王禮迪

(重慶郵電大學移通學院 通識教學部，重慶 401520)

縱觀歷史中戲曲片的市場表現(xiàn)，在20世紀80年代末之前都是可圈可點的。1920年的《天女散花》《春香鬧學》尚且是無聲的身段表演，就在國內、南洋地區(qū)引起熱烈反響；1930年派拉蒙公司拍攝的有聲電影《刺虎》在北京放映，也是天天客滿。20世紀50年代，《梁山伯與祝英臺》《天仙配》映出31401、26513場，場均714、626人觀影，分別盈利88萬、95萬元，三項指標均超越《渡江偵察記》《平原游擊隊》這樣的戰(zhàn)爭大片。80年代初期，《李慧娘》《白蛇傳》等影片市場反響熱烈，在一些農村地區(qū)通宵放映。1987年的《巧配鴛鴦》《棒打薄情郎》兩部戲曲片觀影人次分別為1.4億、0.7億，排在當年上映電影的第5、第19名。

盡管戲曲片市場表現(xiàn)良好，但卻在20世紀80年代末突然遭遇減產，以至于到20世紀90年代，多數(shù)年份產量僅有一部，有時一部都沒有。2000年之后，一些戲曲片質量很高，卻在院線得不到黃金時段的排片，甚至沒有任何排片，同時觀眾接受渠道比較單一，潛在觀眾難以發(fā)掘，致使口碑傳播效果不佳。2011年的豫劇片《清風亭》嘗試登陸院線，首周日票房卻不足萬元。

“文革”結束后，戲曲片在20世紀80年代初期迅速復興，又在80年代末突然衰落，這種變化與戲曲式微、電視普及有關，甚至與生活節(jié)奏變化、城市化進程也有一定關系。這些外部大環(huán)境的影響，很容易通過關聯(lián)性推理認識到，因此也在過往的研究中被反復提及。但實際上，這些結論非常片面，稍加辯駁就會露出破綻。

例如，有的研究認為，戲曲片是隨著戲曲藝術自身衰落而衰落的。而事實上，類型元素(戲曲)的衰落與類型片(戲曲片)本身并沒有必然的聯(lián)系。以歌舞片為反例：歌舞劇雖然越來越小眾，但幾乎每年都會有一兩部歌舞片，在世界范圍內產生熱烈反響。另一些研究認為，20世紀80年代末電視普及，戲曲電視劇逐漸增多，分流了觀眾，進而取代了戲曲片的地位。但照此推論，其他類型的電視劇也在分流其他電影的觀眾，而當電影市場逐漸復蘇之后，為何只有戲曲片一蹶不振銷聲匿跡了？可見這一判斷也有邏輯漏洞。

歷史更迭充滿了偶然性，單憑聯(lián)想只能看到顯而易見的表象，很容易忽略關鍵細節(jié)，無法準確把握其中的因果邏輯。將視角收回至電影業(yè)內部，重審戲曲片在20世紀80年代的大起大落，我們就會發(fā)現(xiàn)，這種變化并非某一個單獨因素造成的，而是諸多因素合力導致的偶然結果。一方面，戲曲片在80年代初期的繁榮，本就存在一些不可持續(xù)的因素；另一方面，行業(yè)政策和技術應用的變化、制片方和創(chuàng)作者個體意愿的變化，同樣是造成戲曲片衰落的不可忽視的原因。

一、前情：繁榮中的不可持續(xù)性

“文革”結束后，電影業(yè)經過1977—1979三年的恢復，逐漸好轉。受益于電影業(yè)的整體復蘇，戲曲片產量也有顯著增長。三年間故事片年產量分別為21、46、56部，戲曲片為4、3、13部，二者的增長趨勢基本一致。戲曲片在恢復期的積累，為它之后的繁榮奠定了基礎，在1980—1986年間，基本保持著每年10部左右的產量。

需要指出的是，在1977—1979年間促進戲曲片發(fā)展的一些因素，在1980年之后逐漸消失。因此，盡管80年代前中期戲曲片的產量、質量、票房都很可觀，但由于利好因素的消失，戲曲片已經存在衰落的隱患。這些不可持續(xù)的利好因素，主要體現(xiàn)為以下三點：

首先是觀眾對于各類型電影的普遍熱情。人民群眾在經歷了十年“文革”期間單調的、生硬的、被動的藝術體驗之后，迫切地需要新鮮的、多樣的、娛樂的藝術作品來充實生活。1977—1979年，大量“十七年”影片解禁，分幾批再現(xiàn)銀幕。這些影片中包含了大量不同劇種、不同流派的戲曲片，培養(yǎng)了廣大觀眾欣賞戲曲片的習慣。如1978年10月11日、14日文化部發(fā)出通知，認為舞臺藝術片《羅漢錢》《武松》《宇宙鋒》《游園驚夢》《煉印》《蔓蘿花》《楊乃武與小白菜》《買牛、扒瓜園》《生死牌》《秦香蓮》《空印盒》等思想內容健康、藝術性尚好，可陸續(xù)恢復上映。這些解禁影片加上為數(shù)不多的國產新片，使得許多影院場場爆滿。這一時期，曾出現(xiàn)了電影票供不應求、電影院不夠用的狀況，以至于引起文化部部長黃鎮(zhèn)的關注，并親自抓了電影市場管理的兩件大事:一是解決觀眾看片購票難的問題；二是協(xié)商機關、廠礦內部禮堂的對外開放，以解決電影院少的問題。1979年全國觀眾共計293億人次，人均觀影28次，幾乎是有什么看什么。進入80年代之后，雖然影片總產量增長至140部左右，但觀眾普遍的觀影熱情開始消退，年觀影人次從1980年的287億次下降至1989年的168.6億次。觀眾越來越不愛看電影——這是所有電影都需要面對的問題。

其次是戲曲片在視聽形式上的優(yōu)越性。1968年于會泳響應江青旨意，在《文匯報》上第一次公開提出“三突出”的口號，要求突出正面人物、英雄人物和中心人物，以階梯型模式塑造人物，給電影創(chuàng)作帶來很大束縛。1977年、1978年的電影還處于恢復期，很多故事片在“四人幫”倒臺前投拍，“文革”結束后臨時修改劇本，仍然以階級、路線斗爭為綱領，沒有擺脫“三突出”模式的影響。如《黑三角》中公安人員的造型和《風雨里程》中對因工受傷的正面人物的表現(xiàn)，都可以看出類似的歷史痕跡。這一時期的戲曲片更符合觀眾的審美需求，它作為一種改編創(chuàng)作，迅速擺脫了“三突出”的影響。1978年的三部戲曲片《祥林嫂》《劉三姐》《闖王旗》就是很好的證明。《祥林嫂》頻繁運用近景和特寫刻畫人物的性格特征與精神狀態(tài)，既突出正面人物的高貴品質，也注重表現(xiàn)反面人物的丑惡嘴臉；在故事整體把握上，也不再生搬硬套“階級、路線斗爭”，重在揭示祥林嫂身上的社會悲劇的根源?！秳⑷恪酚兄^強的喜劇表演風格，不刻意塑造“階級對立”斗爭格局，而用較為溫和的諷刺手法，批判被錢財和美色所歪曲的人性?！蛾J王旗》中的鏡頭設計感極強，開片的長鏡頭如長卷般展開，通過展示低落的人物群像表現(xiàn)義軍的逆境，這樣的嫻熟長鏡頭在這一時期的電影中都是極為罕見的。而到了20世紀80年代，隨著電影語言現(xiàn)代化逐步推進，故事片很快擺脫了“三突出”的影響，大量優(yōu)秀故事片隨之誕生，戲曲片逐漸就失去了這種審美優(yōu)勢。

其三是統(tǒng)購包銷的結算方式。1980年前，我國電影業(yè)實行“統(tǒng)購包銷”政策，即一部影片通過文化部審查，制片廠可拿到中影的固定收購金額：彩色片故事片70萬元/部，黑白故事片60萬元/部，舞臺藝術片(如戲曲片)50萬元/部。1978年，中影公司為了調動制片廠和職工的積極性，免戴虧損的帽子，中影公司把結算價50萬元的舞臺藝術片按故事片70萬元收購，如上影的《江姐》《祥林嫂》，長影的《闖王旗》《蝶戀花》，北影的《蔡文姬》等。在統(tǒng)購包銷的政策庇護下，制片廠不需要太關心影片的銷售狀況，即使影片賣不出去，制片廠只要嚴把預算都能夠盈利。例如，峨眉電影制片廠1979年拍攝的《川梅吐艷》，僅發(fā)行拷貝35個(1980年平均每部電影能賣出110個拷貝)，也能盈利15.49萬元。因為影片成本44.51萬元，中影公司按60萬元收購，所以制片廠仍然能夠盈利。然而自1980年開始，電影局改變了統(tǒng)購包銷的結算方式，影片的盈利開始與拷貝的出售數(shù)量掛鉤，制片廠不得不重審戲曲片的市場效益。

二、產業(yè)：制片重心轉移與放映端失位

1980年7月，北京電影制片廠廠長汪洋給中央領導寫信，反映電影業(yè)長久以來存在制片方與發(fā)行方收入倒掛的現(xiàn)象。他指出：以1978年為例，全國各省市發(fā)行公司的純利潤為13483萬元，相當于7個老制片廠利潤總和273萬元的49倍。北影廠奮斗一年，利潤只有4萬元，不如一個上海大光明電影院每年上繳利潤40萬元。這顯然是不合理的。

制片方要求分享發(fā)行收入的呼聲日漸高漲，在他們的努力下，文化部終于在1980年12月下發(fā)1588號文件，文件規(guī)定中影公司應根據各省、市、自治區(qū)公司和總政發(fā)行站提出的35毫米拷貝數(shù)(經綜合平衡)付給制片廠發(fā)行權費。故事片每發(fā)行1個35毫米拷貝付給發(fā)行權費9000元，舞臺藝術片7000元(以上發(fā)行權費按國家計劃內的影片全年總平均1部110個拷貝計算，如在執(zhí)行中全年總平均多于或少于此數(shù)的10%時，可由文化部電影局調整每個拷貝發(fā)行權費的價格)。總政發(fā)行站所需的35毫米拷貝，中影公司按每個支付制片廠發(fā)行權費1000元。16和8.75毫米暫不分攤發(fā)行權費。1986年12月，廣播電影電視部發(fā)出《關于改變故事片結算辦法的通知》，對之前發(fā)行權費的結算辦法做出一些調整，允許采用靈活、多樣的方法：代理發(fā)行、按發(fā)行收入分成、一次性購銷影片發(fā)行權、按拷貝結算發(fā)行權費。1989年，廣電部再發(fā)通知，又調回到按35毫米拷貝數(shù)結算的方式，故事片每個拷貝由9000元上漲至10500元，舞臺藝術片由7000元上漲至9000元。16、8.75毫米拷貝仍然不計發(fā)行權費。

總體上看，在20世紀80年代，制片廠拍一部電影能否盈利，主要與賣出了多少35毫米拷貝有關。在這種結算方式下，拍攝戲曲片的風險就暴露了出來。以峨眉電影制片廠為例，1982年拍攝的《四姑娘》成本36.65萬元，發(fā)行拷貝28個，虧損17.65萬元；1983年拍攝的《海盜的女兒》成本55.3萬元，發(fā)行拷貝75個，虧損3.4萬元；1984年拍攝的《巴山奇冤》成本71.17萬元，發(fā)行拷貝86個，虧損33.77萬元。三年里峨影廠每年拍一部戲曲片，成本連年上漲，卻仍然連年虧損。而1984年，制片廠被定性為企業(yè)，獨立核算、自負盈虧、自籌資金，并交納十余個稅種，拍攝戲曲片的風險又進一步增大。此后，峨影廠拍攝戲曲片的意愿大大降低，在1985—1989年間，只與河南電影制片廠聯(lián)合拍攝了一部《武當?shù)琅邸?1986)。

制片廠拍攝戲曲片難以盈利，導致其整體產量大幅下降。在1987—1989的三年間，全國的戲曲片年產量降至6、3、2部。為了迎合市場，制片廠的生產重心開始向更娛樂的類型片轉移。到1988年，各制片廠迫于生存壓力60%投拍了純商業(yè)的娛樂片。娛樂化使電影的敘事形式更加成熟，電影生產與放映都會逐漸受到規(guī)范化、標準化力量的制約，人們很容易明白那種源自戲曲的“吸引力”必然會降低。制片廠越發(fā)不看好戲曲片的市場前景，例如導演肖郎回憶說：“《升官記》(1982)從影片市場效益來說是很成功的，恐怕是最后一部賺錢的戲曲片了。”

然而制片廠“看跌”戲曲片市場是存在誤判的。首先，戲曲片不賺錢，很大程度還是影片質量不過關，高質量的戲曲片不愁銷路。如1981年的《包公誤》賣出了191個35毫米拷貝，1982年的《背靴訪帥》賣了148個，1983年的《火焰山》賣了260個，遠超110個拷貝的平均值，肯定都是賺錢的；再如汪宜婉回憶《岳云》(1984)時也說道：“該片的票房好像還可以吧，是賺錢的。這部片子被評為1984年北京電影廠的最佳影片獎，要是票房成績不好的話，估計就評不上這個獎了?！?/p>

另一方面，戲曲片不賺錢與影片收入的結算方式也有很大關系。由于結算影片發(fā)行權費時，只計算35毫米拷貝的出售數(shù)量，16毫米、8.75毫米拷貝的數(shù)量再多，也難以增加制片廠的收入。而戲曲片的16毫米拷貝的發(fā)行量往往很大，以河南電影制片廠生產的戲曲片為例，《包公誤》發(fā)行了1336個16毫米拷貝，《風雪配》發(fā)行648個，而這部分拷貝無法被計入影片的收入中，并不能提高制片廠生產戲曲片的積極性。

戲曲片面臨的另一個問題出現(xiàn)在放映端，對于喜歡看戲曲片的廣大農村觀眾，觀看電影的渠道在不斷減少。雖然學界對于戲曲片的觀眾群體缺少定量研究，但從諸多調查、論文中，我們可以看到一點共識：20世紀80年代，城市觀眾對戲曲片熱情不高，而農村觀眾喜歡看戲曲片。如1982年，上海市總工會滬西工人文化宮電影評論組調查發(fā)現(xiàn)，滬西觀眾較愛看的影片類型為：正劇(24%)、武打(19.4%)、驚險(11.3%)、喜劇(10.5%)、悲劇(10%)；喜歡看的題材依次為：現(xiàn)實(20%)、愛情(19%)、歷史(7%)、軍事(7%)、體育(5.5%)?！蛾P于安徽、江西、湖北、河南農村電影工作的調查報告》中寫道：“安徽省天長縣文化局長崇鈐同志說：40歲以上的農民群眾喜歡看戲曲和歷史題材影片……《白蛇傳》(1980)，在農村通宵放，通宵看。徽州地區(qū)太平縣焦村公社影劇院放映《鄉(xiāng)親》，農民群眾并不歡迎；《白蛇傳》《李慧娘》《桃李梅》都是連映六場，常?？蜐M?！薄墩撾娪坝^眾群的總體特性》中寫道：“從電影樣式上，城市觀眾群偏愛歷史題材影片、倫理道德片、名著改編片，而農村觀眾群偏愛喜劇片、戰(zhàn)爭片、戲曲片?！?/p>

從上文提到《包公誤》《風雪配》等影片的拷貝構成上，也能看出農村觀眾偏愛戲曲片?！栋`》發(fā)行了35毫米拷貝191個，16毫米拷貝1336個，《風雪配》發(fā)行35毫米拷貝109個，16毫米拷貝648個。農村地區(qū)電影院少，對35毫米拷貝的需求量并不高，放映單位以放映隊為主，需要大量16毫米、8.75毫米拷貝。戲曲片發(fā)行了大量16毫米拷貝，同樣證明了它在農村地區(qū)擁有廣大受眾。

另一個能證明農村觀眾喜愛戲曲片的案例是：河南農民曾經集資拍攝戲曲片。1985年，河南省密縣李萬同、高振國等7戶農民，集資40萬元，與湖北電影制片廠聯(lián)合拍攝古裝彩色戲曲片《巧配鴛鴦》……11月16日，李萬同、高振國等人回河南密縣匯報映出，受到群眾贊揚。

然而由于設備老化、電視普及、經營弊病等問題，20世紀80年代全國的放映單位持續(xù)減少，相比城市而言，農村地區(qū)尤為嚴重。1981年，全國共計12萬個放映單位中，城市占4萬多個，農村占8萬多個。當年，佛山市已有400個放映單位停止活動，東莞縣已有119個電影隊停止活動……造成農村想看電影的觀眾常年看不到電影的局面。1985年12月，文化部的《關于調整電影票價的報告》中指出：“全國有30%放映單位停止了活動，個別地區(qū)達到50%?！?985年與上年相比，(農村地區(qū))放映場次減少500多萬場，觀眾減少40億人次，4萬多個放映單位停止了活動，許多地區(qū)再次出現(xiàn)農民看電影難的不正常局面。到90年代初期，放映隊罷工的現(xiàn)象越發(fā)嚴重，湖北松滋縣反映，1993年60%的農村電影放映隊未開展活動，“集資看電影被廢止，村組包場無人牽頭，放映隊收入無著落，形成了電影隊想放放不成，農民想看看不成的局面”。農村放映端的持續(xù)減少，客觀上中斷了農村觀眾觀看戲曲片的習慣，導致戲曲片失去了最為重要的觀眾群體。

三、本體：面對革命歷史題材的局限

戲曲片體裁特殊，它的創(chuàng)作往往依賴一個成熟的戲曲臺本，需要兼顧戲曲與電影兩種藝術形式。由于體裁限制，戲曲片取材就不如一般故事片廣泛。而在“新時期”中后期政策環(huán)境下，取材時的顧慮并不僅源于體裁，更是源于這種藝術形式的特殊經歷——“文革”時期的“樣板戲”電影。它導致了戲曲片失去了維持藝術地位的重要機會(也可能是最重要的)，即拍攝重大歷史革命與時政題材的機會。

20世紀80年代的中國正經歷著經濟體制改革的劇變，需要表現(xiàn)歷史革命題材的電影作為教化工具。1985年3月15日，夏衍在在全國故事片編導創(chuàng)作會議上講話，他指出：1984年，反映當前現(xiàn)實題材、反映改革者形象的影片少了。1985年，反映城市、農村經濟改革題材的影片仍然不多，電影工作者“對祖國騰飛熟視無睹，中國電影就會落后于現(xiàn)實”。1985年5月31日，就電影題材問題，夏衍致信石方禹。他提出“在大改革中我們要減少‘指令性’計劃。……我同意您的意見，一定程度的‘指令性計劃’還是有必要的……”不能“置黨中央的一再號召于不顧”。1987年7月4日，經中央批準，重大革命歷史題材影視創(chuàng)作領導小組在北京成立。同年9月11日，廣電部、財政部設立設置重大題材故事片資助資金，解決此類影片的資金困難。至此，“新時期”后期的官方電影導向呼之欲出——創(chuàng)作表現(xiàn)革命歷史和改革開放的主旋律電影。多數(shù)主流故事片立刻做出妥協(xié)，1988年1月18—23日，廣電部在北京召開了會議，會議認為1987年生產的146部影片中，主旋律電影占70%左右，進而肯定了該年的故事片創(chuàng)作。

反觀這一時期的戲曲片創(chuàng)作，顯然是與官方訴求相背的：1985—1989年共計生產戲曲片28部，只有3部是現(xiàn)代題材，其中只有《倔公公和犟媳婦》《倒霉大叔的婚事》兩部電影是正面歌頌改革開放的；在25部古代題材戲曲片中，《文帝殺舅》《繡花女傳奇》《芙蓉女》等大量電影還在批判封建官僚的昏庸和殘暴，與官方的“歌頌”訴求有一定距離?？v觀整個20世紀80年代的故事片，革命歷史與現(xiàn)實類影片占據了相當大的比重，而戲曲片中的革命歷史題材明顯缺失。

當戲曲片面臨的市場風險日益加劇，通過國家政策尋求支持應當是最有效的策略。戲曲片為什么沒有把歷史革命題材納入創(chuàng)作范疇？其中不乏創(chuàng)作傾向、制片計劃等原因，但最為尷尬的，還是“樣板戲”電影留下的歷史陰影。十年“文革”中，“樣板戲”電影占據統(tǒng)治地位，它恰恰就是最典型的歷史革命題材的戲曲片。社會經歷了“八億人民八臺戲”的畸形時期，官方和民間對“樣板戲”電影都心有余悸，革命歷史題材已然成為戲曲片的不言自明敏感地帶。由于這樣一個令人尷尬的歷史原因，20世紀80年代革命歷史題材的戲曲片明顯缺失，戲曲片錯失了一個維持產量的重要機會。直至90年代后，部分“樣板戲”才被官方確立為“紅色經典”，《江姐》《華子良》《西柏坡》等革命歷史題材的戲曲片才重回銀幕。

四、作者：創(chuàng)作人才斷代

在戲曲片的發(fā)展過程中，匯聚了大量優(yōu)秀的創(chuàng)作人才，如演員梅蘭芳、周信芳、楊小樓、嚴鳳英，攝影師錢江、聶晶、瞿金樓、盧俊福等，美術師萬超塵、韓尚義、秦威、劉學堯等。導演領域會聚的人才尤為矚目，費穆、楊小仲、?；?、吳永剛、崔嵬、謝鐵驪、陳懷皚、謝添、傅超武、劉瓊、陳方千等二、三、四代的杰出導演，幾乎都指導過戲曲片。

“文革”損害了我國大多數(shù)的電影人才，中斷、破壞了他們的創(chuàng)作生涯和日常生活；但由于拍攝“樣板戲”電影的原因，戲曲片創(chuàng)作者遭受的損害要小一些；雖然在工作時謹小慎微如履薄冰，但他們有一個相對連續(xù)的創(chuàng)作過程，對電影技術、藝術保持著敏感性。20世紀80年代前中期，戲曲片的創(chuàng)作群體中人才濟濟，戲曲片佳作頻出，成就了這一時期戲曲片的繁榮。遺憾的是，這些優(yōu)秀的戲曲片創(chuàng)作者往往年事已高，他們在這一時期的杰出作品，大多也宣告著他們的戲曲片的創(chuàng)作生涯接近了尾聲。

在創(chuàng)作戲曲片的各項工種中，導演斷代尤為明顯。20世80年代后期，20世紀一二十年代的老一輩電影導演，如陳懷皚、謝添、傅超武、劉瓊、沙丹、石嵐、陳方千等，多面臨退休或轉移創(chuàng)作重心：陳懷皚在導演《朱門玉碎》后退居二線，傅超武在導演《白蛇傳》(1980年)后轉拍故事片，劉瓊在《李慧娘》后大多從事表演工作。只有石嵐、沙丹、謝添等部分導演還在堅持拍攝戲曲片。出生于1940年前后的導演，如肖桂云、趙瑞起、白今夫等，則把創(chuàng)作重心轉移到了故事片上；只有肖郎的戲曲片創(chuàng)作生涯比較長，在1994、2003年拍攝了《木蘭傳奇》《華子良》?？傮w上看，“新時期”共有84位導演參與戲曲片創(chuàng)作，其中56位導演只拍攝了1部戲曲片，共計創(chuàng)作43部(部分為聯(lián)合導演)——這一時期大量的新晉戲曲片導演很快就放棄了戲曲片的拍攝。

由于創(chuàng)作人員斷代，“新時期”戲曲片在內容、形式上的演進，在20世紀80年代前期止步不前，80年代中后期再無超越“南派”“北派”范疇、另立風格的戲曲片，缺少令人耳目一新的作品。

20世紀80年代后期戲曲片創(chuàng)作人才減少，客觀上有電影體制發(fā)生變化、創(chuàng)作機會減少(戲曲片產量減少)的原因，更重要的是，自50年代開始一度促使戲曲片發(fā)展的政治外力在80年代逐漸減弱。在五六十年代，大量優(yōu)秀“定本”戲曲片是在政治助力下誕生的，“南派”“北派”的風格也由此演化成型。如影片《十五貫》，這出戲轟動全國，獲得各地觀眾的贊賞，周總理也稱贊：“這出戲是在百花齊放、推陳出新的文藝工作方針下帶有典型意義的……劇團與攝制組同志之間，共同明確了拍攝十五貫影片的目的性……他們共同理解這是國家的任務?！比缇﹦　稐铋T女將》在國慶上演后，周總理看完以后指出:“這是百年難遇的好戲，應該拍成電影?！敝醒氚讶蝿战唤o了北影，廠里又交給了第二集體。如《鎖麟囊》的拍攝任務下達北影之后，周總理又關照中國京劇院必須大力協(xié)助，把過去和程先生合作過的樂隊人員，現(xiàn)在已經參加國家劇團和調離他處的、程先生所需要的樂師，都根據需要重新集中起來，給予一切便利條件，服從影片拍攝的要求。再如上海市黨政領導非常關心《梁山伯與祝英臺》的拍攝，市長陳毅同志曾用防空探照燈和發(fā)電車來支援劇組。

在戲曲片的創(chuàng)作者中，很多人的創(chuàng)作意愿是曖昧的。因為在電影界一般人的看法中，拍戲曲片比故事片低一等。不少創(chuàng)作者都是“被動”拍攝戲曲片，他們的動機多與政策有關。在五六十年代，前國統(tǒng)區(qū)的藝術家的政治身份要低一些，對于新社會，他們愿意用自己的作品去謳歌，但生活感受的生疏往往使得這種愿望落空；這是歷史原因造成的，同時也是新中國意識形態(tài)下政策和行政安排的原因造成的。如舊上海的老電影藝術家石揮、?；　⑿焯K靈等因此拍攝了大量戲曲片。兩個更典型的例子是孫瑜和吳永剛：孫瑜因為《武訓傳》受到政治批判，導演了黔劇片《秦美娘》；吳永剛被打成“右派”，接連拍攝了越劇片《碧玉簪》和京劇片《尤三姐》。而在“文革”時期，“樣板戲”電影的創(chuàng)作則幾乎成為各大制片廠在“文革”期間唯一任務，也成為當時的創(chuàng)作者們不可推卸的“光榮”。“文革”結束后，仍然有創(chuàng)作者把戲曲片當成任務，如《白蛇傳》(1980)的攝影師俞士善就在訪談中坦言“對戲曲本身沒什么興趣”。

在“新時期”政治授意的減少、創(chuàng)作環(huán)境變寬松的大背景下，之前因為政治助力、創(chuàng)作限制而參與戲曲片創(chuàng)作的電影人，不再需要戲曲片規(guī)避現(xiàn)實政治，他們轉而將故事片作為一展拳腳的空間，這導致戲曲片人才大量流失。

五、技術：紅利衰減、創(chuàng)新乏力

“文革”雖然帶來了一場浩劫，卻一度造就了特殊的電影發(fā)展環(huán)境，電影工業(yè)、技術得到了空前重視，目的都指向戲曲片的亞類型——“樣板戲”電影。電影生產技術與放映技術得到提高，如電影攝影技術與設備、照明技術及相關重要儀器(例如實景拍攝照明技術)、膠片生產與洗印技術(例如引進柯達膠片、研制油溶性彩色膠片)。這為“樣板戲”電影、“文革”故事片的生產，在工藝質量、畫面技術、放映效果上，提供了工業(yè)的保證，并為“樣板戲電影”中英雄人物的“高大全”形象，及其特定的“紅光亮”美學風格奠定了技術基礎?！拔母铩苯Y束后，這些技術影響著20世紀80年代早期的故事片拍攝，使室內場景的拍攝呈現(xiàn)出一種戲劇舞臺的面貌。對于一般故事片而言，這些技術可能造成一種不自然的光影效果，“給人一種人工雕飾的不自然的感覺”。但這種光影效果卻與戲曲片相得益彰——“戲劇舞臺的面貌”恰如其分地強調了舞臺美感?！皹影鍛颉彪娪傲粝碌募夹g遺產，卻在80年代早期成為戲曲片的技術紅利。

此外，戲曲片不斷吸收新技術，充實、革新影片的視聽效果，其特效應用水準甚至領先于當時的其他故事片?！靶聲r期”期間，金雞獎共計評選三次“最佳特技”獎，其中兩次都由戲曲片摘得這一桂冠：第二屆金雞獎最佳特技獎(1982)是《李慧娘》，第四屆(1984)是《火焰山》。以《火焰山》為例，拍這部戲的目的就有很強的炫技成分，攝影師孫揮回憶說：“那幾年長影特技這一塊太不景氣，為了把特技的精神頭兒鼓起來，我和車間主任劉輝同志就跟吉林省京劇團聯(lián)系了一下，看看他們那里有什么合適的劇目可以拍成電影，并且能夠發(fā)揮特技技術?！边@部電影中有近200個特技鏡頭，占整部電影的五分之二。例如其中孫悟空變牛魔王進芭蕉洞這一場戲，是運用“停機再拍”完成的；再如砍孫悟空頭這一場戲，拍攝時依靠黑布遮擋，后期再進行二次合成；“過火焰山”是全片的重場戲，運用了從蘇聯(lián)學來的紅外線合成技術，在當時還是比較先進的。這一時期最受歡迎的戲曲片，恰恰就是《白蛇傳》《李慧娘》《火焰山》這類“炫技”電影，影片通過煙火特效、模型特效、紅外線攝影、藍幕遮片等技術制造奇觀，帶給觀眾耳目一新的觀影體驗。

從《梁山伯與祝英臺》《牛郎織女》等影片開始，創(chuàng)作者就開始將特效技術引入戲曲片中，更在20世紀80年代初達到新高度，開辟出一條“特效戲曲片”的路徑，出現(xiàn)了轉向奇觀電影的苗頭，這曾是博得觀眾青睞的絕佳契機。然而80年代中后期，特效戲曲片的創(chuàng)新和探索卻因為制片重心轉移、產量下降戛然而止，《巧配鴛鴦》《棒打薄情郎》等影片又回到了那種比較保守、平庸的寫實風格。在經歷了90年代和20世紀初的沉寂之后，如今的戲曲片基本上已經失去了使用特效技術的分寸感。此外，所謂的“數(shù)字戲曲片”“3D戲曲片”也大多是跟風取寵的噱頭，只是單純讓戲曲片變得清晰、立體，這種東施效顰的處理方式，還不如直接去戲院看戲來得痛快，根本算不上正真創(chuàng)新與突破。

結 語

過往研究往往把戲曲片的衰落歸咎于戲曲藝術自身的衰落，抑或是戲曲電視劇分流觀眾，這類結論隱含著我們關于“戲曲片衰落”的另一重認識：因為沒人看了，所以沒人拍了。

而通過重審20世紀80年代的戲曲片，我們發(fā)現(xiàn)它在80年代前中期的繁榮，本就存在一些隱患，加之行業(yè)政策和技術應用的變化、制片方和創(chuàng)作者個體意愿的變化，它才在80年代末突然減產，并在90年代陷入沉寂。在這個過程中，戲曲片既遭遇了產量減少，也遭遇了觀眾減少。嚴格意義上，我們無法確認，到底是減產導致了觀眾減少，還是觀眾減少導致了減產。二者的關系更像是一種惡性循環(huán)，并沒有明確的因果、先后順序。

但可以確定的是，至少在20世紀80年代末，戲曲片還是有觀眾的。1987年的《巧配鴛鴦》《棒打薄情郎》兩部戲曲片觀影人次分別為1.4億、0.7億，排在當年上映電影的第5名、第19名。但這兩部電影都不是當年生產的，前者完成于1985年，后者完成于1986年，它們只是在1987年發(fā)行的。而恰恰是這一年，戲曲片的年產量從12部下降至6部，并在之后持續(xù)減產，最終淡出了觀眾視野。從這個角度看，戲曲片的衰落更大程度上是“減產導致了觀眾減少”——因為沒人拍了，所以沒人看了。這或許與我們以往的認知有所不同。