會(huì)中的轉(zhuǎn)化顯然與其契合了當(dāng)代人心靈深處的需求和渴望有關(guān)”，為探索神話資源的當(dāng)代轉(zhuǎn)化提供了理論指導(dǎo)并對(duì)文化界，特別是電影、電視、音樂等領(lǐng)域產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。神話資源轉(zhuǎn)化為資本，在教育、娛樂、經(jīng)濟(jì)等發(fā)面呈現(xiàn)出重構(gòu)和敘事的革新。在現(xiàn)代文化產(chǎn)業(yè)和電子媒介技術(shù)廣泛影響下，民間神話資源被轉(zhuǎn)化、挪用和重新建構(gòu)，“神話被從其原本生存的社區(qū)日常生活的語境移入新的語境中，為不同的觀眾而展現(xiàn)，并被賦予了新的功能和意義”，楊利慧將此闡釋為“神話主義”(Mythologism)。神話主義轉(zhuǎn)化、挪用、重新建構(gòu)古老民間神話資源，聚焦當(dāng)下社會(huì)文化語境下人性和自我的需求，通過神話進(jìn)行再表述，以神話作為特定時(shí)空語境下族群或國(guó)家的文化象征，融入時(shí)空民俗語境和社會(huì)文化場(chǎng)域所蘊(yùn)含的主流文化意識(shí)，從而對(duì)商業(yè)、政治、文化進(jìn)行整合運(yùn)用，達(dá)到傾述主流文化意識(shí)需求的目的。反觀為達(dá)成這一目的，為神話注入源源不斷的活力的，正是時(shí)刻關(guān)照當(dāng)下需求的民間和民俗的立場(chǎng)。

二、哪吒神形象及其動(dòng)漫敘事呈現(xiàn)

關(guān)于哪吒神形象的由來和考論，劉文剛教授在《哪吒神形象演化考論》中有詳細(xì)的文獻(xiàn)考證記載與論述。哪吒，梵文名那羅鳩婆(Nalakūvara或Nalakūbala)，也譯作哪吒俱伐羅，那羅鳩婆意為“俱毗羅的兒子”。哪吒是印度佛教的三頭六臂的夜叉神、護(hù)法神。佛教傳入中國(guó)，哪吒神也進(jìn)行著中國(guó)化的演變。哪吒神形象在佛經(jīng)中以人的形象出現(xiàn)，到佛教夜叉神系統(tǒng)中神化了的護(hù)法神，再到具有中國(guó)道教血統(tǒng)的外佛內(nèi)道的英雄神，最后演變?yōu)榧兇獾牡澜躺竦男蜗?，每一歷史時(shí)期的哪吒神形象都為話本、小說、戲劇等民間文藝提供源源不斷的靈感和創(chuàng)作素材。佛教話本自不必提，宋明時(shí)期的《西游記》《封神演義》，直至當(dāng)前語境下哪吒神形象的影視化創(chuàng)作，都是民間文學(xué)在不同歷史時(shí)期和時(shí)代語境下的延續(xù)和改編、傳承與創(chuàng)造。劉文剛教授認(rèn)為，哪吒神形象的三次巨大演變，是佛教、道教以及儒家思想的相互融合、貫通運(yùn)用，是中國(guó)文化博大精深、開放包容的具體體現(xiàn)。同時(shí)也是中國(guó)人審美情趣、精神體驗(yàn)、價(jià)值接受和容納在不同歷史時(shí)期的具體體現(xiàn)。

哪吒神形象在中國(guó)演化的過程以及在動(dòng)漫敘事的先后呈現(xiàn)，堅(jiān)守神話本源的精神內(nèi)核，汲取不同時(shí)空語境和文化背景下的現(xiàn)實(shí)文化營(yíng)養(yǎng)，闡釋并敘述當(dāng)時(shí)社會(huì)坐標(biāo)下不同民眾的自我需求和展示，成為民俗文化承載者在群體內(nèi)部自我表達(dá)和自我認(rèn)同的輸出形式。哪吒神隨佛教傳入中國(guó)，在中國(guó)傳統(tǒng)文化背景和語境中，不斷地被吸收、融合和創(chuàng)新。哪吒神由印度的護(hù)法神，逐漸演化為道教信仰中靈珠轉(zhuǎn)世的英雄，是中國(guó)傳統(tǒng)文化儒釋道三家思想融合的縮影和結(jié)晶。哪吒神形象的中國(guó)化以及在具體時(shí)期的形象和隱含的民俗因子，是中國(guó)民間文學(xué)的活力源泉，亦是中國(guó)傳統(tǒng)民俗文化當(dāng)下性的直接顯現(xiàn)。

第二次是2003年央視的《哪吒?jìng)髌妗?，千禧年后?duì)哪吒神形象的動(dòng)漫改編。塑造了哪吒、小豬熊、小龍女、女媧、李靖、石磯娘娘等幾個(gè)善惡分明的角色，成為千禧年一代人的童年回憶。故事主題設(shè)定主要以低齡化為觀影主體，突出了傳奇的色彩，增添了其他輔助的角色，使哪吒神形象更加豐潤(rùn)和飽滿。反映出的社會(huì)主流思想對(duì)善惡的二元對(duì)立更加明朗化，但對(duì)個(gè)人內(nèi)心世界的關(guān)注和情感認(rèn)同偏低齡化。《哪吒?jìng)髌妗吠癸@出傳奇的色彩，借用哪吒神形象作為傳奇故事的外殼，塑造出非黑即白、非好即壞的哪吒神的動(dòng)漫形象。千禧年的媒介傳播已逐漸凸顯大眾在網(wǎng)媒時(shí)代正邪兩不立的站隊(duì)雛形。文本敘事的民間傳統(tǒng)神話或故事，逐漸以快餐式的網(wǎng)媒文字進(jìn)行闡述，無關(guān)乎意猶未盡或是言不達(dá)意文字闡述，每一個(gè)碎片化的詞字都是正反方歸隊(duì)的判斷指標(biāo)。大眾被媒體意識(shí)流裹挾，為不至于過多喪失自我價(jià)值的判斷和肯定，急于做出非黑即白的歸隊(duì)判斷。《哪吒?jìng)髌妗匪茉斓哪倪干裥蜗笸ㄟ^更多的輔助角色，正反面角色的分明對(duì)立，立體而豐滿，樹立了正統(tǒng)的真善美戰(zhàn)勝假惡丑的三觀，神性與人性互通互融，從而實(shí)現(xiàn)了對(duì)低齡化觀影主體的教育目的。

第一次是1979年上海美術(shù)電影制片廠的《哪吒鬧?！罚茉炝思祼喝绯?、英氣劍眉、剔肉析骨還父母的小英雄形象。突出了對(duì)傳統(tǒng)封建父權(quán)和社會(huì)秩序的抗?fàn)?，是哪吒神形象從佛道教到道教神中?guó)化的轉(zhuǎn)化。在動(dòng)漫敘事中的角色定位分別作為冷峻的父親李靖對(duì)立抗?fàn)幍膬鹤幽倪浮⑵哿钀喊缘凝埻跫褒執(zhí)訉?duì)反欺霸的英雄形象哪吒。建構(gòu)了社會(huì)轉(zhuǎn)型期由“階級(jí)斗爭(zhēng)為綱”轉(zhuǎn)變?yōu)楦母镩_放社會(huì)精神和意識(shí)層面的變革趨勢(shì)和形態(tài)表達(dá)。上海美術(shù)電影制片廠選擇《哪吒鬧?！飞裨掝}材的目的更加明晰第一次對(duì)哪吒神形象改編的歷史背景和意義，“一方面沖破‘文革’以來對(duì)該題材的禁錮；另一方面故事構(gòu)思新奇、想象豐富，哪吒的形象可愛，性格鮮明；人、神、鬼、獸同臺(tái)，關(guān)、海、洞、天都有，變化多端、畫面美妙；動(dòng)作性強(qiáng)，適合拍入動(dòng)畫片的鏡頭；場(chǎng)面大、人物多，充分展開是一塊搞寬銀幕動(dòng)畫片的好料”。在“階級(jí)斗爭(zhēng)為綱”的意識(shí)形態(tài)背景下，哪吒神形象的第一次動(dòng)漫改編，彰顯出對(duì)人性呼喚的回應(yīng)，對(duì)解放思想、關(guān)注人性和個(gè)性，契合改革開放時(shí)代背景下社會(huì)價(jià)值觀念和倫理觀念的轉(zhuǎn)變，在社會(huì)主義文化土壤中，道教神的高高在上逐漸接地氣，關(guān)照人性，完成了動(dòng)漫形象第一次與個(gè)性文化需求的融合和映射。

從職業(yè)群體層面而言，以往有關(guān)公民社會(huì)方面的分析往往傾向于三分法，即國(guó)家、市場(chǎng)、民間，各部分持有不同的理念，發(fā)揮不同的作用。而拋開單純這種三分法，其實(shí)社工不需要給自己限定屬于哪個(gè)領(lǐng)域，而是需要跳出來看整體，作為一種平衡三方力量的中間人，需要清楚認(rèn)識(shí)到社工代表的是被主流觀點(diǎn)失聲的社群，進(jìn)行資源的整合，同他們一起爭(zhēng)取權(quán)利。

第三次即是2019年暑期檔國(guó)產(chǎn)動(dòng)漫電影《哪吒之魔童降世》，改編自中國(guó)傳統(tǒng)神話《封神演義》。哪吒神形象設(shè)計(jì)為魔丸轉(zhuǎn)世：朋克煙熏妝混搭吊兒郎當(dāng)、表面上玩世不恭但內(nèi)心充滿英雄主義、是非有別但善惡相依、生死有命但不枉活著。丑萌化的哪吒神形象雖延續(xù)并保持了孩童化的外表，但改編后的故事主題和精神內(nèi)涵卻最大化地涵蓋了孩童和成年人的內(nèi)心世界，觀影群體達(dá)到了最大化?！赌倪钢凳馈返母木帲菍?duì)傳統(tǒng)民間正神形象的一次顛覆但又貼切當(dāng)下社會(huì)生活和文化語境、體現(xiàn)大眾審美情趣和倫理取向的民間文學(xué)動(dòng)漫敘事。影片中三星堆青銅器為原型的結(jié)界神獸、飲酒器觚、樂器鐃、馬家窯文化彩陶為原型的裝酒大罐、江山社稷圖以及在社稷圖中借用“仙人乘槎”的題材等，聯(lián)系著中國(guó)歷史和文化的核心價(jià)值取向，又顯現(xiàn)出對(duì)傳統(tǒng)民俗元素和文物形象的顛覆性改編。片中人物形象和角色的設(shè)定結(jié)合社會(huì)大眾的心理和文化趣味，以當(dāng)下時(shí)代的心理文化表達(dá)述求提煉為中心。連接歷史經(jīng)典卻又新鮮出奇地表達(dá)和創(chuàng)造，逆天抗命改寫出身，魔與道不再絕對(duì)針鋒相對(duì)，傳統(tǒng)愚忠的父權(quán)轉(zhuǎn)化成深沉厚重的父愛，注重的是人與人性。固守傳統(tǒng)的內(nèi)在邏輯，契合民眾的立場(chǎng)，以民間大眾為視角搭建歷史與當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的橋梁，呼應(yīng)當(dāng)下民間集體的情緒和價(jià)值審美取向，引發(fā)共鳴和代入感。從民間的立場(chǎng)反觀審視社會(huì)背景的重要維度，符合當(dāng)下民眾的心靈表達(dá)和述求，從而達(dá)成了神話的接受與傳承。

哪吒神形象在新中國(guó)跨度40年的三次動(dòng)漫影視改編中，影視化的主題呈現(xiàn)、場(chǎng)景設(shè)置、人物角色塑造、文本臺(tái)詞、情節(jié)安排設(shè)計(jì)等，結(jié)合當(dāng)時(shí)社會(huì)的敘事主流或社會(huì)背景，對(duì)民間文學(xué)與民俗文化進(jìn)行藝術(shù)整合，以民俗元素為人物角色提供具有民族性、民俗性氛圍的場(chǎng)景和環(huán)境。三次哪吒神形象的動(dòng)漫影視改編，立足時(shí)代的時(shí)空坐標(biāo)，都依稀可見歷史的印痕和時(shí)代的水印，觀照了符合其時(shí)空民俗語境和社會(huì)文化場(chǎng)域的民間立場(chǎng)，潛含著民間文學(xué)敘事的智慧與策略，依循了民間文學(xué)敘事的路徑與方法。三次對(duì)哪吒神形象的改編，都是結(jié)合了當(dāng)下社會(huì)文化主流意識(shí)形態(tài)而進(jìn)行的民間神話動(dòng)漫敘事。

在經(jīng)濟(jì)責(zé)任審計(jì)工作中審計(jì)人員的綜合素質(zhì)關(guān)系到審計(jì)結(jié)果的準(zhǔn)確性，因此這項(xiàng)工作對(duì)審計(jì)人員提出了更高的要求，在實(shí)際工作中，要重視對(duì)審計(jì)人員的培養(yǎng)，不斷提高審計(jì)隊(duì)伍的整體水平，這樣才能夠有效解決審計(jì)過程中遇到的各類難題。具體可以從以下幾方面進(jìn)行：

三、傳統(tǒng)民俗在當(dāng)下的文化認(rèn)同：元故事理論與神話主義

一方面，堅(jiān)守神話本源的核心精神，是對(duì)歷史和文化的尊重，亦是一個(gè)民族對(duì)自身來源秉持的敬畏和精神落腳點(diǎn)，是民族精神和想象對(duì)自身傳統(tǒng)文化的歷史記憶和情愫。哪吒神形象在中國(guó)演化的過程以及三次動(dòng)漫敘事的呈現(xiàn)，處處體現(xiàn)中國(guó)特有的文化特色，是中國(guó)人特有的文化心理和審美情趣。因此，哪吒神形象神話故事的闡述，無論是文本還是影視景觀中，都自帶中國(guó)特有的藝術(shù)符號(hào)和民俗元素，蘊(yùn)含中國(guó)的哲學(xué)觀和倫理觀?！霸适隆崩碚摪芽孛耖g敘事的精神內(nèi)核及深層結(jié)構(gòu)的內(nèi)在規(guī)律，回歸具有現(xiàn)代性和民族性的當(dāng)下生活，使得哪吒神形象既有中國(guó)化的特色又有時(shí)代的符號(hào)印記。帶有民族傳統(tǒng)文化符號(hào)和特征的哪吒神形象在動(dòng)漫影片中的呈現(xiàn)，成為連接歷史傳統(tǒng)和文化記憶的媒介，亦是創(chuàng)造的源泉和啟示，構(gòu)建了中國(guó)的形象，賦予中國(guó)文化以神韻。

全新哈弗H6共上市包括冠軍版等7款車型，分別搭載1.5GDIT和2.0GDIT兩款動(dòng)力，售價(jià)區(qū)間為10.2萬～13.4萬元。哈弗H4智聯(lián)版定位“8萬級(jí)高能智聯(lián)SUV”，有手動(dòng)、自動(dòng)擋共計(jì)6款車型可選，售價(jià)區(qū)間為7.9萬～11.3萬元。兩款全新車型均搭載了哈弗智能互聯(lián)3.0系統(tǒng)，該系統(tǒng)由哈弗品牌與高德、騰訊、博世、夏普等合作伙伴共同打造，搭配12.3英寸液晶屏，擁有智能語音、智能娛樂、智能遠(yuǎn)程控制、智能出行四大核心賣點(diǎn)。

哪吒神形象在國(guó)產(chǎn)動(dòng)漫影片的敘事歷程呈現(xiàn)出三次較大的改編。

陳建憲結(jié)合中國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)活動(dòng)的展開，提出將神話故事傳統(tǒng)文化資源進(jìn)行現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換實(shí)踐，使之成為當(dāng)代文化產(chǎn)品；同時(shí)，梳理民間敘事到好萊塢的學(xué)術(shù)史，總結(jié)民間敘事的內(nèi)在規(guī)律，對(duì)傳統(tǒng)民間文化資源的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，使之回歸當(dāng)下的現(xiàn)代生活且具有民族性與現(xiàn)代性，并由此提出了“元故事”概念。陳建憲指出“‘元故事’是一個(gè)揭示民間敘事深層結(jié)構(gòu)的原初模型”。探尋民間文學(xué)元故事的理論成果，成為好萊塢影視劇本創(chuàng)作的重要指南。19世紀(jì)以來，各國(guó)學(xué)者探尋構(gòu)擬元故事，歸納出豐富的民間敘事學(xué)理論，坎貝爾“千面英雄”故事模型被美國(guó)劇作家沃格勒改造成“英雄之旅”劇本模式，將民間文學(xué)理論成果推進(jìn)實(shí)踐領(lǐng)域，成為影視劇本創(chuàng)作的有力工具和指南。劇作家兼編劇羅伯特·麥基(Robert Mckee)在《故事——材質(zhì)·結(jié)構(gòu)·風(fēng)格和銀幕劇作的原理》一書中提到：“原型故事挖掘出一種普遍性的人生體驗(yàn)，然后以一種獨(dú)一無二的、具有文化特性的表現(xiàn)手法對(duì)它進(jìn)行裝飾?！紫?，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)了一個(gè)不曾了解的世界?！浯?，一旦進(jìn)入這個(gè)奇異的世界，我們又重新發(fā)現(xiàn)了自己。在這些人物及其沖突的深處，我們找到了我們自己的人性?！?/p>

在全球化進(jìn)程加快的語境下，民俗文化作為一種具有獨(dú)特文化意蘊(yùn)與價(jià)值的符號(hào)體系，在文化的生產(chǎn)、消費(fèi)和文化策略整體體系中，被納入到民族國(guó)家的現(xiàn)代化話語，編織為民族文化的主要象征和族群邊界的劃分標(biāo)志。正如亨廷頓所言：“人類生活應(yīng)被視作一個(gè)整體——一個(gè)由許多方面和許多力量編織而成的結(jié)構(gòu)，所有的一切都是由文化構(gòu)建而成?！币?guī)范共同體內(nèi)部行為和意識(shí)的族群文化的自我綿延成長(zhǎng)和傳承，以及各不同文化之間的互動(dòng)，在不同的時(shí)間和空間背景下，同時(shí)被民族國(guó)家和民間權(quán)威的力量進(jìn)行著“有意識(shí)的創(chuàng)造”。動(dòng)漫影視創(chuàng)作作為文化生產(chǎn)、消費(fèi)和文化策略的展示方式之一，利用原有的文化資源，結(jié)合當(dāng)下民俗主體和客體(即創(chuàng)作者、觀影者和民俗文化內(nèi)容)在主觀和客觀上對(duì)文化再創(chuàng)造的渴求而建構(gòu)出新的文化內(nèi)容和形式，既是“文化的生產(chǎn)”，也是“文化的再生產(chǎn)”過程。在全球化文化生產(chǎn)中，不同國(guó)家、地域和族群的文化，以“文化的生產(chǎn)和再生產(chǎn)”方式參與全球化的同時(shí)，也在建構(gòu)和創(chuàng)造自身的“傳統(tǒng)”與“傳承”。這種建構(gòu)和創(chuàng)造，一方面固守族群文化認(rèn)同標(biāo)志的文化特征來強(qiáng)化并確認(rèn)族群邊界，另一方面又消化融解邊界標(biāo)志，并努力置身于全球文化體系中進(jìn)行跨文化互動(dòng)。

四、民俗文化認(rèn)同的雙刃性

另一方面，對(duì)神話的重新闡釋是在契合民眾需求的時(shí)空背景下的主流意識(shí)的表達(dá)。通過汲取新語境中的文化營(yíng)養(yǎng)，神話才能葆有生生不息、歷久彌新的生命力，反觀來講，亦是人自我不斷的創(chuàng)造力的結(jié)果。受芬蘭民俗學(xué)家勞里·航柯(Lauri Honko)“民俗過程”觀點(diǎn)的啟示，楊利慧把當(dāng)今時(shí)代電子和媒體語境下的神話主義的性質(zhì)定義為“神話的第二次生命”，即神話在“新的語境和環(huán)境中被表演”，社會(huì)化、文化化和商品化都是神話主義表現(xiàn)的基本形式。哪吒神形象的三次動(dòng)漫呈現(xiàn)，結(jié)合當(dāng)時(shí)社會(huì)時(shí)空背景和文化語境下的改編，符合民間敘事的立場(chǎng)，展現(xiàn)民眾的述求。特別是通過動(dòng)漫電影藝術(shù)形式的改編，運(yùn)用動(dòng)漫藝術(shù)的夸張、變形手法，為想象和夢(mèng)幻的世界賦予更多的施展空間和廣闊天地，突破現(xiàn)實(shí)世界的局限性，使神奇虛幻的哪吒神話更具有表現(xiàn)力和感染力。觀影者在虛構(gòu)的藝術(shù)表達(dá)空間中達(dá)到情感和文化上的共情與認(rèn)同，繼而召喚起整個(gè)民族的精神回歸，激活觀眾心中文化記憶的原點(diǎn)，親近傳統(tǒng)文化的根基。

民俗文化的認(rèn)同是地方性文化在地方社會(huì)、族群內(nèi)部承擔(dān)共通的審美和價(jià)值取向、規(guī)范共通的行為準(zhǔn)則的文化符號(hào)體系。民俗文化的認(rèn)同隨著空間場(chǎng)域、社會(huì)結(jié)構(gòu)、歷史聯(lián)系、政策及文化創(chuàng)造過程而表現(xiàn)出不同的特征。地方性文化的民俗認(rèn)同本質(zhì)是國(guó)家認(rèn)同。國(guó)家認(rèn)同又通過多樣性的地方文化之間的融合互動(dòng)，穩(wěn)定的社區(qū)傳承能力，強(qiáng)大的文化創(chuàng)造力和凝聚力，保持國(guó)家歷史和傳統(tǒng)的統(tǒng)一性和延續(xù)性。民族國(guó)家語境下的文化認(rèn)同自身要求清晰的邊界劃分，跨文化交流促使“傳統(tǒng)的創(chuàng)造”特性又悖論地提出模糊化甚至消融邊界。薩林斯提出“我們正在目睹一種大規(guī)模的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型進(jìn)程：形成各種文化的世界文化體系、一種多元文化的文化，因?yàn)閺膩嗰R孫河熱帶雨林到馬來西亞諸島的人們，在加強(qiáng)與外部世界的接觸的同時(shí)，都在自覺地認(rèn)真地展示各自的文化特征”(薩林斯，1988)。S.Hall把全球化定義為：“地球上相對(duì)分離的諸地域在單一的想象上的‘空間’中，相互進(jìn)行交流的過程?！?S.Hall，1955)地方性文化民俗認(rèn)同和全球化文化互動(dòng)的拉鋸戰(zhàn)中，民俗認(rèn)同的過度強(qiáng)調(diào)邊界，易陷入地方文化認(rèn)同、地方共同體主義、民族主義的陷阱。過度地?fù)肀蚧奈幕鈽?gòu)、消融邊界，則陷入泛民族主義的另一極端陷阱中。無論哪種極端，都不利于由地方性民俗文化建構(gòu)的全球化文化體系的平衡發(fā)展。

5.產(chǎn)前7 d投服“金桃素（萬乳康）”和產(chǎn)后7 d投服“催乳宮炎（益母生化散）”，預(yù)防產(chǎn)前便秘和產(chǎn)后不食、無乳的發(fā)生，促進(jìn)惡露的排出，杜絕子宮內(nèi)膜炎的發(fā)生，使母豬產(chǎn)后體質(zhì)迅速恢復(fù)。

結(jié) 語

民俗文化是某一群體在某一地域，在長(zhǎng)期的歷史發(fā)展過程中，與自然、社會(huì)、超自然互動(dòng)關(guān)系的處理過程中形成的一整套模式化、符號(hào)化的生活(劉曉春語)。民俗文化滋養(yǎng)著人類的心靈和精神需求，也為孕育現(xiàn)代影視藝術(shù)提供豐饒的文化土壤。動(dòng)漫電影對(duì)民間文學(xué)的敘事具有獨(dú)特的功能和意義。動(dòng)漫電影是影視藝術(shù)的重要類別，集美術(shù)、動(dòng)畫、電影于一體的視聽結(jié)合藝術(shù)，采用夸張、變形、寓意和象征的手法，具有造型性、假定性、技術(shù)性、綜合性、時(shí)尚性的特征。動(dòng)漫電影中的角色和場(chǎng)景，根據(jù)創(chuàng)作者的想象力和創(chuàng)造力進(jìn)行再現(xiàn)，無論是有生命還是無生命的物象都可以按照故事腳本的需要進(jìn)行設(shè)計(jì)和安排。中國(guó)豐厚的民俗文化和民間故事、神話、童話、傳說為國(guó)產(chǎn)動(dòng)漫電影提供了豐富的素材，是主要的題材庫(kù)。

民俗元素既是特指的民俗事物或事象，同時(shí)也囊括泛指的民俗氛圍和抽象的民俗概念，體現(xiàn)在生產(chǎn)、生活的各個(gè)方面，即民俗文化，本質(zhì)上是文化的模式建構(gòu)與文化認(rèn)同。情感化的民俗事象具有審美意識(shí)參與敘事，影視藝術(shù)的審美特性和敘事機(jī)制在民俗元素的藝術(shù)整合中，突出了族群特有的藝術(shù)氣質(zhì)和文化符號(hào)，提升了影視藝術(shù)的審美和娛樂，貼切觀影者心靈。融入民俗元素的動(dòng)漫電影，潛移默化地對(duì)觀眾進(jìn)行審美意識(shí)的塑造，實(shí)質(zhì)是通過民俗元素所蘊(yùn)含的民俗文化對(duì)觀眾進(jìn)行趣味的引導(dǎo)和價(jià)值觀的建構(gòu)，最終達(dá)到文化的認(rèn)同。民俗文化認(rèn)同的過度強(qiáng)化或過度弱化都不利于文化生產(chǎn)及全球化文化體系的穩(wěn)定和平衡發(fā)展。

如果說攀結(jié)政客是為了解決賭客資源，洗錢則是賭資的必備通道。其中，黃光裕通過連家錢莊至少“洗錢”8億元。專案組調(diào)查發(fā)現(xiàn)，黃光裕通過連家錢莊操作的錢其流向有四種：一是已落實(shí)的賭資；二是正常的投資行為；三是向境外轉(zhuǎn)移資產(chǎn)；四是通過賭博隱秘輸送利益。

國(guó)產(chǎn)動(dòng)漫電影目前發(fā)展的瓶頸，除了技術(shù)性的突破，更重要的是有能打動(dòng)人心的“故事”可講。國(guó)產(chǎn)動(dòng)漫電影努力的方向，一是遵循元故事理論的路徑和方法，堅(jiān)守中國(guó)傳統(tǒng)民間文化題材和主題的精神內(nèi)涵；二是通過神話主義建構(gòu)的方式，融合富有中國(guó)特色的民俗元素和民俗內(nèi)容，融入民族的血液和傳統(tǒng)文化的精華；三是緊密聯(lián)系悠久的中國(guó)歷史，同時(shí)又以其具有時(shí)代性的獨(dú)特方式參與現(xiàn)代文化的構(gòu)建。經(jīng)典民間神話故事改編的《哪吒之魔童降世》，能夠引起觀影者的共鳴，便是傳統(tǒng)民間故事和民俗文化與當(dāng)下審美趣味高度融合的敘事格調(diào)。國(guó)產(chǎn)動(dòng)漫電影民族化傳承與現(xiàn)代化創(chuàng)新的融合，《哪吒鬧海》開啟了序幕，《哪吒之魔童降世》是第一序幕的高潮。對(duì)國(guó)產(chǎn)動(dòng)漫民族化的探索，將民族傳統(tǒng)文化與時(shí)代精神融合，體現(xiàn)出國(guó)產(chǎn)動(dòng)漫的民族性、時(shí)代性和普適性，將會(huì)是國(guó)產(chǎn)動(dòng)漫不竭的動(dòng)力源泉和創(chuàng)新的根本所在，也是國(guó)產(chǎn)動(dòng)漫人追求的目標(biāo)和使命。