杜天笑

(北京電影學(xué)院，北京 100088)

1998年戛納電影節(jié)上，Dogma95頭號(hào)作品溫特伯格的《家宴》拿下評(píng)審團(tuán)大獎(jiǎng)，同時(shí)拉斯馮提爾的《白癡》提名金棕櫚，手持?jǐn)z影高調(diào)地回到電影主流視野中。緊接著比利時(shí)導(dǎo)演達(dá)內(nèi)兄弟，英國(guó)女導(dǎo)演安德利亞·阿諾德，法國(guó)突尼斯移民導(dǎo)演阿布戴·柯西胥，以及以蒙吉為代表的羅馬尼亞新浪潮青年導(dǎo)演，在世界電影節(jié)上屢屢摘金，“手持”似乎已經(jīng)成為電影節(jié)先鋒美學(xué)的某種偏向。同時(shí)，手持?jǐn)z影也快速入侵主流大制作，墨西哥導(dǎo)演岡薩雷斯·伊納里圖的“命運(yùn)三部曲”，美國(guó)女導(dǎo)演保羅·格林格拉斯的《拆彈部隊(duì)》《獵殺本·拉登》，達(dá)倫·阿倫諾夫斯基的《黑天鵝》《摔角王》，好萊塢大片《諜影重重》系列，國(guó)產(chǎn)電影《烈日灼心》《白日焰火》《狗十三》等都對(duì)“晃動(dòng)美學(xué)”做出了新的探索，主流觀眾對(duì)于手持?jǐn)z影的認(rèn)知接受度也愈來愈高。

逐漸“流行”起來的手持?jǐn)z影也有淪為俗套之嫌，成為某些作品粗制濫造和投機(jī)取巧的借口，正如導(dǎo)演們掛在嘴邊的“來個(gè)手持的呼吸感”，早已形成了不言自明的“套路”。這樣囫圇吞棗的結(jié)論難免以偏概全，為什么有的手持?jǐn)z影不僅不紀(jì)實(shí)，反而顯得不可信任，手持的紀(jì)實(shí)感是否只是一個(gè)障眼法;為什么有的手持?jǐn)z影能夠讓人完全忘掉攝影機(jī)的存在，而有的手持?jǐn)z影卻以表演者的身份在場(chǎng)。手持?jǐn)z影在什么樣的情況下更容易起到預(yù)期作用，觀眾對(duì)此的接受心理又是怎么形成的。

應(yīng)用心理學(xué)之父明斯特伯格指出“電影不存在于銀幕，只存在于觀眾的頭腦里”，貝拉巴拉茲在此基礎(chǔ)上提出了“認(rèn)同”論，麥茨再次系統(tǒng)總結(jié)了認(rèn)同的產(chǎn)生與精神分析理論的關(guān)系, 并將觀眾和攝影機(jī)的認(rèn)同稱為“基本認(rèn)同”，把觀眾和電影中的人物的認(rèn)同稱為“二次重疊”。作為基本認(rèn)同的攝影機(jī)認(rèn)同旨在說明：?jiǎn)?dòng)電影時(shí)，觀眾是放映機(jī)；接受電影時(shí)，觀眾是銀幕。正是同時(shí)按照這兩個(gè)比喻，觀眾即攝影機(jī)。攝影機(jī)即人眼，觀眾通過觀看完成了電影在大腦中的再現(xiàn)，觀看電影的接受過程也是內(nèi)心夢(mèng)境的形成過程。

在弗洛伊德關(guān)于“夢(mèng)”的理論中，我們得知夢(mèng)是一種愿望的達(dá)成，而人的意識(shí)中具有某種欲望壓制的傾向，這種傾向便形成了某種“夢(mèng)的審查”，為了逃避這種帶有抑制和摧毀作用的審查，夢(mèng)必須以改裝的方式存在于我們所能察覺到的意識(shí)中。夢(mèng)改裝的方式主要依賴兩種機(jī)制——移置和凝縮。通過移置和凝縮，夢(mèng)完成了一種(受抑制的)愿望(經(jīng)過改裝)的達(dá)成。 移置和凝縮的目的是不被意識(shí)中的審查所發(fā)現(xiàn)，從而讓夢(mèng)順利地進(jìn)行下去。在電影中，“沉浸”意味著某種自我功能的現(xiàn)實(shí)檢查作用的輕微暫時(shí)不穩(wěn)定，而這種掩藏自我的沉浸方式和夢(mèng)中對(duì)本質(zhì)欲望的改裝機(jī)制有著同樣的作用。意識(shí)憑借“移置”和“凝縮”將夢(mèng)欲變形從而讓夢(mèng)不被潛意識(shí)審查所破壞，那么，在電影中包括攝影語言在內(nèi)的綜合作用力，是否也具有某種作用機(jī)制，讓觀看者在至少某個(gè)瞬間忘記了虛構(gòu)的存在，而進(jìn)入“心無旁騖”的想象和象征界。

作為電影組成最小單元的“鏡頭”，即攝影本身對(duì)電影類“夢(mèng)”形成的貢獻(xiàn)是如何產(chǎn)生的。巴拉茲·貝拉曾在《電影的精神》和《電影文化》中，對(duì)攝影中特寫和景深做出心理學(xué)的分析，本文同樣希望聚焦在攝影研究中更具體一個(gè)單元——手持?jǐn)z影中，探討形式本身而非文本層面的電影效果。在對(duì)那些廣受認(rèn)可的手持?jǐn)z影作品分析后，我們將發(fā)現(xiàn)手持?jǐn)z影的優(yōu)勢(shì)和弗洛伊德夢(mèng)的運(yùn)作理論有可類比性，這作為拓展攝影研究的一個(gè)視野或者說是切口，未嘗不是一次有意義的嘗試。

一、視點(diǎn)的建立：夢(mèng)的移置

先來看“移置”。舉個(gè)最簡(jiǎn)單的例子，人們常說夢(mèng)是相反的，有人夢(mèng)到了對(duì)手大獲成功，這其實(shí)說明了做夢(mèng)者自己對(duì)于成功的渴望，而在夢(mèng)中卻用對(duì)手置換了自己。所有的夢(mèng)一定是自我的，夢(mèng)中出現(xiàn)的任何他者都是自我的投射。當(dāng)移置第一次在《夢(mèng)的解析》中作為標(biāo)題出現(xiàn)時(shí)，被定義為——突出焦點(diǎn)的全面轉(zhuǎn)換，表示從夢(mèng)思想到夢(mèng)內(nèi)容的轉(zhuǎn)變的特征的強(qiáng)度的重新分布。移置是從一種觀念到另一種觀念，從一種意象到另一種意象，從一種行為到另一種行為的“轉(zhuǎn)移”能力。

在電影中，移置和觀看者的位置相關(guān)。攝影繼承了文藝復(fù)興時(shí)期便發(fā)展起來的焦點(diǎn)透視法，通過這個(gè)復(fù)原了人眼習(xí)慣的透視中心，不但組織起了一個(gè)視覺化的客體——畫面，同時(shí)還建構(gòu)了一個(gè)視覺的主體——觀看者的位置。手持?jǐn)z影具有某種敘事學(xué)的意義，在所有的攝影手法中，手持?jǐn)z影無疑是和人體最親密的一種，他直接地代替了眼睛，讓觀看者站到了攝影機(jī)背后，正如在夢(mèng)中，做夢(mèng)者自己的形象隱藏在他者的縫隙中。

(一)敘事：影片中人物的身份偷換

一些與做夢(mèng)者交集不多的人會(huì)出現(xiàn)在夢(mèng)中，有時(shí)是多年不見的老友，有時(shí)甚至只是擦肩而過的陌生人；做夢(mèng)者有時(shí)還會(huì)對(duì)這些不甚了解的人產(chǎn)生無中生有的情緒，這是因?yàn)樵趬?mèng)的移置作用下，夢(mèng)中的主角和情感都被調(diào)了包。于是在睡夢(mèng)中，做夢(mèng)者可以時(shí)而是一個(gè)和自己毫不相關(guān)的他者，時(shí)而是飽含深情無法自拔的自己，時(shí)而又浮現(xiàn)出某種間離般的身份。在諸多以手持?jǐn)z影見長(zhǎng)的影片中，當(dāng)手持?jǐn)z影開始聚焦，觀眾可以快速地進(jìn)入到不同角色的主觀世界，像做夢(mèng)者隱藏在夢(mèng)中人身后一樣站在了電影任務(wù)的背后。

來看一個(gè)例子，Dogma95的代表作之一《白癡》講了一個(gè)這樣的故事——經(jīng)歷了喪子之痛的女人凱倫被白癡帶走，進(jìn)入白癡的生活圈。她發(fā)現(xiàn)這群白癡其實(shí)是裝瘋賣傻的無業(yè)青年，漸漸地凱倫也在家人面前裝起了白癡。當(dāng)凱倫進(jìn)入到白癡生活圈后，手持?jǐn)z影的優(yōu)勢(shì)顯示出來，手持相比于其他形式更能代表白癡視點(diǎn)，攝影機(jī)可以漫無目的地東張西望，也可以毫不禮貌地穿過人群，時(shí)而可以成為這個(gè)白癡的所見，時(shí)而可以成為另一個(gè)，手持?jǐn)z影在這里就如同一個(gè)擱置在墻角的簡(jiǎn)易DV, 被這群“白癡”們隨意地拿起來，今天跟著他，明天跟著她，而觀者能夠借此機(jī)會(huì)成為任意一個(gè)白癡。

假設(shè)拉斯·馮·提爾全程用固定鏡頭拍攝《白癡》，這將會(huì)是一個(gè)冷峻的影片，觀看者如同在看籠子里的動(dòng)物，你始終是你，帶著同情和理智以及優(yōu)越感的正常人。但拉斯馮提爾選擇讓你不再是你，而是白癡中的一員，于是《白癡》不再冷峻，而是“就像鞋子里的一顆小石頭”讓人不適。隨著白癡視點(diǎn)的反復(fù)建立和轉(zhuǎn)換，觀者進(jìn)入了一種白癡律動(dòng)般的注意力分散，在不自知中產(chǎn)生了白癡的角色認(rèn)同，并在白癡群體之間完成身份接力。

手持?jǐn)z影作為表現(xiàn)形式本身，以建立視點(diǎn)的方式積極參與敘事，同時(shí)，手持?jǐn)z影的這個(gè)特質(zhì)，在某些電影中形成了超越文本的視點(diǎn)。溫特伯格的《家宴》展現(xiàn)了一次“撕破臉”的家庭聚會(huì)，席間大兒子向在場(chǎng)親友曝光了父親強(qiáng)奸女兒的秘密，隨之引發(fā)了兄弟姐妹和父親之間的猜忌爭(zhēng)吵和反抗?！都已纭啡淌褂檬殖?jǐn)z影，但按照前文提到的手持?jǐn)z影是主觀的原則，我們似乎找不到該手持背后的主體。當(dāng)妹妹在逝去的姐姐房間讀信的時(shí)候，溫特伯格插入一個(gè)女孩浸泡在浴缸中的鏡頭，于是接下來的手持影像有了合理的出處，可以說《家宴》是一個(gè)以“鬼魂”視角展開的故事。這顯然不是在純文本階段體現(xiàn)出來的，而是手持?jǐn)z影作為工具賦予敘事的新的意義?！都已纭分惺殖?jǐn)z影和特殊視角的結(jié)合，讓“看”變得極具挑釁意味，觀者在強(qiáng)烈的窺淫癖的驅(qū)使下移置成了這個(gè)“虛擬的人”，成為揭露秘密的共謀者。比如影片中妹妹和丈夫發(fā)生激烈的爭(zhēng)吵后在主人公的臥室中做愛，溫特伯格用晃動(dòng)顯著的手持鏡頭拍攝爭(zhēng)吵，再用魚眼鏡頭拍攝做愛。劇烈的手持?jǐn)z影讓屬于兩個(gè)人的私密空間里出現(xiàn)了第三雙眼睛，銀幕前的觀眾不必躲藏，可以肆無忌憚地跟著第三雙眼睛觀全局，這第三雙眼并不是無中生有，而是逝去的姐姐缺席的在場(chǎng)，手持?jǐn)z影在“幽靈視點(diǎn)”的移置中賦予了影片的新的生命力。

但我們需要警惕的是，“虛擬的人”的視點(diǎn)同時(shí)也是危險(xiǎn)的，由于《家宴》的手持所代表的幽靈視點(diǎn)正是家族秘密的一部分，手持以逝去妹妹的身份參與了敘事。而在有些影片中，“虛擬的人”無據(jù)可循，觀者站在手持?jǐn)z影的視點(diǎn)背后卻一頭霧水，手持的主觀性反而成為干擾敘事的因素。《賢伉儷》是伍迪艾倫的影片中較為特殊的一部，因?yàn)槿淌褂檬殖侄柺軤?zhēng)議，伍迪艾倫也因此不再輕易嘗試手持而是轉(zhuǎn)向較為穩(wěn)定華麗的攝影風(fēng)格?！顿t伉儷》表現(xiàn)兩對(duì)夫妻之間的情感問題，主要矛盾于夫妻二人家中的口角之爭(zhēng)展開，此處的手持?jǐn)z影相比于《家宴》不易被接受，正是源于觀者難以認(rèn)可這個(gè)在二人空間中以手持?jǐn)z影在場(chǎng)的幽靈視點(diǎn)。或許導(dǎo)演想要隱喻的正是婚姻生活中幽靈般的第三者，但這種需要門檻的移置在觀眾接受層面自然有一定的風(fēng)險(xiǎn)。

(二)風(fēng)格：攝影代替作者的在場(chǎng)

人在做夢(mèng)時(shí)有一種特殊情況，即當(dāng)夢(mèng)中產(chǎn)生“畢竟這只是個(gè)夢(mèng)而已”或者“我在做夢(mèng)嗎”這樣的想法時(shí)，緊隨著一些不安的情緒，在發(fā)覺是夢(mèng)境后又平靜下去而繼續(xù)睡眠。“畢竟這只是個(gè)夢(mèng)而已”和“這不過是個(gè)電影”都是潛意識(shí)在內(nèi)心審查受到侵犯時(shí)，用以對(duì)付因之產(chǎn)生的焦慮而引發(fā)的自我保護(hù)。弗洛伊德認(rèn)為，這種想法不過是要減少剛剛經(jīng)歷的事件的重要性，以及使接下來即將產(chǎn)生的經(jīng)驗(yàn)更易于被接受，它的目的是在向睡眠“催眠”。所以，“這不過是個(gè)電影”的感受不是因?yàn)闊o法進(jìn)入銀幕夢(mèng)境，正是因?yàn)樘^于進(jìn)入而形成意識(shí)的再度校正，而校正的目的也是為了進(jìn)一步的進(jìn)入。當(dāng)觀者開始進(jìn)行“這不過是電影”的自我催眠時(shí)，已經(jīng)不再滿足于前文所述的對(duì)于電影中人物視點(diǎn)的把控，而是更進(jìn)一步擁有了某種程度上編劇和導(dǎo)演的觀點(diǎn)。

這并非是手持?jǐn)z影的特權(quán)，很多其他形式也都具有代表作者在場(chǎng)的潛力。但手持?jǐn)z影因?yàn)榧婢吡诉\(yùn)動(dòng)的主觀性和影像的紀(jì)實(shí)性，這兩種看似矛盾的特質(zhì)讓作者的在場(chǎng)若隱若現(xiàn)。這種非強(qiáng)勢(shì)的在場(chǎng)，雜糅在看似自然主義的敘事中無法分辨，也正是如此，觀眾才會(huì)在信任故事的同時(shí)信任了作者，這難道不像極了睡夢(mèng)中對(duì)于睡眠的“催眠”嗎？

如何理解手持?jǐn)z影這種主觀性和紀(jì)實(shí)性并存的特質(zhì)? 在20世紀(jì)50年代正式流行起來的手持?jǐn)z影，被英國(guó)自由電影運(yùn)動(dòng)和法國(guó)新浪潮運(yùn)動(dòng)奉為圭臬，但我們需要認(rèn)識(shí)到的是，手持這種形式所產(chǎn)生的紀(jì)實(shí)美學(xué)帶來的是影像真實(shí)，而非真實(shí)本身，或者說手持能保證的是拍攝過程的真實(shí)，并不能為內(nèi)容真實(shí)代言。他最大限度地保留了攝影對(duì)表演的客觀，而從敘事層面來看，相比于斯坦尼康軌道車和搖臂等裝置，手持?jǐn)z影更是一種對(duì)看的主體的主權(quán)宣告，更支持了敘述的立場(chǎng)。敘事的本質(zhì)是“主體干預(yù)事件”，述者如何講述事件是敘事建立的條件，“不存在無述者的敘事，主觀與滯后是敘事的特征”。手持?jǐn)z影是在清晰的作者意識(shí)驅(qū)使下，利用客觀記錄的模樣，博得觀眾的信任，使其放松警惕從而進(jìn)入到作者的情感中。

這種藏匿在紀(jì)實(shí)背后的主觀意識(shí)，讓導(dǎo)演們成為頂級(jí)的造夢(mèng)家。觀眾在與電影中人物感同身受之外，還順理成章地成為導(dǎo)演的協(xié)作者。于是，同為手持?jǐn)z影，我們能夠輕易地分辨出達(dá)內(nèi)兄弟還是婁燁，拉斯·馮·提爾抑或是岡薩雷斯，手持?jǐn)z影多元化的美學(xué)走向顯現(xiàn)出來。

例如，達(dá)內(nèi)兄弟的手持流露出導(dǎo)演對(duì)比利時(shí)底層青年的親近熟悉和關(guān)懷，手持?jǐn)z影有利于讓觀眾相信人物的生存狀態(tài)是“真的”，一方面觀眾與底層人物感同身受，另一方面又保留了導(dǎo)演的客觀審視。無論是《羅塞塔》《孩子》還是《單車少年》，我們常常看到攝影機(jī)跟走在主人公的身后或一側(cè)，導(dǎo)演耐心地引導(dǎo)著觀眾感受主人公的喘息和腳步，隨著主人公視線和運(yùn)動(dòng)的方向，晃動(dòng)的手持鏡頭引出主觀的視野范圍。而當(dāng)主人公與外界發(fā)生沖突，鏡頭會(huì)緩緩地從一側(cè)繞到前面，變成近距離的小心試探。在多次主客觀視角的改變中，觀眾陷入被支配的視角中無法分辨，對(duì)作者的接納成為某種更深層的催眠。和達(dá)內(nèi)兄弟不一樣，婁燁導(dǎo)演的手持志不在“紀(jì)實(shí)”，相比于達(dá)內(nèi)兄弟對(duì)時(shí)局的關(guān)注，婁燁導(dǎo)演更在意的是人物的狀態(tài)和主觀世界。婁燁的手持?jǐn)z影毫不避諱自己的煽動(dòng)性，電影中的人物是主觀的，敘事也是主觀的，手持正是放大了這種主觀性，讓影像的自由和失序中，達(dá)到某種情緒的釋放。

二、通感的形成：夢(mèng)的凝縮

我們都有過這樣的體驗(yàn)，夢(mèng)到了一個(gè)并不熟悉的人，卻有著我們所熟悉的人的某些特征，比如他穿著我父親的衣裳或是擁有某個(gè)師長(zhǎng)的口吻，更奇怪的是，這個(gè)人出現(xiàn)在譬如故鄉(xiāng)這樣熟悉的場(chǎng)景中，身邊還坐著童年的玩伴。弗洛伊德在《夢(mèng)的解析》中列舉很多與此類似的夢(mèng)，這些夢(mèng)有一個(gè)共同特征：由一個(gè)人串聯(lián)起很多未曾在夢(mèng)中出現(xiàn)的人物，這些人都隱身于這個(gè)夢(mèng)中人身后，由此形成了一個(gè)“集合”，這個(gè)夢(mèng)中人并非夢(mèng)的中心，而不過是代表了其他那些為夢(mèng)中“凝縮作用”所拋棄的人物。

電影鏡頭也是一個(gè)多義的聚合，在電影文本帶來的隱喻背后，攝影形式本身的隱喻效果也不容忽視，凝縮構(gòu)成了鏡頭的魅力。魯?shù)婪驉垡驖h姆曾經(jīng)指出我們的眼睛并不是一個(gè)獨(dú)立于身體其他部分而發(fā)揮作用的器官。眼睛是經(jīng)常和其他感覺器官合作進(jìn)行工作的。因此，我們要求眼睛在沒有其他感官器官幫助的情況下傳達(dá)一些觀念，結(jié)果會(huì)產(chǎn)生令人驚異的現(xiàn)象。例如，大家都知道，飛快地移動(dòng)攝影鏡頭會(huì)使觀眾感到暈眩。這種暈眩的成因，是由于眼睛所參與的那個(gè)世界跟處在休息狀態(tài)的全身肌肉所發(fā)出的反應(yīng)之間存在著差異，眼睛按照整個(gè)身體都在活動(dòng)的條件進(jìn)行活動(dòng)；可是包括平衡感在內(nèi)的其他感覺卻報(bào)告，身體正處在靜止?fàn)顟B(tài)。手持?jǐn)z影在所有攝影形式中最接近人體感受，擁有調(diào)動(dòng)其他感官隱喻的先決條件，從而跳脫出攝影視覺層面的限制，成為感覺、情感以及事件的凝縮物。

在法國(guó)電影《潛水鐘與蝴蝶》中，全身癱瘓的主人公吉恩只剩下左眼尚能活動(dòng)，導(dǎo)演借用這只能動(dòng)的左眼展現(xiàn)出了豐富的想象世界。在這個(gè)依靠主觀視角敘述的影片中，由于主人公全身癱瘓，攝影機(jī)的位置被限制在病床和輪椅上，大范圍的場(chǎng)面調(diào)度幾乎是不可能的，靈活的手持?jǐn)z影成為模擬眼球運(yùn)動(dòng)的最佳選擇。在病房中，攝影機(jī)的相對(duì)位置固定，拍攝角度構(gòu)圖和運(yùn)動(dòng)速度上的細(xì)微變化都可以起到牽一發(fā)動(dòng)全身的效果。吉恩躺在病床上被醫(yī)生護(hù)士們包圍，此時(shí)攝影機(jī)在四處探尋中聚焦到后排的護(hù)士身上，觀眾也便隨著焦點(diǎn)的變化忽略掉了前景正在說話的人，對(duì)話在沒有受到任何音量改變的情況下似乎被“靜音”了；而當(dāng)吉恩見到前妻，攝影機(jī)只構(gòu)圖到前妻的脖子，極力回避著妻子的面孔。隨著手持?jǐn)z影機(jī)運(yùn)動(dòng)的速度時(shí)而調(diào)皮活潑時(shí)而呆滯，觀眾能明確地接收到癱瘓的主人公內(nèi)心強(qiáng)烈而分明的愛憎，這是其他攝影形式不易做到的。當(dāng)攝影機(jī)中的焦點(diǎn)緩慢變虛，觀眾能感受到濕潤(rùn)的眼眶和輕微的啜泣，不需要過多交代，觀眾便能體會(huì)到主人公的悲痛，并在虛焦后努力變實(shí)失敗的過程感受到主人公的糾結(jié)和斗爭(zhēng)。而當(dāng)攝影機(jī)迅速失焦且伴隨劇烈搖動(dòng)，觀眾立刻產(chǎn)生某種被攻擊后的生理反應(yīng)，流淚的悲傷和強(qiáng)力之下的疼痛，兩種截然不同的感受在手持?jǐn)z影中得到了歸屬。

婁燁導(dǎo)演的《推拿》中，手持?jǐn)z影也充當(dāng)了類似“傳感器”的角色，導(dǎo)演用晃動(dòng)失焦的主觀鏡頭來表達(dá)盲人對(duì)正常人肉眼可見世界的陌生感和探索，例如影片中在小馬遭遇毆打之后，鏡頭的晃動(dòng)產(chǎn)生混沌之感，也意味著光明希望的顯現(xiàn)。在手持營(yíng)造出的盲人視點(diǎn)中，觀眾感受到了某種“看得見的黑”，這在手持?jǐn)z影被用以表現(xiàn)癲狂失序的慣例中可以說是一次具有人文關(guān)懷的“創(chuàng)舉”。

感覺的凝縮在攝影師眼里成為手持?jǐn)z影的“呼吸感”，岡薩雷斯·伊納里圖的“命運(yùn)三部曲”攝影師羅德里戈·普列托曾說：“為了讓觀眾不易察覺攝影機(jī)的存在，我們不用軌道和升降，而是一直使用手持的方式進(jìn)行拍攝，因?yàn)槲覀兿雱?chuàng)作出那種就在演員身邊和他一起呼吸的感覺。”通過畫面的運(yùn)動(dòng)，攝影可以傳達(dá)很多含義，有時(shí)候，運(yùn)動(dòng)本身就是一種情感，也就是說，通過攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)，創(chuàng)造出本來沒有的情感。

凝縮體現(xiàn)在手持?jǐn)z影中的不僅是畫面內(nèi)的“通感”，還有畫外的聯(lián)想空間。在法國(guó)新浪潮代表作《筋疲力盡》中，手持?jǐn)z影機(jī)常常兀自行動(dòng)去探索周遭環(huán)境，甚至在雙人對(duì)話場(chǎng)面的內(nèi)景中，攝影機(jī)也自始至終保持著運(yùn)動(dòng)狀態(tài)，人物在運(yùn)動(dòng)時(shí)頻頻撞擊畫框，暗示完美封閉的空間不存在，而顯示出更廣大的畫外空間——比你在銀幕上看到的大得多的現(xiàn)實(shí)世界。當(dāng)我們?cè)谝允殖謹(jǐn)z影風(fēng)格見長(zhǎng)的諸多電影中進(jìn)行截圖，會(huì)發(fā)現(xiàn)在這類影片中存在很多不完美的構(gòu)圖，這些畫面要么“切掉腦袋”，要么帶出旁邊人的一個(gè)胳膊，或者在比例上不講究不協(xié)調(diào)。這在定點(diǎn)表演式的場(chǎng)面調(diào)度中是不能接受的，但在手持?jǐn)z影中卻很少有人會(huì)因?yàn)闃?gòu)圖的不精致斤斤計(jì)較，因?yàn)殂y幕只是凝縮的表象，觀眾已經(jīng)自動(dòng)填充完取景器周圍的世界，這是一種從“看”到“置身其中”的差別。正如有人在分析Dogma95的手持?jǐn)z影時(shí)提到的那樣，非道格瑪電影是你構(gòu)圖，但道格瑪是你注視。因?yàn)樵谏钪?，?dāng)你環(huán)顧四周，你是注視。當(dāng)你構(gòu)圖，你感興趣的是畫面中有限的東西。但是當(dāng)你注視，你感興趣的是事物間的相互聯(lián)系。

結(jié) 語

手持?jǐn)z影的移置效果分為兩種，一種是敘事層面——電影中人物身份的移置，另一種是審美層面——作者身份的移置。手持?jǐn)z影形式本身具有主觀性，他可以代表電影中人物的視角，可以高效地在多人視角中切換，而當(dāng)手持?jǐn)z影所代表的視角是某個(gè)虛擬的人物時(shí)，將會(huì)產(chǎn)生某種與電影劇本的互文性，比如在恐怖片和驚悚片中的運(yùn)用。同時(shí)，手持?jǐn)z影既包含天然的寫實(shí)主義，又具有一定的主觀性，容易在博得觀眾的信任基礎(chǔ)上滲透作者的意志，使觀者成為拍攝者，成為作者。

凝縮伴隨著隱喻的產(chǎn)生，手持?jǐn)z影的凝縮效果體現(xiàn)在畫面內(nèi)和畫外空間兩個(gè)方面。在畫面內(nèi)，手持?jǐn)z影是人體知覺和情感的凝縮，通過手持?jǐn)z影擬人化的運(yùn)動(dòng)，也就是攝影師常說的呼吸感，觀者可以在鏡頭中感知到除視覺系統(tǒng)外的信息量，手持?jǐn)z影中速率和焦點(diǎn)的控制，景別和景深的控制，都是人體對(duì)外界刺激的不同反應(yīng)。在畫面外，手持?jǐn)z影具有構(gòu)圖的模糊性，人物不斷地碰撞畫面的邊界，取景器的邊緣被放大，觀者的想象中擁有了更完整的外界空間。

《想象的能指》中第一章第一小節(jié)題為《愛電影》，麥茨說到理論家們最理想的狀態(tài)是不再愛電影，但現(xiàn)實(shí)是人們還是太愛電影了，于是只能通過另一個(gè)終點(diǎn)重新接納它，并且通過把它作為批評(píng)的目標(biāo)而使人們把自己同它分離開來。由于某些東西被打破了而與它絕交，不是為了向某些別的東西繼續(xù)前進(jìn)，而是為了在螺旋式上升的下一個(gè)循環(huán)處回到它。用夢(mèng)的運(yùn)作機(jī)制來讀解手持?jǐn)z影無疑是一個(gè)全新的視角，手持?jǐn)z影在凝縮和移置的理論框架下，得到精神分析意義上的讀解，這或許也是麥茨所說的“把某些東西打破”，“又在下一個(gè)循環(huán)處找到他”吧。

王爾德曾說，不是藝術(shù)模仿生活，而是生活模仿藝術(shù)。手持?jǐn)z影和夢(mèng)的運(yùn)作絕非充分必要的因果關(guān)系，而是希望通過兩者的類比，使攝影藝術(shù)能在自我拆解和交叉分析的過程中擁有更立體的坐標(biāo)系。