吳建秀

(山西傳媒學(xué)院，山西 太原 030001)

底層文學(xué)是從新世紀(jì)初期在中國(guó)當(dāng)代文壇上興起的一股全新的潮流。這一文學(xué)樣式命名與中國(guó)革命歷史當(dāng)中對(duì)無(wú)產(chǎn)階級(jí)的書寫之間有著一種看似相似的表現(xiàn)，實(shí)際上雖然這兩種書寫之間呈現(xiàn)出了一種相同群體的特征，他們從廣義上看都屬于一般的勞動(dòng)人民，但是底層寫作指向的更加具有一種個(gè)人性的社會(huì)經(jīng)歷體驗(yàn)，他們的境遇逐漸脫離了來(lái)自社會(huì)意識(shí)形態(tài)斗爭(zhēng)的宏觀視角，轉(zhuǎn)而對(duì)他們個(gè)體生活中所遭受的苦難進(jìn)行書寫?！啊讓訉懽鳌芯繌拿}的提出開(kāi)始，就一直滲透著某些社會(huì)學(xué)的研究思維，甚至帶著明確的社會(huì)學(xué)傾向，體現(xiàn)了一種人文科學(xué)的整合之勢(shì)。”實(shí)際上，底層文學(xué)的書寫為新世紀(jì)的文學(xué)景觀提供了一種值得思考的向度，那就是在20世紀(jì)左傾的革命文學(xué)道路之后，尤其自90年代之后，文學(xué)的審美理論創(chuàng)作已經(jīng)走出了政治意識(shí)形態(tài)的爭(zhēng)論，在新世紀(jì)之后，這種嘗試逐漸臻于成熟，對(duì)于底層文學(xué)書寫來(lái)說(shuō)，可以說(shuō)是在現(xiàn)實(shí)關(guān)照層面顯現(xiàn)出獨(dú)特的中國(guó)風(fēng)格。當(dāng)然，對(duì)于底層文學(xué)當(dāng)中的部分作品來(lái)說(shuō)，其中的批判性在這些作品剛剛在國(guó)內(nèi)發(fā)表時(shí)還顯得比較敏感，但是實(shí)際上這些作品在評(píng)論界和官方評(píng)審方面得到了很充分的支持。底層文學(xué)本身以當(dāng)下的社會(huì)現(xiàn)實(shí)發(fā)展為主要基礎(chǔ)，從個(gè)人生活的苦難開(kāi)始寫起，對(duì)新世紀(jì)之后社會(huì)中出現(xiàn)的主要問(wèn)題進(jìn)行了折射與反映，可以說(shuō)在很大程度上保留了一種現(xiàn)實(shí)關(guān)照的精神?！笆紫?‘底層寫作’與‘純文學(xué)’在某些方面的追求是不同的,但如果在更大的范圍來(lái)看,它們則體現(xiàn)出了相當(dāng)?shù)囊恢滦?。它們不同于”主旋律文學(xué)“制造的意識(shí)形態(tài)幻象,而力圖突破意識(shí)形態(tài)的限制,寫出真實(shí)的世界和真實(shí)的心理;同時(shí)它們也不同于‘大眾文化’的商業(yè)性、模式化與對(duì)大眾心理的簡(jiǎn)單迎合,而力圖以嚴(yán)肅的藝術(shù)態(tài)度進(jìn)行創(chuàng)作?！?/p>

這種現(xiàn)實(shí)關(guān)照的精神在新世紀(jì)的變化與發(fā)展，實(shí)際上在很大程度上擺脫了20世紀(jì)啟蒙知識(shí)分子的話語(yǔ)邏輯。它不再對(duì)某種所謂的社會(huì)整體發(fā)展和宏觀的歷史書寫進(jìn)行追求，而是逐漸向現(xiàn)實(shí)生活轉(zhuǎn)向，開(kāi)始深入挖掘潛藏在社會(huì)歷史背后的諸多個(gè)體的生命體驗(yàn)，并以這些個(gè)體的生活狀態(tài)對(duì)新的社會(huì)現(xiàn)實(shí)與社會(huì)問(wèn)題進(jìn)行思考。如果以底層書寫的這種角度來(lái)進(jìn)入《小丑》這部電影，事實(shí)上通過(guò)不同角度的觀察，可以觀察出不同的底層特征以及在文本中的表現(xiàn)形式。

一、商業(yè)系列創(chuàng)作與大眾的合謀

作為商業(yè)電影的《小丑》，在創(chuàng)作還未開(kāi)始時(shí)，就已經(jīng)在作品中留下了鮮明的商業(yè)印記。從作品的角度上看，這部電影的主人公深刻地與之前多種版本的《蝙蝠俠》作品中小丑這一角色產(chǎn)生內(nèi)在聯(lián)系；從接受者的角度上看，為了迎合大部分觀眾對(duì)這一角色已有的認(rèn)知，這部電影都難以擺脫對(duì)原作中刻畫小丑經(jīng)典手法的再現(xiàn)。那么按照這個(gè)邏輯，《小丑》這部電影面臨的最大問(wèn)題，不是來(lái)自電影文本的外部，而是來(lái)自電影文本的內(nèi)部，也就是其本身已經(jīng)具有的經(jīng)典性。

為了解決這一問(wèn)題，《小丑》這部電影所采用的策略通過(guò)電影文本就可見(jiàn)一斑。在創(chuàng)作過(guò)程中，創(chuàng)作者主要采用了三種手段來(lái)避免小丑的角色或者走向與經(jīng)典創(chuàng)作重復(fù)或者走向偏離大眾預(yù)期的問(wèn)題。首先，創(chuàng)作者構(gòu)建了一個(gè)真實(shí)的、面具之外的小丑。這部講述小丑起源的電影，沒(méi)有為超級(jí)英雄開(kāi)篇立傳，反而是獨(dú)辟蹊徑刻畫了一個(gè)反面的人物形象，這本身或許是一個(gè)商業(yè)噱頭，事實(shí)上，這并不是DC第一次出此策略。從商業(yè)的角度上看，這同樣也是為了最大限度地榨取作品潛在的商業(yè)價(jià)值，但是在整個(gè)系列創(chuàng)作的過(guò)程中，能獲此殊榮的次要人物并不多見(jiàn)，可以說(shuō)，小丑是其中少數(shù)的經(jīng)典代表之一。值得玩味的是，大多數(shù)的超級(jí)英雄作品在分類時(shí)常常會(huì)被歸類為科幻作品，其中實(shí)驗(yàn)意外、外星入侵、實(shí)驗(yàn)創(chuàng)造產(chǎn)生的英雄和反面角色非常普遍，但是這些作品中小丑是少數(shù)的不因?yàn)橥庠诘摹百x予”而成就的能與超級(jí)英雄對(duì)抗的反面角色，因此為了能夠真正使這個(gè)人物的特性被發(fā)掘出來(lái)，《小丑》這部電影選擇了以寫實(shí)的手法忠實(shí)地還原出小丑這一人物所具有的人性特征。

其次，創(chuàng)作者為小丑這一角色所產(chǎn)生的“惡”尋找到了合法性依據(jù)。人性特征的產(chǎn)生勢(shì)必要伴隨著善與惡的兩面，《小丑》這部電影書寫的不是之前系列作品中呈現(xiàn)出的小丑“惡”的結(jié)果，而是從普遍人性的角度出發(fā)，從細(xì)微的善與惡開(kāi)始寫起，將這一人物全部的性格特點(diǎn)都進(jìn)行詳盡的描寫，將他最終的墮落同悲劇性的命運(yùn)和殘酷的社會(huì)環(huán)境聯(lián)系在了一起，從而為這一人物走向“惡”的道路尋找到了合法性依據(jù)。當(dāng)然這一依據(jù)不是指小丑最終走向邪惡道路是合理的，而是說(shuō)小丑這一角色的最終選擇實(shí)際上在一定程度上表現(xiàn)出了他命運(yùn)發(fā)展的必然性和角色本身所具有的代表意義。當(dāng)然，作為商業(yè)文本，小丑的選擇還具有可商榷的余地，但是若套用社會(huì)決定論的觀念，他是否也是一個(gè)在文本中極端的社會(huì)環(huán)境中所產(chǎn)生的具有悲劇意義的人呢？

最后，創(chuàng)作者使小丑這一角色具有了普遍的象征性意義。實(shí)際上小丑這一人物在當(dāng)下的時(shí)間節(jié)點(diǎn)出現(xiàn)，與其說(shuō)是商業(yè)浪潮的催動(dòng)，不如說(shuō)和社會(huì)文化的發(fā)展存在著必然的聯(lián)系。并不是商業(yè)體系本身創(chuàng)造了這個(gè)人物形象，而是市場(chǎng)導(dǎo)向，也就是消費(fèi)群體在社會(huì)現(xiàn)實(shí)中真實(shí)感觸到了這樣的生活特質(zhì)，才希望在藝術(shù)作品中同樣看到這樣一個(gè)人物，如此貼近于接受者的真實(shí)苦難，又可以做出接受者多不能做出卻在一定程度上向往的選擇。

二、商業(yè)系列創(chuàng)作視野的剝離

藝術(shù)本身對(duì)擴(kuò)大自身的影響對(duì)象有著天然的需求，它總是要盡可能地對(duì)大眾產(chǎn)生廣泛的影響，才能最終形成自身的價(jià)值建構(gòu)。但是另一方面，如果藝術(shù)作品在創(chuàng)作的過(guò)程中過(guò)于迎合大眾的審美，那么這種創(chuàng)作的審美意義極有可能遭到貶損。如果不考慮商業(yè)因素，似乎《小丑》這部電影中的眾多創(chuàng)作元素都變得不再具有實(shí)際的意義，但是我們并不是試圖對(duì)這部電影從藝術(shù)的角度和標(biāo)準(zhǔn)來(lái)進(jìn)行評(píng)價(jià)，而是試圖抽離其中不必要的系列創(chuàng)作遺留下的文本內(nèi)容，再反觀這部電影作品所取得的成功。

離開(kāi)了迎合消費(fèi)群體的這一視野，甚至從電影文本中排除掉所有與系列商業(yè)電影有關(guān)的敘事部分，《小丑》這部電影與我們之前所討論的底層寫作之間有著極其相似的部分。首先對(duì)于身份來(lái)說(shuō)，主人公的身份分別為社會(huì)性的底層人身份與家庭性的棄兒身份。前一種身份在很大程度上來(lái)說(shuō)似乎是可以忍受的，在抗拒這一身份時(shí)，主人公所表現(xiàn)出來(lái)的僅僅是希望得到傾聽(tīng)。在一身份逐漸清晰地呈現(xiàn)在他的生活面前時(shí)，主人公所表現(xiàn)出來(lái)的更多的是回避與堅(jiān)持。不論是被毆打還是被辭退他都依舊有所希望。但是當(dāng)他的家庭性的身份被逐漸揭示出來(lái)之后，他的個(gè)體生活建構(gòu)遭到了毀滅性的打擊。不僅僅是父親的缺位，甚至連自己一直以來(lái)遭受折磨的疾病都是至親所帶來(lái)的，這讓主人公徹底失去對(duì)生活的信心。當(dāng)然不能忽視的是，在《小丑》這部電影中，主人公一直都是父權(quán)的尋求者，在情感父權(quán)缺位的情況下，他甚至還將自己的偶像想象為精神父權(quán)，并且在徹底走向社會(huì)的對(duì)立面之后，首先殺死了自己的精神父親，這在事實(shí)上構(gòu)成了自我生活權(quán)威的建構(gòu)，也由此小丑成為徹底掌控自我生活的主體，雖然這種主體的存在還不具有合法意義。

其次對(duì)于空間的問(wèn)題來(lái)說(shuō)，雖然主人公所在的城市空間一直都沒(méi)有改變，但是圍繞著文本中的四次殺人事件，實(shí)際上主人公完成了一次空間的遷移。在殺害母親之后，小丑實(shí)際上擺脫了家庭空間的束縛。第一次用槍時(shí)，槍不小心走火讓他非常擔(dān)心和忐忑，但是在殺害自己工作上的同事時(shí)，他反而表現(xiàn)得自然和從容。對(duì)于他來(lái)說(shuō)，住所的概念已經(jīng)同家庭的這一觀念一道遭到了解構(gòu)，甚至不再具有之前的意義。也就是說(shuō)，隨著空間概念的逐漸消失，小丑已經(jīng)完成了自我意義上的完全解放，而潛藏在這一解放過(guò)程中的四次謀殺則是一個(gè)心理變化的完成鏈條，他從謀殺韋氏集團(tuán)的幾名員工開(kāi)始到以謀殺脫口秀主持人告終，文本就一直在為他的全部罪行提供可理解的合法性依據(jù)，并且這些合法性依據(jù)全部來(lái)自社會(huì)外部的價(jià)值缺失，比如韋氏集團(tuán)的幾名員工社會(huì)上的評(píng)價(jià)很高，實(shí)則于私德有虧；母親和同事更不必待言，都是導(dǎo)致主人公最終生活不幸的重要人物；而脫口秀主持人則更是一位上層人士?jī)r(jià)值觀念的代言人，整個(gè)節(jié)目中的受眾都是所謂的“肉食者”，謀殺這個(gè)人物更像是對(duì)尸位素餐者的徹底宣戰(zhàn)。這四次謀殺歸結(jié)起來(lái)就是小丑對(duì)之前來(lái)自社會(huì)的壓抑進(jìn)行的反抗，這些受害者都帶有鮮明的社會(huì)和情感身份，同時(shí)又都與小丑所生活的烏托邦城市有著密切的聯(lián)系。

這兩個(gè)角度實(shí)際上為接受者構(gòu)建了一個(gè)鮮明的階層對(duì)立，小丑更像是一個(gè)窗口，當(dāng)陌生人都戴上他的面具、以他為英雄時(shí)，實(shí)際上是一個(gè)階層向另一個(gè)階層的抗議，只不過(guò)這種抗議的宣泄渠道是暴力和犯罪。但事實(shí)上，如果跳出藝術(shù)的視角，僅僅看這部電影所建構(gòu)的現(xiàn)實(shí)邏輯，那么文本中的這種情況或許也并不是危言聳聽(tīng)，這種源自底層的反抗似乎在大多數(shù)資本主導(dǎo)的社會(huì)環(huán)境中都會(huì)爆發(fā)。

三、電影表達(dá)目的的模糊化傾向

不論是按照商業(yè)創(chuàng)作的潮流來(lái)理解這部電影，還是以底層文學(xué)的視角將商業(yè)因素從文本上剝離，《小丑》這部電影都切中了當(dāng)代社會(huì)的痛點(diǎn)。這種直指當(dāng)下社會(huì)心理癥結(jié)的文本創(chuàng)作，甚至不惜在一定程度上消解了文本最開(kāi)始創(chuàng)作的目的，以至于并沒(méi)有真正意義上成為商業(yè)化浪潮下的“爽片”。但是這也在另一個(gè)角度上說(shuō)明了這部電影的成功，它雖然來(lái)自商業(yè)創(chuàng)作的潮流，但是并不是僅僅以完成商業(yè)的市場(chǎng)化目標(biāo)作為自己創(chuàng)作的目的。

從互文的角度上來(lái)看，《小丑》這部電影在敘事上完成了系列電影的任務(wù)。從前作《蝙蝠俠》系列來(lái)看，之前的小丑這一角色一直缺少一種真實(shí)的人物背景，諾蘭在電影文本中給出的解決方案是為小丑提供若干版本“編造”的生活經(jīng)歷，這些經(jīng)歷充滿苦難，實(shí)際上可以看出諾蘭對(duì)這一角色之所以會(huì)成為反面角色還抱有同情。這種心情在《小丑》這部電影中得到了落實(shí)，小丑這一人物所患有的精神障礙也一并給出了準(zhǔn)確的原因。這種“落實(shí)”并沒(méi)有破壞這一任務(wù)所具有的神秘感，而是將小丑所經(jīng)歷的困難直觀地表現(xiàn)了出來(lái)，為他在后來(lái)所進(jìn)行的一系列瘋狂的犯罪活動(dòng)和他對(duì)蝙蝠俠深深地厭惡都提供了可信的敘事背景。

從文本意義的角度上來(lái)看，《小丑》這部電影也準(zhǔn)確反映了文學(xué)與現(xiàn)實(shí)之間強(qiáng)烈的互動(dòng)關(guān)系，藝術(shù)作品以解決現(xiàn)實(shí)問(wèn)題、反映現(xiàn)實(shí)生活為目的創(chuàng)作，《小丑》這部作品通過(guò)在敘事上為人物的行為提供合法性依據(jù)，還在比較血腥暴力的敘事過(guò)程中一并解決了人物個(gè)人的自我認(rèn)識(shí)問(wèn)題，雖然這種自我的確認(rèn)從結(jié)果上來(lái)看并不符合當(dāng)前的道德觀念和法律觀念。這在另一個(gè)側(cè)面也說(shuō)明了《小丑》這部電影在創(chuàng)作時(shí)并沒(méi)有真正意義上明確出一個(gè)敘事的目的，但它所表達(dá)的實(shí)際上更加豐富和多元，反而走出了商業(yè)的窠臼。