人類社會(huì)在20世紀(jì)經(jīng)歷了前所未有的裂變，兩次世界大戰(zhàn)、美蘇冷戰(zhàn)和結(jié)構(gòu)性經(jīng)濟(jì)危機(jī)等大事件無不在昭示著資本主義虛幻夢想的破滅。正如恩格斯所說“同啟蒙學(xué)者的華美諾言比起來，由‘理性的勝利’建立起來的社會(huì)制度和政治制度竟是一幅令人極度失望的諷刺畫”。后現(xiàn)代人類陷入普遍精神危機(jī)，且隨著作為冷戰(zhàn)遺產(chǎn)的信息技術(shù)和數(shù)字媒介運(yùn)用到民用商業(yè)領(lǐng)域，新興技術(shù)非但沒有化解危機(jī)，反而加劇了逃避主義、虛無主義的泛濫。影視劇作為反映社會(huì)思潮的重要載體，其優(yōu)秀作品往往能夠準(zhǔn)確切入社會(huì)痛點(diǎn)，《黑鏡》和《西部世界》正是其中翹楚。

數(shù)字媒介異化的正負(fù)外部性

外部性是經(jīng)濟(jì)學(xué)的重要概念，蘭德爾將其定義為“當(dāng)一個(gè)行動(dòng)的某些效益或成本不在決策者的考慮范圍內(nèi)的時(shí)候所產(chǎn)生的一些低效率現(xiàn)象；也就是某些效益被給予，或某些成本被強(qiáng)加給沒有參加這一決策的人”。外部性可分為正外部性（對第三方有利）和負(fù)外部性（對第三方不利）。在這個(gè)由少數(shù)精英指引的勢不可擋的技術(shù)加速時(shí)代，普羅大眾面對日新月異的社會(huì)往往是被動(dòng)的接受者和失語的在場者。技術(shù)強(qiáng)權(quán)催生了浮躁的技術(shù)拜物教，科學(xué)被神話，解放人的技術(shù)異化為奴役人的刑具。數(shù)字媒介正是如此，由與人一體的官能衍伸異化成了獨(dú)立的客體，人與數(shù)字媒介的交互也因此具有了外部性。

數(shù)字媒介的正負(fù)外部性相伴而生。正外部性可體現(xiàn)為網(wǎng)絡(luò)空間自下而上的監(jiān)督，或填補(bǔ)漏洞或匡扶正義。但自發(fā)的權(quán)利若不受限制，則會(huì)演變?yōu)樨?fù)外部性，如造謠、網(wǎng)暴，對第三方造成傷害。在《黑鏡》第三季《虛偽的分?jǐn)?shù)》中，人們的手機(jī)里裝有評分系統(tǒng)，對其他人的任何事都可以給一到五星評價(jià)，而眼睛里的芯片則可以查看他人評分。分?jǐn)?shù)高低決定了一個(gè)人的社會(huì)地位，不顧他的真實(shí)面目，這種唯分?jǐn)?shù)論機(jī)制使得人們?yōu)榱嗽u分不擇手段。觀照現(xiàn)實(shí)生活，何其相似。對于外賣平臺、網(wǎng)購平臺的評分系統(tǒng)，商家為了刷好評想盡了各種方法，私下進(jìn)行好評返現(xiàn)的操作或者雇傭“水軍”刷好評，原是為了方便顧客挑選的評分系統(tǒng)異化成了迷惑購物者的煙霧彈。

又如《黑鏡》第一季的《國歌》，因新聞媒體的過度挖掘和社交網(wǎng)絡(luò)的不受控制，使得政府計(jì)劃失敗，首相在社交媒介的民意壓力下，被迫直播和豬交配。顯然，網(wǎng)絡(luò)空間不加限制的自由表達(dá)并不會(huì)使正義得到伸張，反而使民主演變?yōu)槊翊?，形成多?shù)人壓迫少數(shù)人。這情節(jié)在自由主義泛濫的西方有著極為濃厚的現(xiàn)實(shí)背景。其無政府狀態(tài)的網(wǎng)絡(luò)空間，往往使簡單問題復(fù)雜化，看似為自由的民主表達(dá)，實(shí)則是資本博弈下的民粹。

現(xiàn)代人的向死性

自資本主義萌芽、工業(yè)化伊始，無法適應(yīng)新體制的宗教信仰的失落成了必然結(jié)局。隨著尼采高呼“上帝死了”并要求重估一切價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，以及后續(xù)接踵而至的社會(huì)裂變，經(jīng)歷了殘酷的20世紀(jì)的人們已經(jīng)在事實(shí)上喪失了宗教信仰。人的價(jià)值追求從天上回到地下，從來世回到今生，從精神回到肉體。然而，這種符合現(xiàn)代性的蛻變并沒有使人類像尼采所期望的那樣進(jìn)化成“超人”，而是成了尋求有限滿足的“末人”。這一方面源于信仰失落派生的心理困境，更得歸因于后資本時(shí)代的結(jié)構(gòu)性頑疾——階層固化。

同代交流性減弱，代際遺傳性增加，狹窄的晉升通道使得大部分底層的人看不到上升的希望。隨著全球化進(jìn)一步深化，頻發(fā)的經(jīng)濟(jì)危機(jī)在全球肆虐。多次對危機(jī)的反制積累下重重負(fù)擔(dān)，具體表現(xiàn)為債務(wù)高臺、房產(chǎn)泡沫、失業(yè)危機(jī)等連鎖反應(yīng)。而西方由于不像中國可以借廣大農(nóng)村進(jìn)行軟著陸，在城市硬著陸的后果便是激烈的街頭運(yùn)動(dòng)及動(dòng)蕩的社會(huì)秩序。這種大環(huán)境造就的人早已迷失了生活的方向，忘卻了生命的意義。這也正是存在主義的濫觴——人的意義的消解。

向死性應(yīng)運(yùn)而生。海德格爾認(rèn)為人是“向死而生”，生的歸宿是死。其本意是想用重“死”來激發(fā)“生”的欲望。遺憾的是，靜態(tài)的社會(huì)結(jié)構(gòu)使一切掙扎都是徒勞。人們只有“向死”沒有“而生”，因此世界范圍內(nèi)的自殺率都呈上升態(tài)勢。在宗教時(shí)代，自殺者是要下地獄的，這并不是由崇高的宗教正義所決定，而是農(nóng)業(yè)時(shí)代的統(tǒng)治者將農(nóng)民看作是自己的私有財(cái)產(chǎn)，是生產(chǎn)糧食的工具，因而無法忍受其自我毀滅。而喪失信仰的現(xiàn)代人顯然沒有此顧慮。在《黑鏡》第三季《圣朱尼佩洛》中描繪的由意識上傳技術(shù)所構(gòu)建的死后世界是幸福的充滿激情的，而主人公的現(xiàn)實(shí)境遇卻是悲涼的。同樣在《西部世界》第二季中，“熔爐”給了接待員兩個(gè)選擇:去真實(shí)世界反攻人類或者舍棄肉體將意識上傳到獨(dú)立服務(wù)器中。大多數(shù)接待員都選擇逃避現(xiàn)實(shí)，尋求意識上傳，這不過是另一形式的死亡。筆者認(rèn)為，《西部世界》不僅僅是在表現(xiàn)人機(jī)對立，其仿生人的設(shè)定更是照應(yīng)現(xiàn)實(shí)中的蕓蕓眾生，生活在機(jī)械的重復(fù)和痛苦的循環(huán)之中。因而劇中仿生人的選擇是源于現(xiàn)實(shí)逃避主義的心理表征。兩部劇集中生死世界的對比，映射了當(dāng)今社會(huì)普遍存在的向死性。

“虛擬—現(xiàn)實(shí)”雙軌制

雙軌制是一種組織架構(gòu)，即兩種不同體制并行的制度，也叫兩條腿走路的制度。多用在經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域，如近年來廣為熱議的城鄉(xiāng)雙軌制，對保護(hù)農(nóng)民基本權(quán)益及維護(hù)村集體土地所有權(quán)免受外部資本定價(jià)起到了至關(guān)重要的作用。然而在網(wǎng)絡(luò)文化領(lǐng)域，卻也逐漸形成了雙軌，并具有極大的破壞性。人們在現(xiàn)實(shí)日常交往和網(wǎng)絡(luò)虛擬交往的言行舉止截然不同，人的統(tǒng)一性被打破，割裂成兩種身份——現(xiàn)實(shí)的人和虛擬的人。

這種現(xiàn)象在《西部世界》第一季有著深刻的隱喻。全劇圍繞一座以西部世界為主題的高科技樂園展開，樂園以豐富的故事線和任憑擺布的仿生人接待員，提供給花費(fèi)巨資的游客以暴力、兇殺、性的滿足。本在現(xiàn)實(shí)世界里安分守己的人，一來到這里便會(huì)逐漸沉淪，激發(fā)出原始的暴虐欲。劇中的威廉就是如此，從一個(gè)老實(shí)本分的人一步步淪為不擇手段的殘暴惡魔。劇中的樂園在實(shí)質(zhì)上和當(dāng)今的虛擬網(wǎng)絡(luò)世界有著高度的相似性。它們的運(yùn)行規(guī)則和現(xiàn)實(shí)世界是雙軌的，是兩種截然不同甚至對立的體系。

在現(xiàn)實(shí)中，人們在道德倫理、法律法規(guī)等他律的壓制下，本我被極度壓抑，且在文明社會(huì)的號召下自我傾向于超我。而在他律的現(xiàn)實(shí)原則被打破的虛擬世界，本我的強(qiáng)勢覺醒使得自我向其靠攏。加之普遍的高壓生活狀態(tài)，虛擬世界更是成了不良情緒的宣泄口?！熬W(wǎng)絡(luò)噴子”“公知”層出不窮，“造謠一張嘴，辟謠跑斷腿”等網(wǎng)絡(luò)流行語形象地揭露了虛擬空間的混亂無序。他律性在事實(shí)上不在場，在網(wǎng)絡(luò)上犯錯(cuò)的代價(jià)是極低的。沒有了現(xiàn)實(shí)交往，道德約束自然不堪一擊。而法律也僅是底線，不可能面面俱到。

娛樂語境下的景觀社會(huì)

只要有利潤的地方，資本就會(huì)無孔不入。在文化工業(yè)化的當(dāng)今，娛樂正是資本在文化市場的最佳代言人。乘著消費(fèi)主義的東風(fēng)，只要能讓目標(biāo)用戶心甘情愿為笑聲買單，那么一切皆可娛樂，娛樂語境已然形成。再加之近些年移動(dòng)電子設(shè)備和通信網(wǎng)絡(luò)的突飛猛進(jìn)，影像已然取代文字成了社交媒介的新型表意系統(tǒng)。影像的大量生產(chǎn)與消費(fèi)使社會(huì)景觀化，而景觀的本質(zhì)則是“以影像為中介的人們之間的社會(huì)關(guān)系”。娛樂和景觀的產(chǎn)物便是娛樂至死:人成為娛樂的附庸并為其至死。

《黑鏡》第一季的《1500萬的價(jià)值》以極度諷刺的方式揭露了這一現(xiàn)實(shí)。該集講述了未來電視節(jié)目在生活中占據(jù)了重要地位，選秀成了改變命運(yùn)的最佳渠道。最為諷刺的是當(dāng)主人公帶著滿腔怒火向這荒唐的體制宣戰(zhàn)時(shí)，竟也被當(dāng)作是一場別出心裁的秀，獲得了巨大的追捧，而主人公也逐漸被這大染缸所同化，成了自己最厭惡的人。這樣的情節(jié)設(shè)置不過是現(xiàn)實(shí)的夸張化，深厚的現(xiàn)實(shí)依據(jù)使該集具備強(qiáng)烈的心靈震撼力。如選秀節(jié)目熱衷于“比慘”及綜藝劇本化，明星、網(wǎng)紅的虛假人設(shè)，還有博人眼球的標(biāo)題黨和假新聞等。種種怪像皆視客觀事實(shí)如草芥，在這個(gè)流量等同于金錢的時(shí)代，只要利潤足夠高，就有人不顧公序良俗，公然挑戰(zhàn)法律底線。其中最具破壞力的便是造謠生事，如茍晶事件和李星星事件，惡意挑動(dòng)公眾情緒形成輿論風(fēng)波，在滿足自身利益的同時(shí)踐踏了公眾同理心。“狼來了”的后果將會(huì)逐漸顯露，當(dāng)有真正的受害人出現(xiàn)時(shí)，公眾將會(huì)像劇中表現(xiàn)的那樣，將其當(dāng)作眾多“秀”中的新一場。《西部世界》中，接待員初覺醒時(shí)便是如此，麻木的游客只當(dāng)是新的娛樂項(xiàng)目。

而《黑鏡》第一季的《國歌》則對觀者進(jìn)行批判。公眾面對恐怖事件最關(guān)注的并不是公主的安全，而是首相和豬的交配。獵奇心凌駕于同理心之上，這正是景觀社會(huì)的一大特色。近年來庸俗化、審丑化短視頻的興起是其有力佐證。

結(jié)語

《黑鏡》《西部世界》這類硬科影視劇以其廣泛的受眾力刷新了我們對傳統(tǒng)科幻的認(rèn)知。無需特效的狂轟濫炸，便使觀眾的心弦為之激蕩。其對技術(shù)異化的透徹批判，已然超越了商業(yè)劇的范疇，既是對現(xiàn)實(shí)的隱喻與反思，又是對未來的向往與警醒。