汪 娟

(嘉興學(xué)院 文法學(xué)院，浙江 嘉興 314001)

作為中亞五國之一的哈薩克斯坦，近年來電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展迅猛，成為推動(dòng)亞洲電影崛起的重要力量。2000年—2017年哈薩克斯坦共拍攝電影254部，共有百余部電影通過各大國際電影節(jié)在國際上亮相，這些都標(biāo)志著哈薩克斯坦電影的國際地位與藝術(shù)水平具有很大的提高?？v觀哈薩克斯坦獨(dú)立以來的電影發(fā)展，20世紀(jì)90年代，哈薩克斯坦電影 “新浪潮”以國際化的路線達(dá)到宣傳國家形象的目的，美國學(xué)者格雷戈里·H.沃勒指出：“新浪潮后的哈薩克斯坦將如何處理與表達(dá)其民族特性，這是一個(gè)人們拭目以待的問題，對(duì)這一問題的觀察肯定是十分耐人尋味的?！惫艩柤{拉·阿比克耶娃認(rèn)為21世紀(jì)的哈薩克斯坦：“獨(dú)立的形象已經(jīng)樹立和穩(wěn)固。國家從總體上開始重新定位：一個(gè)有著堅(jiān)定目標(biāo)的國家——‘進(jìn)入五十個(gè)世界發(fā)達(dá)國家行列’。打開國門，以新的方式展現(xiàn)自我成為一種渴望。”通過近年來上映的哈薩克斯坦電影可以看出， 21世紀(jì)的電影定位以民族歷史與文化的重述、重塑為主要目標(biāo)，樹立哈薩克民族英雄與勝利者的形象，哈薩克斯坦電影的這種定位也決定了其民族電影史詩風(fēng)格的形成。電影是哈薩克斯坦歷史與文化的重要載體，無論從宏觀的國家層面還是電影文化本身而言，哈薩克斯坦電影中對(duì)本族歷史與文化的表述都是值得研究和注意的對(duì)象。本文力圖對(duì)21世紀(jì)哈薩克斯坦電影中民族形象的重建進(jìn)行解讀，對(duì)影像符號(hào)下的民族文化記憶呈現(xiàn)進(jìn)行考察，探究哈薩克斯坦電影中重新確立的民族身份的多重話語。

一、歷史重述中的民族形象

對(duì)于一個(gè)國家而言，歷史意味著民族存在的基礎(chǔ)，追尋歷史正是為了尋找真正的民族之根。正如哈薩克斯坦總統(tǒng)納扎爾巴耶夫所言：讓世界真正承認(rèn)你的最好的東西就是歷史。進(jìn)入21世紀(jì)的哈薩克斯坦面臨著如何迅速恢復(fù)本民族形象的重要問題，以影像的方式重新構(gòu)建民族的歷史，就是要落實(shí)民族形象問題，把本民族的文化記憶重新描繪和凸顯出來。因此 ，對(duì)于今天的哈薩克斯坦而言，“在21世紀(jì)坐標(biāo)下思考民族的歷史是表達(dá)民族思想的第一步”。哈薩克斯坦的歷史悠久?！肮?5世紀(jì)，哈薩克人建立了自己的民族國家——哈薩克汗國。19世紀(jì)60年代哈薩克汗國被沙俄吞并。十月革命后，哈薩克斯坦先成為俄羅斯聯(lián)邦的一個(gè)自治共和國，后成為蘇聯(lián)的一個(gè)加盟共和國。1990年10月25日，哈薩克斯坦宣布擁有國家主權(quán),1991年12月16日宣布獨(dú)立。哈薩克斯坦民族國家的形成經(jīng)過了漫長、曲折和艱難的過程，是數(shù)代不懈努力和追求的結(jié)果?！?1世紀(jì)的哈薩克斯坦影片中對(duì)于民族英雄的重述是以英雄史詩為主要元素的，以此樹立偉大復(fù)興民族的形象。

2005年上映的由謝爾蓋·波德羅夫與伊凡·帕瑟共同導(dǎo)演的《游牧戰(zhàn)神》是傳統(tǒng)的英雄史詩電影，影片講述了哈薩克民族阿布賚可汗的成長之路。哈薩克族文化史上 “阿布賚在18世紀(jì)時(shí)統(tǒng)一了哈薩克，在反對(duì)準(zhǔn)噶爾蒙古，帶領(lǐng)哈薩克人民歸屬清朝，以及反對(duì)沙俄侵略中，立下了特殊功績(jī)，為哈薩克三個(gè)玉茲人民所愛戴和敬仰，‘阿布賚’成為哈薩克民族的戰(zhàn)斗口號(hào)”，《游牧戰(zhàn)神》中的主人公曼蘇爾(阿布賚)出生后就被預(yù)言為準(zhǔn)噶爾的敵人，他經(jīng)歷了種種磨難，成長為哈薩克民族英雄。影片中對(duì)于哈薩克英雄的敘事體現(xiàn)的是主人公對(duì)于民族歸屬感與民族身份感的認(rèn)同，既有國家、人民的苦難歷史，又有英雄的傳奇經(jīng)歷，使民族形象的樹立通過主人公英雄形象的塑造浮出歷史地表。尤其在影片的最后，以阿布賚為代表的哈薩克斯坦民族宣布 “從今日起，所有準(zhǔn)噶爾人和其他哈薩克的敵人都要知道，從天山到咸海，自古以來，就一直是哈薩克人的居住之地，任何想要侵占這片土地的人，都會(huì)像準(zhǔn)噶爾人一樣被打敗并驅(qū)逐出去。我們對(duì)朋友敞開心懷，對(duì)敵人毫不留情”。這段宣言表達(dá)了影片的主旨：聚焦哈薩克斯坦的民族精神。在對(duì)哈薩克民族歷史的言說中，《游牧戰(zhàn)神》完成了對(duì)哈薩克斯坦民族形象的塑造。2012年由阿罕·薩塔耶夫?qū)а莸摹稛o畏一千勇士》創(chuàng)下了哈薩克斯坦年度最高票房紀(jì)錄。這部影片同樣是根據(jù)哈薩克民族偉大的詩人努爾瑪甘別特·闊斯扎諾夫留下的膾炙人口的長詩《勇士薩爾泰》改編而成。影片以18世紀(jì)的昂拉海戰(zhàn)役為背景，講述孤兒薩爾泰一心要為被準(zhǔn)噶爾人殺死的父母復(fù)仇，他集結(jié)了眾多和他一樣身世命運(yùn)的孤兒投入了戰(zhàn)斗，向著敵人發(fā)起決死沖鋒，以少勝多，最終改變了整場(chǎng)戰(zhàn)役的結(jié)果，挽救了哈薩克人的命運(yùn)，表現(xiàn)出哈薩克族人團(tuán)結(jié)一心、眾志成城、保衛(wèi)家園的故事?！稛o畏一千勇士》著力表現(xiàn)的是主人公薩爾泰的民族身份與民族性格。這種民族性格是“覆蓋該民族并在民族成員身上反復(fù)顯現(xiàn)的一種心理素質(zhì)。也是滲透、貫穿一個(gè)民族或國家中的文化精神，在世界觀、思維方法和行為方式方面，則是通過個(gè)別成員凸現(xiàn)出的現(xiàn)實(shí)態(tài)度”。我們看到的是哈薩克斯坦民族的勇敢、智慧、勤勞。

英雄史詩作為歷史片的一種類型，其“敘事(narrative)聚焦于過去發(fā)生的真實(shí)事件或真實(shí)人物的生活經(jīng)歷。通過‘演義’式的改編，歷史片賦予某個(gè)歷史時(shí)刻或人物以‘豐功偉績(jī)’(greatness)。這種語境中的‘真實(shí)性’服務(wù)于不同的意圖。在這一點(diǎn)上，歷史片承載著意識(shí)形態(tài)( ideology)功能：它們把一個(gè)國家的國家史呈現(xiàn)給本土人民，通過把我們共同歷史中的‘偉大時(shí)刻’和‘偉大人物’——我們的文化遺產(chǎn)搬上銀幕來教會(huì)我們了解自己的歷史”。以《游牧戰(zhàn)神》《無畏一千勇士》為代表的哈薩克斯坦英雄史詩類電影不僅承載了民族的歷史，更是對(duì)哈薩克民族形象的彰顯。這些影片在形式上包含了大量的國際化電影元素，在戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景方面極具其史詩氣質(zhì)，在內(nèi)容上則著力于表現(xiàn)哈薩克斯坦民族英雄的輝煌奮斗和偉大人格，激發(fā)起民族群體的榮譽(yù)感與凝聚力，從而進(jìn)一步強(qiáng)化本民族身份與文化身份的認(rèn)同。顯然，哈薩克斯坦以影像的方式重述了歷史上的民族形象，“全世界在之前不為人知的哈薩克人身上看到了英雄和勝利者的形象”。

哈薩克斯坦電影中所追尋的“民族形象”的重大主題，顯然是通過對(duì)民族英雄的影像表述，展現(xiàn)國家主流意識(shí)形態(tài)對(duì)哈薩克斯坦21世紀(jì)的民族發(fā)展、獨(dú)立自主等國家問題的思考。毫無疑問，影像成為聯(lián)結(jié)民族、自我與歷史的橋梁，哈薩克斯坦電影在對(duì)民族形象的歷史重述中給出了答案：哈薩克斯坦在歷史的大潮中，總能克服重重困難，最終建構(gòu)以族群為核心的民族意識(shí)。哈薩克斯坦電影作為民族文化的重要部分，起著傳播先進(jìn)民族文化，展示21世紀(jì)民族形象的重要作用。

二、影像符號(hào)中的文化記憶

文化記憶是民族特性的伴隨物，它反映了特定族群的歷史變遷及特質(zhì)。哈薩克斯坦屬于“草原文化圈”類型，“馬背上的民族”是對(duì)哈薩克民族文化的高度概括，以游牧為主的哈薩克民族在21世紀(jì)已經(jīng)發(fā)生了巨大的變化，哈薩克斯坦現(xiàn)代的歷史發(fā)展過程使他們逐漸遠(yuǎn)離游牧民族特征，很多本民族的文化記憶已不被看重，或被淡忘。而張承志認(rèn)為：“游牧社會(huì)的文化，是一個(gè)偉大的傳統(tǒng)和文化，它曾經(jīng)內(nèi)容豐富無所不包。無論拉水的牛，比賽的馬，講起來都是一本經(jīng)，無論是語言的體系或一個(gè)單詞的色彩，分析到底都會(huì)出現(xiàn)真理，閃起樸素的光輝。它深藏著一種合理的社會(huì)結(jié)構(gòu)、一套人與自然的和諧關(guān)系，以及一些人的基本問題?！?1世紀(jì)的哈薩克斯坦電影中對(duì)于游牧文化的影像展示極為普遍，顯示了對(duì)哈薩克民族文化的關(guān)注與傳承。

在哈薩克民族的文化記憶中，民歌與草原的呈現(xiàn)是游牧文化的場(chǎng)景符號(hào)，它以外在符號(hào)的形式再現(xiàn)內(nèi)在精神的意旨，成為哈薩克斯坦電影民族文化記憶的建構(gòu)方式，同時(shí)，這些帶有民族文化記憶的影像符號(hào)又有著不同時(shí)代的民族特征。魯斯坦·阿布德拉什托夫是哈薩克斯坦優(yōu)秀的獨(dú)立電影導(dǎo)演之一，他2008年導(dǎo)演的影片《獻(xiàn)給斯大林的禮物》顯示了高超的藝術(shù)水準(zhǔn)。該影片有一首哈薩克族民間歌曲被反復(fù)吟唱：“無風(fēng)夜里的明月，月光閃耀在水面，村野之人深沉的心，猶如湖水翻涌呼號(hào)?！奔儩嵜篮玫母柙~給觀眾留下了深刻的印象。這首民歌源自19世紀(jì)哈薩克斯坦的民間詩人阿拜，他在對(duì)草原生活的細(xì)致觀察中曾寫下大量的詩歌和箴言，不僅流傳極為廣泛而且對(duì)哈薩克民族影響深遠(yuǎn)，時(shí)至今日，阿拜的詩歌已經(jīng)成為哈薩克民族文化藝術(shù)的瑰寶。導(dǎo)演阿布德拉什托夫以阿拜詩歌所代表的悠久的傳統(tǒng)文化與影片沉重的內(nèi)容形成了鮮明的對(duì)比，詩歌在影片中具有強(qiáng)烈的民族性意旨，人類生命的意義與哈薩克民族文化符號(hào)聯(lián)結(jié)在一起。同樣由魯斯坦·阿布德拉什托夫2011年導(dǎo)演的《我童年的天空》中匯聚了大量的哈薩克民族的影像符號(hào)。該影片主要講述哈薩克斯坦總統(tǒng)努爾蘇丹·納扎爾巴耶夫的童年故事。影片中最吸引人的是哈薩克民族的一系列文化符號(hào)的展現(xiàn)：美麗壯觀的高山草場(chǎng)，主人公騎著馳騁的白色駿馬，冬不拉、手風(fēng)琴等樂器伴奏下的歌舞片段等，這些元素恰恰是哈薩克民族形象的構(gòu)成物，導(dǎo)演魯斯坦·阿布德拉什托夫從自然、音樂、語言等影像符號(hào)對(duì)哈薩克民族文化進(jìn)行了演繹。如讓米·特里所說：“電影本質(zhì)上是一種具體的藝術(shù)，是將具體事物變成符事情(或表意系統(tǒng))的藝術(shù)。”對(duì)于一個(gè)民族的文化記憶而言，這種以外在的民族符號(hào)建構(gòu)其民族形象的表述中，魯斯坦·阿布德拉什托夫?qū)а莸碾娪俺蔀楣_克民族文化最好的觀照。

馬與狼是哈薩克民族記憶的重要文化介質(zhì)，21世紀(jì)的哈薩克斯坦電影中馬與狼的出現(xiàn)成為體現(xiàn)其民族特征與文化記憶的影像符號(hào)。作為游牧民族的哈薩克人，馬在他們的生活中無所不在，哈薩克斯坦電影中對(duì)駿馬的設(shè)定顯示哈薩克民族對(duì)馬的崇拜與偏愛。無論是民族史詩的影片，還是阿迪克·埃米爾克斯坦導(dǎo)演的喜劇片《圖班嫁給我》(2008)，均有對(duì)馬的不同呈現(xiàn)。馬的存在與民族生存有著緊密的關(guān)系，如《游牧戰(zhàn)神》中的哲人奧拉茲所稱“每一個(gè)哈薩克人都懂馬”。哈薩克斯坦在傳統(tǒng)體育方面有在馬背上進(jìn)行的“姑娘追”、馬術(shù)競(jìng)技等，其實(shí)質(zhì)也是對(duì)哈薩克民族文化的再現(xiàn)?！袄恰笔枪_克文化中圖騰崇拜的文化表征，2012年葉爾梅克·圖爾蘇諾夫?qū)а莸挠捌独先伺c荒原》中，老人哈斯木與狼相遇搏斗，影片極力表現(xiàn)了哈薩克人對(duì)狼復(fù)雜的情感，狼殘忍而狡猾，老人卻是堅(jiān)守和退讓，反映了游牧民族對(duì)圖騰物的尊崇與敬畏。

影像符號(hào)不僅以外在的個(gè)體形式存在，而且深深內(nèi)化于民族的集體無意識(shí)之中。葉爾梅克·圖爾蘇諾夫?qū)а莸挠捌犊铝帧吩佻F(xiàn)哈薩克地區(qū)古老的婚俗傳統(tǒng)及巫術(shù)和天葬，充滿了儀式感與神秘感。異域的哈薩克風(fēng)情吸引著觀眾，導(dǎo)演不僅通過哈薩克民俗挖掘出本民族的文化記憶，也開發(fā)出可資借鑒的電影產(chǎn)業(yè)創(chuàng)意策略。《老人與荒原》中的老人哈斯木在草原上遇到暴風(fēng)雪的危急之際，途中突然出現(xiàn)了一棵古樹，仿佛冥冥之中讓他找到了部落的神靈所在。哈薩克族相信萬物皆有靈，老人與這棵古樹說話并掛上白布條。薩滿教是哈薩克民族早期的原始宗教形態(tài)，“樹”是薩滿教中重要的儀式象征物。包括影片中具有色彩符號(hào)意義的白布條也有著民族象征的意義，隱喻著民族的某種理性和觀念。影片《無畏一千勇士》中同樣存在著向樹祈愿辟邪、白色帳篷的鏡頭特寫，這些潛存于影像符號(hào)之中的社會(huì)性文化記憶清晰地體現(xiàn)了哈薩克斯坦民族的文化身份與認(rèn)同，在集體無意識(shí)中描繪了本民族初始、本真的生存狀態(tài)，折射出21世紀(jì)的哈薩克人參差多樣的民族本貌。

哈薩克斯坦電影中的影像符號(hào)不僅是表達(dá)哈薩克民族文化記憶的媒介，還通過具體的轉(zhuǎn)化，確認(rèn)了民族傳統(tǒng)文化在民族精神與文化記憶中的具體途徑，顯示出哈薩克斯坦電影在呈現(xiàn)影像的文化記憶方面做出的探索。

三、民族情感中的多重話語

如果說歷史是虛構(gòu)的，記憶是變形的，那么，在哈薩克斯坦電影中有一點(diǎn)卻是真實(shí)與無疑的，那就是民族情感的重新確立。深厚民族情感來自對(duì)本民族歷史和文化的認(rèn)同，在全球化、現(xiàn)代化和媒介化的歷史時(shí)期，哈薩克民族文化面臨著民族性淡化的現(xiàn)狀，21世紀(jì)的哈薩克斯坦電影應(yīng)該如何應(yīng)對(duì)民族情感的嬗變，民族和現(xiàn)代、城市和鄉(xiāng)村，該如何選擇？哈薩克斯坦的電影中以民族情感的多重話語方式表達(dá)出電影藝術(shù)家個(gè)體的思考與體驗(yàn)。

謝爾蓋· 阿普里莫夫是哈薩克斯坦早期電影“新浪潮”導(dǎo)演，2004年他導(dǎo)演的《獵人》被稱為是他最有趣的片子。電影中父親一心想讓他的養(yǎng)子延續(xù)獵人的傳統(tǒng)生活，他教給兒子的是傳統(tǒng)獵人生活的一切原則，盡管兒子面臨著在現(xiàn)代社會(huì)的生存問題，老獵人希望兒子仍然是永恒的獵人。影片包含了對(duì)民族傳統(tǒng)與現(xiàn)代發(fā)展的批判視野，導(dǎo)演謝爾蓋·阿普里莫夫以一貫的幽默與諷刺的風(fēng)格在影片中表現(xiàn)民族情感面臨的矛盾。無論電影還是其他的藝術(shù)樣式，歸根結(jié)底是為了表達(dá)人們的精神索求，謝爾蓋·阿普里莫夫電影中對(duì)民族意識(shí)的重建不是簡(jiǎn)單的傾訴，而是復(fù)雜而多義的，他帶著一種審視和反思，對(duì)民族情感具有批判的話語色彩。這種對(duì)本民族進(jìn)行省思的作品還有耶爾蘭·納姆努克哈姆拜德導(dǎo)演的《核桃樹》，這部2015年上映的影片曾獲第20屆韓國釜山國際電影節(jié)新浪潮獎(jiǎng)、2015年法國沃蘇勒亞洲電影節(jié)評(píng)審特別獎(jiǎng)和國際評(píng)委大獎(jiǎng)。影片主要講述了生活在哈薩克斯坦一個(gè)小鎮(zhèn)上的主人公加比特婚禮后在小鎮(zhèn)上種種的日常生活遭遇，影片通過幾個(gè)小人物展現(xiàn)出現(xiàn)代與傳統(tǒng)、世俗與宗教的文化傳統(tǒng)，導(dǎo)演將人物個(gè)體表現(xiàn)的無力、無聊與哈薩克民族的調(diào)侃、幽默結(jié)合在一起，昭示了在全球化的現(xiàn)代化進(jìn)程中，哈薩克斯坦民族情感話語的重建，整部作品充滿了微笑與質(zhì)樸，透過影片中不同身份、不同年齡角色的經(jīng)歷，看到的是哈薩克民族體認(rèn)自我家園的心路過程。

在現(xiàn)代性空間逐漸強(qiáng)化的21世紀(jì)，哈薩克斯坦電影《圖班嫁給我》以表現(xiàn)現(xiàn)代性焦慮而格外引人注目?！伴L期以來，農(nóng)業(yè)景觀是哈薩克斯坦電影鏡頭內(nèi)的主體，對(duì)游牧傳奇和農(nóng)耕神話的反復(fù)再現(xiàn)已成為樂此不疲的故事范式?！惫_克斯坦長期以農(nóng)業(yè)文明為主體的歷史現(xiàn)狀決定了其城市化進(jìn)程緩慢?！氨M管事實(shí)上并非所有的哈薩克斯坦人都無法融入城市生活，但是對(duì)城市的癥候性陌生和猶疑是第三世界國家在現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中普遍存在的文化裂痕?！?008年阿迪克·埃米爾克斯坦導(dǎo)演的《圖班嫁給我》，從影像的視角下揭示哈薩克斯坦在現(xiàn)代化的城市進(jìn)程中民族情感的重建過程。

《圖班嫁給我》講述了影片中的主人公、海軍退役后回到家鄉(xiāng)的阿沙，按照家鄉(xiāng)的傳統(tǒng)觀念，如果一個(gè)男性想要成為牧主擁有自己的牛羊，結(jié)婚才是成全其身份的唯一途徑。他去鎮(zhèn)子上的單身女性圖班家里相親，卻被圖班嫌棄他耳朵太大，所以這部電影又稱為《大耳無罪》。阿沙從城市返回鄉(xiāng)村，而鄉(xiāng)村的人們卻想去城里。這部影片表現(xiàn)出世紀(jì)變遷之際哈薩克斯坦普通人的困惑，將現(xiàn)代文明與傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)之間剪不斷理還亂的關(guān)系巧妙地在銀幕上表現(xiàn)出來?！秷D班嫁給我》無疑是一部探討農(nóng)業(yè)社會(huì)與工業(yè)社會(huì)、鄉(xiāng)村與城市、傳統(tǒng)與現(xiàn)代多重轉(zhuǎn)向下哈薩克斯坦人對(duì)本民族的認(rèn)同危機(jī)，“由于現(xiàn)代社會(huì)從本質(zhì)上是不斷變化的、矛盾的和不確定的，因而‘認(rèn)同危機(jī)’已經(jīng)是現(xiàn)代人的典型的傳記性危機(jī)”。認(rèn)同危機(jī)首先直接導(dǎo)致的是民族身份的焦慮，這種焦慮在影片通過阿沙送給圖班父親游牧民族完全無用的水晶吊燈時(shí)，圖班父母面無表情的對(duì)視呈現(xiàn)出來，吊燈作為城市現(xiàn)代性的表意客體，形成了一個(gè)巨大的反諷。影片中阿沙姐姐的女兒瑪莎固執(zhí)地唱著哈薩克傳統(tǒng)歌曲反映出導(dǎo)演阿迪克·埃米爾克斯坦的民族情感，城鄉(xiāng)二元對(duì)立中，他沒有簡(jiǎn)單地處理為敘事符號(hào)，而是在強(qiáng)調(diào)民族情感的同時(shí)，清醒而理性地表述出現(xiàn)代性包圍和侵蝕下的民族話語顯得悵惘、無奈而無望。

哈薩克斯坦電影中對(duì)民族情感的表述還體現(xiàn)為影片中對(duì)性別角色的認(rèn)知，“盡管性別角色、性別身份看起來已經(jīng)被完全認(rèn)知了，但是性別身份是一個(gè)遠(yuǎn)比用生理學(xué)的方法區(qū)別男性與女性的做法更為復(fù)雜的問題”。哈薩克斯坦傳統(tǒng)文化中的母親形象具有特殊的意義，在哈薩克文化中，女性是希望、未來還有祖國的化身。阿米爾·卡爾庫洛夫?qū)а莸摹秳e哭》(2002)是哈薩克斯坦的第一部數(shù)字電影，影片從三位女性的視角，表現(xiàn)在生活的需求下，她們互相幫助，共渡難關(guān)。影片以三位女性分別代表國家的三個(gè)時(shí)期：哈薩克斯坦的過去、現(xiàn)在與未來。影片完全以女性為主角的敘事方式和追求陌生化視覺奇觀的效應(yīng)，給觀眾提供了一種全新的審美體驗(yàn)。影片《母親的心》描寫了一個(gè)慈愛、勤勞的母親，演繹的是一個(gè)典型的“大地之母”的形象，母親為了孩子們操勞，當(dāng)孩子長大，可以享受天倫之樂的母親卻躺在醫(yī)院中即將失去生命。這時(shí)象征希望的小孫女用稚嫩的聲音在手術(shù)室門口唱歌時(shí)，母親蘇醒了，又恢復(fù)了生命。影片中的母親作為一種血親的來源，充滿了寬厚的母愛與善良的心靈。母親使民族的話語走向更為廣闊的空間，她所承擔(dān)的不僅是哈薩克民族情感中的傳統(tǒng)文化，同時(shí)連接著哈薩克斯坦的民族想象與認(rèn)同，仿佛使人觸摸到了特定民族的精神之魂，文化之根。哈薩克斯坦電影中以女性形象的表述，實(shí)則是以一種性別影像空間的呈現(xiàn)方式，連接著影片的影像敘事、民族情感及文化反思。

哈薩克斯坦電影中對(duì)民族情感的多重表述描摹的是當(dāng)代哈薩克民族面對(duì)民族和世界、現(xiàn)代與傳統(tǒng)、宗教與世俗沖突的困境。

結(jié) 語

研究哈薩克斯坦電影中的民族影像建構(gòu)，還有一個(gè)不可忽視的原因就是哈薩克斯坦電影近年在國際電影節(jié)中的獲獎(jiǎng)，這也是國家民族形象塑造的重要方式，獲獎(jiǎng)對(duì)電影的民族性和世界性具有雙重強(qiáng)化的功能。國際電影節(jié)注重電影作品的民族文化特質(zhì)，也強(qiáng)調(diào)電影的普世性追求。只有深刻地展現(xiàn)了本民族文化的獨(dú)特魅力，同時(shí)又蘊(yùn)含著深厚的普世性價(jià)值內(nèi)涵的作品才能折桂國際電影節(jié)。所以，國際電影節(jié)是哈薩克斯坦展示民族文化的重要途徑，也是本民族電影走向世界的重要通道，更是民族影像建構(gòu)的重要方法。

葛兆光認(rèn)為：“真正綿延至今而且影響今天生活的是不斷增長的知識(shí)和技術(shù)，以及反復(fù)思索的問題及由此形成的觀念?！庇跋駸o疑是記載一個(gè)民族歷史的活標(biāo)本，21世紀(jì)的哈薩克斯坦電影的民族影像如何在現(xiàn)代世界體系中確認(rèn)自我民族身份，或許其主體民族的特征仍會(huì)不斷確立。可以預(yù)見的是，在“一帶一路”的語境下，哈薩克斯坦電影走出去的文化策略將會(huì)帶來更多的發(fā)展機(jī)遇，吸引更多關(guān)注的目光。