楊麗娟

(聊城大學(xué)東昌學(xué)院，山東 聊城 252000)

跨媒體的研究始于亨利·詹金斯的“跨媒體敘事”理論，“一個(gè)跨媒體故事橫跨多種媒體平臺(tái)展現(xiàn)出來(lái)，其中每一個(gè)新文本都對(duì)整個(gè)故事做出了獨(dú)特而有價(jià)值的貢獻(xiàn)”。這一理論關(guān)注同一內(nèi)容中人物、環(huán)境和核心事件在不同媒體平臺(tái)的跨越和溝通，然而媒介間進(jìn)一步融合的大環(huán)境下，電影在與其他藝術(shù)門類與媒介的對(duì)話中表現(xiàn)出更深層次的互動(dòng)共生、交叉整合。傳統(tǒng)來(lái)看，電影與戲劇、文學(xué)、舞蹈、音樂(lè)、攝影淵源已久，現(xiàn)當(dāng)今，電影更是在與“游戲”“當(dāng)代美術(shù)”“社交媒介”等的美學(xué)互動(dòng)中極大地拓展了表現(xiàn)空間，電影影像形態(tài)的更新在電影與多藝術(shù)門類與多媒介的對(duì)話中悄然發(fā)生。

一、電影影像材質(zhì)的多樣化

電影從黑白到彩色，從2D到3D，從寬銀幕到IMAX，從膠片到數(shù)碼，畫幅比從1.33∶1到2.35∶1，技術(shù)為底色的電影，畫面材質(zhì)的更新伴隨電影百年發(fā)展史，一路奔涌向前。尤其是數(shù)字技術(shù)的背景下電影媒介與其他多樣媒介的溝通對(duì)話成為現(xiàn)實(shí)，電影材質(zhì)的多樣化發(fā)展也成為新的流行趨勢(shì)。

百年電影的發(fā)展中，作為電影影像材質(zhì)的膠片始終唱“獨(dú)角戲”。膠片從8mm、16mm、35mm到70mm，它在影調(diào)、飽和度、顆粒感方面帶來(lái)的審美感受使它迥異于以電子符碼為載體的數(shù)字電影。盡管數(shù)字技術(shù)輕而易舉地攻破了膠片電影獨(dú)占鰲頭的局面，并且數(shù)字?jǐn)z影機(jī)在研發(fā)過(guò)程中從色彩、質(zhì)感等方面努力地打造“膠片感”，但依然有像昆汀·塔倫蒂諾導(dǎo)演一樣擁有“膠片情結(jié)”，堅(jiān)持拍攝膠片電影的電影人。然而無(wú)論膠片還是數(shù)碼，一直以來(lái)“橫屏”都是電影的主流視頻格式，也成為網(wǎng)絡(luò)電影的基本格式。近幾年，適應(yīng)手機(jī)縱向的豎屏格式從短視頻開始漸漸成為新常態(tài)，挑戰(zhàn)著傳統(tǒng)電影寬屏4∶3或16∶9的比例。2014年，澳大利亞舉辦了首屆豎屏電影節(jié)。2019年6月，中國(guó)電影《直播攻略》院線版和豎屏版相繼上線，標(biāo)志著中國(guó)完整的豎屏電影長(zhǎng)片的出現(xiàn)。隨著手機(jī)媒體對(duì)生活的滲透，畫幅比為9∶16的豎屏影片或?qū)⒊蔀殡娪笆袌?chǎng)中的一道亮麗色彩。

電影影像材質(zhì)的多樣化的另一體現(xiàn)是專業(yè)且昂貴的攝影機(jī)不再是承載影像的唯一載體。2011年韓國(guó)導(dǎo)演樸贊郁使用一部iPhone 4手機(jī)拍攝了電影《波瀾萬(wàn)丈》，并因此榮獲第51屆柏林國(guó)際電影節(jié)金熊獎(jiǎng)最佳短片。2015年美國(guó)導(dǎo)演 Sean Baker同樣也放棄了專業(yè)電影拍攝裝備，選擇iPhone 5s拍攝電影《橘色》，這部電影在當(dāng)年的圣丹斯電影節(jié)上大放異彩。相較于《波瀾萬(wàn)丈》這部電影短片，《橘色》是一部片長(zhǎng)88分鐘的電影長(zhǎng)片。美國(guó)媒介理論家保羅·萊文森在其《手機(jī)：擋不住的呼喚》一書中曾指出，后繼的媒介之所以能流行，都是因?yàn)槠鋵?duì)過(guò)去媒介的不足進(jìn)行了補(bǔ)救和補(bǔ)償。手機(jī)技術(shù)支撐下的影像拍攝恰是對(duì)電影專業(yè)拍攝要求資金充分、時(shí)空自由等高要求的“解放”。除了手機(jī)拍攝對(duì)電影影像的介入，2018年接連出現(xiàn)的《網(wǎng)誘驚魂》《解除好友2：暗網(wǎng)》《網(wǎng)絡(luò)謎蹤》三部電影將手機(jī)視頻通話、監(jiān)控錄像、直播畫面等多材質(zhì)的影像組合成一部影片獨(dú)特的視覺語(yǔ)言，多種視覺媒介構(gòu)建的影像無(wú)縫接軌融入故事里。中國(guó)導(dǎo)演朱聲仄的《完美現(xiàn)在時(shí)》將直播用戶的直播素材重組剪輯進(jìn)行藝術(shù)的再加工，2019年1月末舉辦的鹿特丹國(guó)際電影節(jié)上，《完美現(xiàn)在時(shí)》斬獲最高金虎大獎(jiǎng)。

如果說(shuō)電影導(dǎo)演們對(duì)膠片的執(zhí)著和狂熱，對(duì)數(shù)碼攝像機(jī)的高清化追求以及高畫質(zhì)手機(jī)的采用等，仍然體現(xiàn)為電影對(duì)高清晰度、逼真和神奇的追求的話，在媒介融合的背景下，電影也在創(chuàng)造性地沖破傳統(tǒng)審美思維，以并不完美的多樣化呈現(xiàn)構(gòu)建跨媒體的新影像形態(tài)，大量的“弱影像”逐漸展露拳腳。黑特·史德耶爾在其《論弱影像》中指出弱影像(Poor Image)作為低解析度的影像碎片，也在某些影片中與逼真、清晰、高解析度的富有(Rich)影像共同建立一套敘事體系，如伍迪·艾倫在《解構(gòu)愛情狂》中失焦的主角，模糊的影像?！耙灿幸恍┤跤跋竦牧魍ê蜕a(chǎn)是基于手機(jī)攝像頭、家用電腦和非傳統(tǒng)的散播形式”，如賈樟柯導(dǎo)演的《江湖兒女》片尾的監(jiān)控畫面，選擇從“江湖”中抽身而出的冷眼旁觀的視角，以監(jiān)控錄像的模糊化影像，傳達(dá)出一種粗糲的真實(shí)感。以往大部分電影中“弱影像”的小范圍使用只是作為劇情表達(dá)的一種“索引”來(lái)存在，是敘事的補(bǔ)充，情節(jié)的完善，導(dǎo)演立意的傳達(dá)，但在媒介融合的時(shí)代，“弱影像”甚至在一部電影中獨(dú)當(dāng)一面。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家徐冰導(dǎo)演的《蜻蜓之眼》全部采用他人的原始直播畫面或者監(jiān)控錄像的攝錄片段進(jìn)行加工，利用這些既得影像(Found Footage)，在沒(méi)有攝像機(jī)、不依靠演員的構(gòu)思下，構(gòu)筑了電影的全部影像。

二、電影樣態(tài)的新語(yǔ)匯

發(fā)展百年的電影在跨媒體環(huán)境下已然進(jìn)入了一個(gè)“語(yǔ)言”“表達(dá)”嬗變的融合時(shí)期。伴隨電影實(shí)踐的奔涌向前，電影的新語(yǔ)匯也在不斷豐富中，以下幾種電影新興語(yǔ)匯是從不同角度體現(xiàn)了電影跨媒體表達(dá)的新式樣。

網(wǎng)絡(luò)大電影：當(dāng)前電影市場(chǎng)中，院線電影占主導(dǎo)，但在“互聯(lián)網(wǎng)+”的大環(huán)境下，網(wǎng)絡(luò)大電影逐漸與院線電影分庭抗禮。伴隨網(wǎng)絡(luò)視頻、微電影的發(fā)展，粉絲群體的積累及內(nèi)容付費(fèi)時(shí)代的來(lái)臨共同推動(dòng)了網(wǎng)絡(luò)大電影的誕生。作為“互聯(lián)網(wǎng)+”時(shí)代的產(chǎn)物，網(wǎng)絡(luò)大電影從內(nèi)容生產(chǎn)、投資、發(fā)行到消費(fèi)，其區(qū)別于院線電影的獨(dú)特形態(tài)豐富了跨媒體時(shí)代的電影市場(chǎng)。

IP電影： IP其原義為知識(shí)產(chǎn)權(quán)，應(yīng)用到影視行業(yè)，IP指涉的是文學(xué)作品、動(dòng)漫、音樂(lè)、游戲等包含“心智創(chuàng)造”的內(nèi)容的版權(quán)。IP電影是媒介間不同文本互文共生的“跨媒介敘事”，更是消費(fèi)美學(xué)及商業(yè)美學(xué)觀念下電影的品牌策略。粉絲經(jīng)濟(jì)的盛行、參與式的媒介文化更是為IP電影的全版權(quán)開發(fā)推波助瀾。因此，無(wú)論將IP定位為“內(nèi)容”“產(chǎn)品”抑或“受眾的情感載體”， IP電影都為產(chǎn)業(yè)鏈的衍生、品牌的打造提供了一種選擇。2014年被稱為“IP元年”，近幾年IP電影大面積占領(lǐng)銀幕，但與好萊塢相比，中國(guó)卓有成效的IP電影開發(fā)大幕才剛剛開啟。

桌面電影：它是將敘事沖突和視聽語(yǔ)言通過(guò)互聯(lián)網(wǎng)和電腦桌面進(jìn)行展現(xiàn)的電影，2018年的《網(wǎng)絡(luò)謎蹤》被稱為“標(biāo)準(zhǔn)的桌面電影”，它把電影的視覺語(yǔ)言塞進(jìn)電腦桌面，在不被輕易識(shí)別的剪輯與轉(zhuǎn)場(chǎng)中，以各類社交軟件界面、新聞播報(bào)、語(yǔ)音視頻通話、監(jiān)控錄像等構(gòu)成影像。自媒體與作為媒介的電影的流動(dòng)性、跨媒介性在桌面電影中淋漓盡致地展現(xiàn)出來(lái)。

云電影：基于2011年的電影《浮生一日》，張黎吶等提出了“云制作電影”(Cloud Filming)的概念，“是指基于不同個(gè)體或機(jī)構(gòu)通過(guò)互聯(lián)網(wǎng)提供的可擴(kuò)展云視頻資源而制作完成的電影”。前文所述的《蜻蜓之眼》集結(jié)了各大視頻網(wǎng)站、直播平臺(tái)的監(jiān)控錄像，也可以算是典型的“云電影”。云電影在內(nèi)容上的“眾源性”彰顯了跨媒體的“集體智慧性”，也印證了跨媒體時(shí)代，電影對(duì)其他媒介影像的“借用”成為常態(tài)。

數(shù)據(jù)庫(kù)電影：列夫·曼諾維奇在《新媒體語(yǔ)言》中反復(fù)提及“現(xiàn)實(shí)—媒介—數(shù)據(jù)—數(shù)據(jù)庫(kù)”， 美國(guó)學(xué)者戴利(Daeley) 提出Cinema3.0時(shí)代與數(shù)據(jù)庫(kù)電影形態(tài), 雖然二者都未給數(shù)據(jù)庫(kù)電影以明晰的定義，但數(shù)據(jù)庫(kù)電影中的非線性敘事、模塊化結(jié)構(gòu)，并置影像的特征已經(jīng)彰顯。如馬諾維奇的“數(shù)據(jù)庫(kù)電影”短片《得克薩斯》由兩個(gè)數(shù)據(jù)庫(kù)組成，包含了425個(gè)短視頻片段。整體來(lái)看，數(shù)據(jù)庫(kù)電影賦予觀眾的雖然是對(duì)影像的有限選擇權(quán)，但相對(duì)傳統(tǒng)敘事只是作者的敘事游戲而言，數(shù)據(jù)庫(kù)電影已經(jīng)開始強(qiáng)調(diào)觀者對(duì)故事的“把玩性”。可以說(shuō)，數(shù)據(jù)庫(kù)電影提供了審視電影與觀眾關(guān)系的新維度，交互性成為數(shù)據(jù)庫(kù)電影中的研究重點(diǎn)。

監(jiān)控電影：隨著視頻監(jiān)控在形式和內(nèi)容上對(duì)日常生活的滲透，其作為一種影像技法和修辭手段與當(dāng)代電影表達(dá)相融合，并獨(dú)立為一種形態(tài)。廣義上來(lái)說(shuō)，早期盧米埃爾時(shí)期的《工廠大門》的影像可以稱作對(duì)工作場(chǎng)所的一種監(jiān)控影像。狹義來(lái)看，監(jiān)控指的是GPS、定位追蹤等內(nèi)容在電影中的媒介化再現(xiàn)，監(jiān)控的“窺視性”指征與電影作為“后窗”對(duì)生活的窺視性不謀而合，因此，無(wú)論情節(jié)完形、角色塑造，還是觀念傳達(dá)，監(jiān)控電影都體現(xiàn)了監(jiān)控對(duì)電影的媒介化參與。前述的《蜻蜓之眼》利用監(jiān)控資料，也可以劃入監(jiān)控電影的范疇中。

互動(dòng)電影：也稱交互式電影，將電影的語(yǔ)法構(gòu)成與美學(xué)追求并入一套觀眾控制與反饋系統(tǒng)，在改變電影的線性敘事的基礎(chǔ)上，形成的一種介于電影與電子游戲之間的一種電影形態(tài)。如果說(shuō)2013年的《超凡雙生》像是擁有電影屬性的游戲，而2018年《黑鏡：潘達(dá)斯奈基》則更像具有游戲?qū)傩缘碾娪?，集游戲玩家與電影觀眾雙重身份的參與者從300多分鐘素材中“導(dǎo)演”出屬于自己的90分鐘電影。相比于以往將線性敘事固定嵌套入銀幕上，互動(dòng)電影將劇情走向的主導(dǎo)權(quán)交還給了觀者，帶給觀眾全新的觀影體驗(yàn)。

豎屏電影：它是在短視頻迅速發(fā)展的背景下應(yīng)運(yùn)而生的一種電影新形式，區(qū)別于以往的橫屏電影，它更適合手機(jī)播放。 2019年6月《直播攻略》的院線版和豎屏版相繼與觀眾見面，開啟了豎屏電影時(shí)代。作為視聽語(yǔ)言的全新表達(dá)，豎屏電影契合了用戶的觀看習(xí)慣，也更進(jìn)一步地將“精英化”的電影生產(chǎn)“拉下神壇”。不過(guò)，豎屏電影要獲得長(zhǎng)足發(fā)展，在立足契合視聽習(xí)慣的基礎(chǔ)上，應(yīng)更多著墨于內(nèi)容創(chuàng)新。

以上新語(yǔ)匯并不是在一個(gè)統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)下進(jìn)行呈現(xiàn)，各個(gè)概念的指涉也存在著或多或少的交叉。但無(wú)論是主流電影形態(tài)，抑或?qū)嶒?yàn)性電影，從膠片時(shí)代、電子時(shí)代、數(shù)字時(shí)代到媒介融合的跨媒體表述時(shí)代，技術(shù)的更迭，媒介的融合，加上多樣化的屏幕，多重的表達(dá)界面使得百年電影的表達(dá)脈絡(luò)在不斷延伸。

三、影像語(yǔ)言的跨界性

(一)影像的繪畫性

電影與繪畫的媒介異質(zhì)性并沒(méi)有阻撓電影與繪畫的媒介關(guān)聯(lián)性，從電影發(fā)展史來(lái)看，電影與繪畫的關(guān)聯(lián)不僅體現(xiàn)在繪畫風(fēng)格對(duì)電影語(yǔ)言的滲透，還體現(xiàn)在電影鏡頭語(yǔ)言對(duì)繪畫觀看傳統(tǒng)的繼承。

巴贊曾言，“表現(xiàn)繪畫的影片是銀幕與畫作的美學(xué)共生體”，電影與繪畫最近親的關(guān)系即體現(xiàn)為導(dǎo)演直接利用一幅或者幾幅繪畫成就一部影片。電影《磨坊與十字架》不僅以繪畫作品《行往受難之路》為故事摹本，同時(shí)“影片對(duì)光影和色調(diào)的繪畫式處理也使得影像呈現(xiàn)出油畫般的視覺美感”。電影《至愛梵高·星空之謎》作為全球首部手繪油畫風(fēng)格的電影，畫面的呈現(xiàn)與梵高的原作極其相近，是一次畫布與銀幕，圖像與影像結(jié)合的有益嘗試。

電影與繪畫的另外一層關(guān)系體現(xiàn)為導(dǎo)演從繪畫中汲取靈感營(yíng)造電影語(yǔ)言的視覺美感。如邢健導(dǎo)演的電影《冬》全片使用黑白影像，探索了電影語(yǔ)言的水墨風(fēng)格。張藝謀執(zhí)導(dǎo)的《影》中營(yíng)造的水墨的色調(diào)，也體現(xiàn)了導(dǎo)演對(duì)陰陽(yáng)、黑白繪畫意境的探索。馮小剛《我不是潘金蓮》中圓形構(gòu)圖和方形構(gòu)圖也恰好吻合了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的格式，賦予影片更多“寓言”的特質(zhì)。

電影與繪畫的關(guān)系還體現(xiàn)為電影鏡頭語(yǔ)言對(duì)繪畫觀看傳統(tǒng)的繼承。有學(xué)者指出，“中國(guó)畫在時(shí)空運(yùn)動(dòng)上所建立的視覺經(jīng)驗(yàn)，與中國(guó)電影中大量出現(xiàn)的慢的水平橫移鏡頭密切關(guān)聯(lián)”。電影中的水平搖鏡頭與中國(guó)傳統(tǒng)手卷式橫軸繪畫作品的觀覽相類似，仿佛“游觀”一般隨著卷軸的平展、鏡頭的橫移鋪陳畫家和導(dǎo)演心中的世界。如賈樟柯的《三峽好人》中，導(dǎo)演以一組從左至右的橫移長(zhǎng)鏡頭作為影片的開篇，展現(xiàn)了一幅中國(guó)勞工眾生相，開場(chǎng)的觀影仿佛“人在畫中游”。除了橫屏電影外，近兩年興起的豎屏電影，除了適應(yīng)了使用者的握持習(xí)慣外，豎式影像的興起或許也與中國(guó)繪畫豎軸畫幅的“共向觀賞心理”有很大關(guān)系。

(二)影像的游戲化

電影正在持續(xù)不斷地涉及電子游戲領(lǐng)域，“電影與電子游戲的關(guān)系可以歸納為四種形態(tài):評(píng)述、改編、引用與結(jié)合”。所謂“評(píng)述”指的是電影中有反映電子游戲的內(nèi)容，然而，這并不體現(xiàn)影像的游戲化?！案木帯敝傅氖菍瑪⑹略氐碾娮佑螒蚋木幊呻娪埃@一實(shí)踐也早已成為現(xiàn)實(shí)，如根據(jù)游戲改編的電影《古墓麗影》《生化危機(jī)》《魔獸世界》等都將場(chǎng)面、敘事宏大的游戲世界“引用”過(guò)來(lái)并轉(zhuǎn)化成了銀幕巨作，這種“改編”和“引用”的實(shí)踐已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了我們經(jīng)常援引的經(jīng)典案例。電影和電子游戲姻緣關(guān)系最密切的體現(xiàn)就是“結(jié)合”，電影從電子游戲中的人物形象、情節(jié)設(shè)計(jì)、敘事結(jié)構(gòu)中汲取創(chuàng)作靈感。如電影《羅拉快跑》已經(jīng)被公認(rèn)為一部典型的游戲性電影。2019年1月，圣丹斯電影節(jié)“評(píng)委會(huì)特別創(chuàng)意獎(jiǎng)”獲得影片《我們都是小僵尸》就是按照掌機(jī)游戲來(lái)建構(gòu)，全片快節(jié)奏、拼貼的視覺風(fēng)格充斥在序幕、關(guān)卡、尾聲的游戲式敘事設(shè)計(jì)中。前文所述的“互動(dòng)電影”更是基于游戲和電影這兩種媒介“結(jié)合”而誕生的電影新語(yǔ)匯。在“互動(dòng)電影”中，視覺語(yǔ)言的互動(dòng)性和多條情節(jié)線的非線性結(jié)構(gòu)是其重要特征，“游戲”和“電影”在探索兩種不同文本轉(zhuǎn)換的“交叉點(diǎn)”上，從“可看”到“可玩”上實(shí)現(xiàn)了觀眾觀影體驗(yàn)的新升級(jí)。不過(guò)目前來(lái)看，“互動(dòng)電影”更多的是在互聯(lián)網(wǎng)平臺(tái)進(jìn)行傳播，未來(lái)的電影和游戲在交融性上將展現(xiàn)更多可能。

(三)影像的裝置化

裝置藝術(shù)是“通過(guò)錯(cuò)置、懸空、分割、集合、疊加等手法，對(duì)現(xiàn)成物品予以重新建構(gòu)，置放于新的展示場(chǎng)所，并賦予其新的意義”的藝術(shù)形態(tài)。從電影語(yǔ)言上來(lái)看，電影場(chǎng)景的布局是通過(guò)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中諸多物品的援引、展覽、比照等創(chuàng)造氛圍。因此，電影場(chǎng)景就是放大了的裝置，通過(guò)對(duì)不同物品的并置、堆積與組合傳達(dá)寓意。如紀(jì)錄電影《英與白》中的電視機(jī)并非簡(jiǎn)單的道具，它作為亮動(dòng)的屏，成為參與紀(jì)錄、創(chuàng)造節(jié)奏與意義再造的重要裝置。裝置藝術(shù)作為后現(xiàn)代藝術(shù)中的一種“流派”，通常具有語(yǔ)義的多重性甚至模糊性，這與后現(xiàn)代主義風(fēng)格的電影不期而遇。如杜琪峰導(dǎo)演的《華麗上班族》中密集的線條構(gòu)建了或公共或私人的空間，形成了一個(gè)具有隱喻色彩的裝置空間。臺(tái)灣導(dǎo)演蔡明亮的《郊游》，城市中的一座座廢墟構(gòu)成場(chǎng)景中的影像裝置，導(dǎo)演對(duì)城市中居無(wú)定所之人的情感寄托濃縮在場(chǎng)景最后的一幅繪畫裝置中。

電影雖然是時(shí)空中延展的藝術(shù)，但通過(guò)剪輯壓縮的時(shí)間使得觀者對(duì)時(shí)間流動(dòng)性的體察通常更勝于空間性。然而，當(dāng)代媒介融合語(yǔ)境下，電影與美術(shù)館、博物館藝術(shù)的結(jié)合放大了電影空間，影像的裝置性呈現(xiàn)更為鮮明。蔡明亮導(dǎo)演的電影短片《郊游》在美術(shù)館的展映中，用密集的樹枝模擬電影中郊外的景色，用白色的紙包裹空間來(lái)營(yíng)造溫暖等，裝置藝術(shù)手法的置入，實(shí)現(xiàn)了電影的展覽性觀看。徐冰導(dǎo)演的《蜻蜓之眼》同樣選擇美術(shù)館展映的方式，以電影素材、創(chuàng)作手稿、預(yù)告片等并置的一種影像裝置藝術(shù)進(jìn)行展示。裝置是生活的現(xiàn)成物，裝置藝術(shù)也強(qiáng)調(diào)了人與生活以及空間的互動(dòng)，或許電影的裝置性呈現(xiàn)將恰當(dāng)闡釋影像內(nèi)涵。

媒介融合的大背景下，新舊媒體之間應(yīng)相互借力，互為補(bǔ)充，對(duì)電影來(lái)說(shuō)，媒介融合不是挑戰(zhàn)，而是更大的機(jī)遇，電影要通過(guò)借鑒其他媒體的優(yōu)勢(shì)重塑自身屬性，迸發(fā)出更強(qiáng)的生命力。