王 燦

(武漢輕工大學(xué) 藝術(shù)與傳媒學(xué)院，湖北 武漢 430023)

德國戰(zhàn)敗后遭四國分區(qū)占領(lǐng)，戰(zhàn)后初期的現(xiàn)實(shí)狀況使德國人把自己歸類于戰(zhàn)爭受害者。而1949年兩德分裂后，東德強(qiáng)調(diào)自身為德國土地上新生的民主共和國，并非承繼納粹而來，撇清與納粹的關(guān)聯(lián)，常以反法西斯論調(diào)為基礎(chǔ)，較少探討戰(zhàn)爭責(zé)任問題以及大屠殺的受害者。而西德身為納粹政權(quán)后繼者，對此的感受必是五味雜陳，他們借由小說、戲劇、電影來表現(xiàn)他們對二戰(zhàn)及納粹的觀感，其中又以電影的效力最強(qiáng)。歷史書籍跟電影是兩種相輔相成的真實(shí)性作品，前者提供知識上的真實(shí)，后者提供情感上的真實(shí)。

目前研究西德電影史，會(huì)依時(shí)段分為戰(zhàn)后電影(1945—1962年)、西德電影(1962—1989年)及新德國電影(1990年至今)。自二戰(zhàn)結(jié)束及納粹瓦解以后，德國人持續(xù)處理希特勒與納粹留下的問題：戰(zhàn)爭、猶太問題與大屠殺、極權(quán)主義及認(rèn)同感的喪失。二戰(zhàn)反思電影一直以來兼具正面負(fù)面兩種傾向，兩者并非完全對立，而是相輔相成。這一類型電影對二戰(zhàn)留下的創(chuàng)傷有著異常的懷舊情懷。出于商業(yè)考量，電影工作者將納粹政權(quán)下的悲劇瑣碎化并加以利用，他們拍出的電影不是真實(shí)地表現(xiàn)當(dāng)時(shí)情況，而是拍出觀眾想看的。對過去充斥過度緬懷情感，可能導(dǎo)致倒退性的思考，甚而為合理化情感而歪曲過去事實(shí)。然而追憶也可帶來正面的意涵，電影借由回溯過去加以審視過去。部分德國導(dǎo)演借電影使觀眾面對過去，并向觀眾揭露這段歷史發(fā)生的原因，同時(shí)讓觀眾對過去做反省、評價(jià)且加以內(nèi)在化，以修正其道德價(jià)值觀。

一、戰(zhàn)后初期廢墟電影的興衰

二戰(zhàn)結(jié)束后德國電影業(yè)經(jīng)歷一年多的電影暫停，終于在1946年10月15日上映第一部戰(zhàn)后德國影片《兇手就在你身邊》(

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,1946)。有研究者認(rèn)為，1945—1948年間三分之二的德國電影都會(huì)論及納粹政權(quán)的政治影響，即有些是直接的表示，有些是間接的暗示。這些電影大多可歸類為廢墟電影，正如其名，他們以戰(zhàn)后廢墟場景為主要背景，畢竟戰(zhàn)后狀況是當(dāng)時(shí)德國無法忽視的問題。

這段時(shí)期西占區(qū)以及日后西德的二戰(zhàn)反思電影共有20部，以戰(zhàn)后問題為主的有12部，另外1部橫跨1933年至戰(zhàn)后，其余3部二戰(zhàn)時(shí)期電影時(shí)間點(diǎn)也大多在戰(zhàn)爭末期?？梢姂?zhàn)后狀態(tài)是這一時(shí)期二戰(zhàn)反思電影的重點(diǎn)，大部分導(dǎo)演皆從這點(diǎn)切入，其內(nèi)容不外乎戰(zhàn)后歸鄉(xiāng)者的問題、在廢墟中貧病交迫的日常生活、戰(zhàn)爭造成的損失及遺憾等。但若更深往下探究，便會(huì)觸及到戰(zhàn)爭的起因、如何解釋過去，以及罪責(zé)與贖罪。這或多或少符合當(dāng)時(shí)盟軍對道德教育的期盼，但廢墟電影更重要的任務(wù)是撫慰德國人自身的創(chuàng)傷，重建其信心，將零點(diǎn)從徹底瓦解轉(zhuǎn)為嶄新的開始，會(huì)做到更深層省思者畢竟是少數(shù)。

這些影片有些共同的特征：故事主角是平凡百姓，他們面對被納粹全面控制的社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、政治，顯得孤立無援，自我定位為受害者。與私人領(lǐng)域相關(guān)的人際關(guān)系成為戰(zhàn)后人民唯一能掌握的領(lǐng)域，其穩(wěn)固性使人們獲得快樂與滿足。這些電影對“零點(diǎn)情況”的解讀是：納粹政府瞬間徹底崩潰，就像它當(dāng)時(shí)崛起一般，只是歷史上的一個(gè)意外，沒有人須對此負(fù)全責(zé)。納粹在廢墟電影中只是個(gè)匿名的加害者，毫無個(gè)性，這樣的安排或許是為德國觀眾著想，免除他們的集體罪惡感。唯有將國家與政權(quán)、一般人民與政府領(lǐng)導(dǎo)階層明確地區(qū)分開來，才能使德國人以受害者身份自居，脫離集體罪惡感。另外，廢墟電影也常用懸疑片的模式來敘述情節(jié)，一方面營造出納粹黨的神秘氣氛，另一方面也可同時(shí)呈獻(xiàn)正面與負(fù)面的道德態(tài)度。

《兇手就在你身邊》作為第一部戰(zhàn)后德國電影以及第一部廢墟電影，有著格外重要的意義，它也是廢墟電影中少數(shù)明確表現(xiàn)德國戰(zhàn)時(shí)殲滅戰(zhàn)及屠殺的作品，同時(shí)期其他作品如《那些時(shí)光》只是約略提到1933年希特勒掌權(quán)、1938年水晶之夜，對整部電影情節(jié)影響不大。后世在評論《兇手就在你身邊》時(shí)并不會(huì)因?yàn)樗谔K占區(qū)制作而質(zhì)疑其內(nèi)容公正性，導(dǎo)演斯陶特拍攝這部影片更非因其為共產(chǎn)主義者，斯陶特本身對納粹議題情有獨(dú)鐘，其數(shù)部代表作有《旋轉(zhuǎn)》(

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,1948/1949)、《獻(xiàn)給檢察官的玫瑰》(

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,1959)與《農(nóng)村集市》(

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,1960)，都跟面對過去有關(guān)。斯陶特這些面對過去的作為不僅針對德國人，也針對他自己，其在納粹時(shí)期便在電影業(yè)工作，甚至在納粹反猶影片《猶太人蘇斯》中擔(dān)任演員。斯陶特了解電影的魔力，希望通過電影來重新定義德國人與納粹的關(guān)系。

1946年《兇手就在你身邊》在四個(gè)占領(lǐng)區(qū)上映，預(yù)計(jì)至1951年有500萬人看過，影評多屬正面。雖然影片中具體呈現(xiàn)些許納粹時(shí)期的罪行，但從某些角度來看仍有不明確之處。當(dāng)士兵們完成射殺任務(wù)后聚在屋內(nèi)歡度圣誕夜，漢斯站在屋外凝視，手里揉爛的一個(gè)星星掉落在地，其內(nèi)涵是影射剛剛被射殺的民眾是猶太人，或另有所指不得而知。劇中一幕特寫為戰(zhàn)后上司餐桌上的報(bào)紙頭條：“200萬人被送入毒氣室”。導(dǎo)演在報(bào)紙?zhí)幫Ａ魯?shù)秒之久，似乎想表示德國人早已得知大屠殺的消息，但就像影片所示，報(bào)紙被擺在一旁，象征著沒人關(guān)心。這200萬受害者的意義只是個(gè)龐大數(shù)字，他們是群被剝奪主體性的族群，觀眾不清楚其組成分子有哪些人。上司的下場在本片中是種曖昧的表現(xiàn)，只見其在牢籠內(nèi)吼著“我沒罪”，婦孺、士兵、墓群等影像逐漸淡出，而遭納粹德國屠殺的受害者仍不見蹤影。另外，女主角的設(shè)定也頗為吊詭，首先觀眾對蘇珊為何進(jìn)集中營的背景了解甚微，只知她因其父之故而有此經(jīng)歷；再者蘇珊的外表與精神狀態(tài)比一般人還健康，也難讓觀眾認(rèn)同她是位經(jīng)歷集中營者；最后蘇珊這個(gè)角色在電影中的作用是在扶持男主角，讓人疑惑這樣具有豐富題材的角色為何會(huì)有這樣的發(fā)展。蘇珊的集中營幸存者身份只是為了讓她成為道德上無瑕疵者，有資格對戰(zhàn)爭做公正的批判。至于她的集中營經(jīng)歷，就像上述被屠殺的200萬受害者一樣，是段德國人不愿見到的歷史。

二、20世紀(jì)50年代戰(zhàn)爭片蓬勃發(fā)展背后的意義

20世紀(jì)50年代適逢兩德分裂及冷戰(zhàn)開始，納粹、二戰(zhàn)及大屠殺等議題逐漸顯得過時(shí)，這三個(gè)關(guān)鍵字也因政治分裂而無法凝聚出共同的意識。西德電影對二戰(zhàn)議題遺忘得更快，主要在于西德與美國的關(guān)系改變，雙方從過去的戰(zhàn)爭敵人變成同一陣線的伙伴，再去強(qiáng)調(diào)戰(zhàn)爭的瘡疤無濟(jì)于事。自1949年西德政府正式成立后，二戰(zhàn)相關(guān)題材就在大銀幕上銷聲匿跡了，1950年起至1953年二戰(zhàn)反思電影只有6部。但這波靜默沒有維持太久，從1954年起，二戰(zhàn)反思電影數(shù)量開始躥升，1955年共有18部相關(guān)影片上映，1958年7部，1960年11部。1954—1961年也是二戰(zhàn)反思電影最多的時(shí)期，單就這8年的二戰(zhàn)反思電影就有64部。

在1954—1961年47部二戰(zhàn)時(shí)期電影中，絕大多數(shù)屬于“戰(zhàn)爭片”。西德人民對此戰(zhàn)爭片風(fēng)潮并不錯(cuò)愕，早在20世紀(jì)50年代初期就有不少美國戰(zhàn)爭片在西德上映，其中包括《沙漠之狐》(

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,1951)、《血戰(zhàn)萊茵河》(

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,1951)等，大眾對此早已耳濡目染。這些戰(zhàn)爭片的特色在于多以軍事系統(tǒng)為故事焦點(diǎn)，故事要角多為基層士兵、高層軍官、英雄人物及軍事情報(bào)機(jī)構(gòu)，比如以軍營訓(xùn)練為背景的《08/15三部曲》(08/15

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,1954—1955)、反抗納粹政權(quán)的高層軍官《卡納里斯》(

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,1954)與《魔鬼的將軍》(

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,1964/1655)、描述斯大林格勒戰(zhàn)役的《狗們，你們可想永生》(

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,1958/1959)、描寫間諜活動(dòng)的《隆美爾呼叫開羅》(

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,1958/1959)與《魚子醬行動(dòng)1、2》(

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,1961；

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,1961)。

20世紀(jì)50年代，電影工作者積極拍攝戰(zhàn)爭電影，原因并非僅止于當(dāng)時(shí)發(fā)生的再度軍備爭議。1955年，西德在眾說紛紜中加入北大西洋公約組織，得以重新武裝軍備，軍人形象再度成為西德人們生活中的一部分。但人們對再軍備并不抱持肯定態(tài)度，根據(jù)當(dāng)年的調(diào)查顯示，約有75%的民眾反對再軍備，他們恐懼德國擁有武力的一天，就是戰(zhàn)爭將再臨的前兆。二戰(zhàn)的痛苦經(jīng)驗(yàn)深深烙印在西德人的心目中，使其想法從“不要再有戰(zhàn)爭”極端到“不要再有士兵”。大眾發(fā)起示威游行，軍備問題一時(shí)之間成為輿論焦點(diǎn)。這些由政府、片商、導(dǎo)演、廣告策略策劃出的戰(zhàn)爭片，有著共通的三種特性：第一，納粹過去與戰(zhàn)爭的存在被凸顯，它們共同被稱為德國的命運(yùn)、悲劇、壓倒性的歷史，人們無力掙脫這個(gè)牢籠；第二，這些電影或多或少都要建設(shè)在真實(shí)的情境上，才能博得觀眾青睞，這些情境是觀眾親身經(jīng)歷過的，或是耳聞過的；第三，這些電影趨向?qū)⑦^去分割為兩部分，國防軍和軍官明顯地與納粹領(lǐng)導(dǎo)階級分開，后者總是被歸類為罪行的始作俑者或執(zhí)行者，而國防軍則總是清白的，以受害者自居。

20世紀(jì)50年代的西德電影被視為納粹時(shí)期的延續(xù)，主要在于這些電影的角度、敘事手法、內(nèi)容片段多出自前政權(quán)的電影手法。這類電影對納粹時(shí)期社會(huì)背景很少論及，盡是充斥自我脫罪的說辭，以及普魯士軍國主義傳統(tǒng)的美德：服從、勇氣、榮耀。個(gè)人英雄主義在戰(zhàn)爭片中不斷被宣揚(yáng)，有些是反抗納粹政權(quán)的軍事精英，有些則是在戰(zhàn)役中立下大功的優(yōu)秀軍官，但不管怎樣，都還是穿著制服的軍人。如同克倫貝勒(Victor Klemperer)所言，納粹時(shí)期的電影宣傳總是以軍人為中心，到了50年代的西德電影依舊如此。故事場景多半設(shè)于軍營，女性角色僅起陪襯作用，用來彰顯德國人的男子氣概。電影中使用的二戰(zhàn)紀(jì)錄片片段、希特勒的演講錄音，都是當(dāng)年納粹宣傳部的作品。用這些材料拼湊出的二戰(zhàn)電影，只差主角不是納粹狂熱者，其余部分都跟過去的宣傳片如出一轍。

三、靜默的20世紀(jì)60年代

1962年以降20年是德國新電影的黃金時(shí)期，然而讓人驚訝的是，新電影初期對納粹議題興致缺缺。1962—1974年的二戰(zhàn)反思電影總共才22部。在此時(shí)期，二戰(zhàn)時(shí)期電影依舊是最多的類型，第二多的次類型為納粹記憶。雖然這僅有的4部納粹記憶電影有3部是由外國導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)，全部都屬聯(lián)合制作，但在某種意義上，它們的出現(xiàn)是彌足珍貴的，它們象征著還是有些許人士關(guān)心納粹記憶在當(dāng)下的問題。

這時(shí)期的納粹記憶電影與時(shí)事息息相關(guān)，例如《來自地獄的女證人》(

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,1963—1965)，其內(nèi)容很明顯地影射了1963年審理奧斯維辛罪責(zé)問題的法蘭克福審判。本片是西德電影中第一部明確地討論到毒氣室、火葬場及人體實(shí)驗(yàn)的電影，而值得玩味的是，在劇本中曾出現(xiàn)過奧斯維辛的字眼，但在影片中這個(gè)敏感的專有名詞被去掉了?！秺W德賽檔案》(

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,1974)則以懸疑情節(jié)訴說當(dāng)下與過去的糾纏。影片在多處讓當(dāng)下與過去、現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)攪和在一起，前納粹戰(zhàn)犯、納粹獵人以及以色列事務(wù)，讓觀眾觀看影片時(shí)很難不去想現(xiàn)實(shí)中納粹過去帶來的種種問題。正由于人們并未因過去已逝去而停止追溯戰(zhàn)爭罪責(zé)，所以追捕前納粹要員的行動(dòng)從未止息。每當(dāng)一名前納粹戰(zhàn)犯被捕及其受審，必引起軒然大波，有關(guān)納粹罪責(zé)問題將成為輿論話題。例如1963年納粹戰(zhàn)犯艾希曼在耶路撒冷受審與法蘭克福審判雖讓眾人注意到大屠殺及其后續(xù)效應(yīng)，但并未帶來更深層次的公眾討論。20世紀(jì)60年代初期，些許新電影導(dǎo)演曾嘗試討論暴力、猶太人等相關(guān)議題，卻都不是直接明確地以二戰(zhàn)時(shí)期為背景?！陡鎰e昨日》(

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，1965/1966)的主角為一名猶太女子阿妮塔，她生于1937年，在二戰(zhàn)后自東德流亡至西德，但她極度不適應(yīng)這個(gè)社會(huì)，她的童年跟她日后的經(jīng)歷有何關(guān)聯(lián)，影片并未交代?！赌贻p的特勒斯》(

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,1965/1966)以一戰(zhàn)前奧匈帝國為背景，描寫一所軍事學(xué)校中發(fā)生的暴力虐待案件，主角特勒斯冷眼旁觀整件事的經(jīng)過。這部影片很難不讓人聯(lián)想到極權(quán)主義的產(chǎn)生，以及旁觀他人的痛苦?！稛o法妥協(xié)》(

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,1964/1965)的時(shí)代背景從1914—1954年，以艾德諾時(shí)期暗示納粹時(shí)期的氣氛。20世紀(jì)60年代初期，西德新銳導(dǎo)演花較多心思在當(dāng)下社會(huì)議題上，一來拍攝背景無須另外搭設(shè)，對剛起步資金不甚雄厚的新銳導(dǎo)演來說，現(xiàn)代電影是性價(jià)比較高的選擇；二來他們無意跟隨父輩的腳步拍攝英雄化的二戰(zhàn)片。

四、20世紀(jì)70年代末的浪潮

1975—1979年的二戰(zhàn)反思電影比例繼20世紀(jì)50年代后又達(dá)一座高峰。然而與50年代的戰(zhàn)爭片風(fēng)潮不同，這一時(shí)期的二戰(zhàn)反思電影次類型發(fā)展是全面性的，其中戰(zhàn)前時(shí)期電影尤有異軍突起之勢，一舉打破過去專注在戰(zhàn)后時(shí)期的狀況，也象征西德電影不再以戰(zhàn)后狀況自憐自憫，而更期望了解納粹、反猶主義等思想是如何產(chǎn)生的。另外，探討整個(gè)納粹時(shí)期至其終結(jié)的影片也不少，電影工作者希望給予觀眾更廣泛的視野，對20年代至40年代的歷史能有更通透的理解。

20世紀(jì)70年代，電影面對過去的態(tài)度及方式也在轉(zhuǎn)變中，同樣的這是整個(gè)歐洲的狀況?！傲诉\(yùn)動(dòng)”帶來的后繼效應(yīng)，使人們打破過去英雄事跡的頌揚(yáng)方式，以其他角度來注視歷史。70年代末的二戰(zhàn)反思電影有幾點(diǎn)特色，除前述著重戰(zhàn)前時(shí)代、敘事觀點(diǎn)多樣化外，電影主要場景集中在私人領(lǐng)域——家庭。二戰(zhàn)反思電影偏重家庭的現(xiàn)象與當(dāng)時(shí)文學(xué)界的發(fā)展不謀而合，在美國《大屠殺》影集熱潮后西德文學(xué)界出現(xiàn)一系列“父親文學(xué)”(Vater-Literatur)，作者多為戰(zhàn)后第二代，他們對父母輩的納粹時(shí)期經(jīng)歷了解不多，主要在于他們的父母鮮少向孩子們傾訴自己的過去，更無留下自傳或回憶錄等。作者一方面須負(fù)起責(zé)任去面對父母的過去，一方面也須填補(bǔ)一段他們與父母間的鴻溝，寫出一段父母的生活史。

1945年，希特勒自殺、德國戰(zhàn)敗及盟軍占領(lǐng)接踵而至，德國人的自我主體性也被逐漸剝奪。為避免二度創(chuàng)傷，這些當(dāng)年支持或不反對納粹的父輩在戰(zhàn)后否認(rèn)希特勒時(shí)期的一些瘡疤，對當(dāng)年經(jīng)驗(yàn)都絕口不提，自然無意愿跟孩子解釋。這個(gè)謎就像面看不見的墻阻隔在兩個(gè)世代間，彼此對納粹過去都保持緘默，因?yàn)檫@段過去無法被公開討論。另外，20世紀(jì)50年代歸國的戰(zhàn)俘父親在公共領(lǐng)域無法伸展，只好將他的家長權(quán)威強(qiáng)加在家庭中，更加劇了親子間的隔閡。家庭成為他們新辟的戰(zhàn)場，過去的幽靈一直困擾著他們，第二代對其父母的憎惡、羞恥、怨恨、不信任越來越深，他們無法以同理心去理解父母當(dāng)時(shí)的想法，原因出在絕對的二分法：加害者/受害者、敵人/朋友。在絕對道德觀下，戰(zhàn)后世代選擇認(rèn)同受害者，便把非受害者的父母輩一律與加害者畫上等號?！傲诉\(yùn)動(dòng)”時(shí)，這些第二代以后見之明與絕對道德審問他們的父母輩，但這并無助于兩個(gè)世代間互相了解彼此，因?yàn)椤霸谝蟠鸢傅耐瑫r(shí)，人與人之間必須互相信任”。在等到70年代戰(zhàn)爭世代逐漸逝去，他們的子女們才若有所失地想去追溯父母輩的過去，父親文學(xué)與70年代末的二戰(zhàn)反思電影可以說是“遲來的同理”。

與西德文學(xué)界著重父親角色的情況相反，第二代導(dǎo)演的二戰(zhàn)反思電影以女性、兒童或是整個(gè)家族史的角度出發(fā)較多。例如背景為戰(zhàn)前時(shí)期的《來自67號的孩子們》(

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.67,1979/1980)描述1932年兩個(gè)小男孩的關(guān)系，從原來的玩伴變成仇敵，因?yàn)橹髢扇朔謩e成為希特勒青年隊(duì)與共產(chǎn)反抗組織；背景為戰(zhàn)時(shí)的《莉莉瑪蓮》敘述德國女歌手成為歌星，當(dāng)她走紅的同時(shí)也逐漸深入納粹黨的核心；背景為納粹時(shí)期的《女孩戰(zhàn)爭》(

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,1976/1977)以1937—1947年的捷克首都布拉格為場景，三姊妹分別因其伴侶的身份而有不同的際遇；背景為戰(zhàn)后時(shí)期的《瑪麗亞·鮑恩的婚姻》(

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,1978)則感嘆在經(jīng)濟(jì)奇跡光鮮亮麗的外表下，多少德國婦女用身體換取物資，卻換不到真正的感情。男性在這類電影中多是暴力的象征，不知是本性所然還是遭戰(zhàn)爭扭曲，他們總是為劇情制造沖突與分裂。其余較年長導(dǎo)演除些許例外，大部分仍從男性本位以戰(zhàn)爭片、自我開脫的營救反抗與喜劇方式呈現(xiàn)二戰(zhàn)時(shí)期。第二代導(dǎo)演希望有別于過去總是討論公眾人物、政治性角色或納粹高層，而以大眾的角度更真實(shí)地反映德國人在納粹統(tǒng)治下的狀況。他們期望以人們的個(gè)別歷史(histories)去改變官方裁定的正統(tǒng)歷史(The History)形象。

從戰(zhàn)后初期到20世紀(jì)70年代，西德的二戰(zhàn)反思電影從早期的輕描淡寫、刻意回避到后來的努力處理“面對過去”的問題，產(chǎn)出了不少經(jīng)典作品。美國著名人類學(xué)家魯思·本尼迪克特(Ruth Benedict)就曾言：“德國人的罪惡感使他們有承認(rèn)錯(cuò)誤的勇氣，但他們也希望世人能立即遺忘他們曾犯下的錯(cuò)誤，以擺脫心理上沉重的罪惡感。”由此來看，西德戰(zhàn)后時(shí)期的二戰(zhàn)相關(guān)電影一直在公眾性與自我性間徘徊，電影同時(shí)呈現(xiàn)西德勇于認(rèn)錯(cuò)的形象，又借此機(jī)會(huì)表達(dá)德國人民的心聲。雖然德國電影力圖證明“不是所有人都是納粹”，但這樣的命題并不會(huì)讓他人產(chǎn)生德國欲擺脫其道德責(zé)任及想遺忘二戰(zhàn)陰霾的印象，相反地，這些二戰(zhàn)反思電影讓世人深刻地去思考二戰(zhàn)帶來的歷史教訓(xùn)，因?yàn)槠渌尸F(xiàn)的更貼近一般人的生活，而非黑白分明的世界。隨著時(shí)間的流逝，二戰(zhàn)被賦予的罪責(zé)成分逐漸下降，記憶成分漸漸取而代之，就好比進(jìn)行“面對過去”的場域從法庭移轉(zhuǎn)到了電影院，由一部部電影循環(huán)往復(fù)不斷反映著德國人對于戰(zhàn)爭的看法變化，并建構(gòu)起他們的集體記憶。