孫 媛

(湖北汽車工業(yè)學院，湖北 十堰 442002)

《克里斯托弗·羅賓》是由馬克·福斯特執(zhí)導，伊萬·麥克格雷格、海莉·阿特維爾等共同主演的美國動畫電影，融合了喜劇、奇幻、冒險等多種元素，講述了一個疲憊不堪的成年人回到童年找回遺失的美好的故事。影片于2018年在美國上映。在影片中，小熊維尼、跳跳虎等人們耳熟能詳?shù)目ㄍ▌勇宋镆哉嫒嘶男蜗蟪尸F(xiàn)，他們變成了克里斯托弗·羅賓童年時期最好的伙伴。影片創(chuàng)造了一個“烏托邦”式的童年世界，在那里，克里斯托弗·羅賓和朋友度過了一段無憂無慮、自在玩耍的時光，而當克里斯托弗·羅賓逐漸長大成人，現(xiàn)實的苦澀與壓力裹挾著生活?？死锼雇懈ァち_賓去尋回這份遺失的美好的過程充滿了共情性，能夠喚起觀眾心底最柔軟的回憶。

影片采用了大量的細節(jié)敘事去解構故事發(fā)生發(fā)展的過程，豐厚細膩的細節(jié)敘事成為整部影片的敘事基礎和依托。影片所著力刻畫的內(nèi)涵豐富的細節(jié)使得影片所表達的情感具有了更加深厚的力量。影視細節(jié)敘事既是一種敘述手段，同時更是一種主題策略，在影像敘事的整體呈現(xiàn)上起著重要作用。“敘事學的‘敘’和‘事’本身就是不可截然分割的，‘敘’可以被理解為技術/形式構成；‘事’可以看作故事/內(nèi)容構成”，而細節(jié)敘事既突出了影像技術的發(fā)展與創(chuàng)新，更是對故事深層內(nèi)容的呈現(xiàn)與表達。本文試從影片結構和內(nèi)容兩個主要方面去分析影片的細節(jié)敘事，在敘事結構層方面重點關注敘事性細節(jié)與修辭性細節(jié)，在敘事故事層方面則關注到主題性細節(jié)、高潮性細節(jié)以及由此帶來的溫情而美好的情感表達。

一、敘事結構層：“大教堂式”影片結構

“大教堂結構”這個概念源自法國小說家安德烈·莫洛亞對普魯斯特的長篇小說《追憶似水年華》的評價：“它在結構上與大教堂一樣簡單、穩(wěn)重……在完工的作品里有那么多精心安排的對稱結構，那么多的細部在兩翼呼應，那么多的石塊在開工伊始就砌置整齊，準備承擔日后的尖頂。”如果將這一概念引用到影視作品中，我們可以發(fā)現(xiàn)，以時間的走向來串聯(lián)的這些線索也像是建構大教堂的一磚一瓦，單獨看來無任何值得關注之處，但當教堂的全貌顯現(xiàn)時方能讓人感受到整個教堂結構的獨特與穩(wěn)固。

克里斯托弗·羅賓的童年是與眾不同的，因為他擁有百畝林中一群動物小伙伴。小熊維尼、跳跳虎、小豬皮杰、小驢屹耳……羅賓像誤入“愛麗絲仙境”中的精靈一般，與它們建立了真摯的友誼——直到他離開。影片開頭用了10分鐘去表現(xiàn)羅賓快樂的童年和如白駒過隙的前半生，告別了百畝林的小伙伴之后，時間如流水一樣轉瞬即逝，影片采用了插畫式的鏡頭表現(xiàn)手法，將羅賓的重要人生節(jié)點以書本翻頁的方式快速略過：羅賓失去了父親，進入了寄宿學校，從一個快樂的小精靈變成了一個沉默寡言的孩子；到他在公共汽車上遇見了生命里重要的另一半，結婚生子，奔赴前線后又歸來，擁抱了愛情的甜蜜；再到羅賓迅速被工作壓得喘不過氣來，當妻子女兒在客廳跳舞時，羅賓有一個“前往”的肢體動作，觀眾都自然地以為他是去擁抱妻女，但羅賓卻是去關門——影片以這樣具有代表性的細節(jié)敘事表現(xiàn)了羅賓的人生狀態(tài)，充滿壓力與焦慮的中年危機將羅賓裹挾，他顯然不再是那個百畝林中自由如風的少年了。觀眾在短短幾分鐘內(nèi)看到了羅賓的童心與激情退去，影片向我們呈現(xiàn)一幅略顯滄桑的中年畫像。

諸如此類的敘事性細節(jié)還有很多，這座“大教堂”的“地基”從羅賓的童年時期就開始建構了。當羅賓表示要離開百畝林時，小伙伴為他舉辦歡送會，大家吃飽喝足后都睡著了，只有小熊維尼還醒著。羅賓帶著維尼去了“Nowhere”(無名之地)，維尼則表示，“那是我最喜歡的地方”，當他們討論到最喜歡做的事情時，羅賓說他最喜歡做的事就是“什么也不做”，二人之間仿佛有一種心靈上的契合。事實上，維尼便是羅賓童年的自己，是他內(nèi)心深處的自由靈魂。這也能夠解釋為什么時隔多年再相見時，只有維尼能夠一眼認出羅賓。成年后的羅賓對維尼的種種不耐煩，顯示出了他的主體性分裂。一方面，羅賓在沉重的生活中迷失了自我，忘記了如何找回快樂，維尼的出現(xiàn)打亂了他的計劃，所以他才會不停地讓維尼“小點聲”，對維尼發(fā)火，仿佛變成了森林傳說中會吞噬別人快樂的“長鼻怪”(“長鼻怪”的設定也是一種細節(jié)性的意象表達)；另一方面，羅賓內(nèi)心深處的小男孩始終存在，他還是放心不下維尼，跟隨它一起返回了百畝林。而“出走”的維尼，正在Nowhere等他。同樣，當羅賓最終在這一場冒險中明白了家庭的重要性時，也突然頓悟了“Nothing”(什么也不做)的人生準則，他在工作上的困境也因為“Nothing”這一個新的思路而得到了解決與突破。盡管這樣的結局設定充滿了不現(xiàn)實的童話意味，但充分反映了影片的敘事性細節(jié)構建，所有的細節(jié)敘事都指向了一個閉環(huán)——羅賓在“Nowhere”和“Nothing”中找回了自我。從某種程度來說，這些細節(jié)承載了影片的話語表達功能，在構建出一個奇幻世界的同時，也構建起影片溫暖而感人至深的情感力量。

此外，道具細節(jié)在整個敘事過程中也起到了關鍵性的修辭作用，也便是上文所提到的“修辭性細節(jié)”。一部依賴于細節(jié)敘事的影片中總會給觀眾留下幾個印象深刻的關鍵性道具，其對于表現(xiàn)故事主題、增強人物的立體性人格、推動敘事進程等方面都起著重要作用。例如，影片中的紅色氣球。當維尼想要一只氣球時，它特意指出“要紅色”，紅色代表著洋溢的自由，氣球代表著童心與希望。我們可以發(fā)現(xiàn)，維尼身上穿的背心是紅色的，當影片結尾處羅賓帶著妻女回到百畝林中快樂玩耍時，羅賓也穿上了紅色的背心(羅賓在影片中的穿著一直是深色系的)。重復運用的紅色構成了一種細節(jié)上的“敘事鉸鏈”，揭示出人物內(nèi)心的情感變化，在影視敘事的表意系統(tǒng)中，成為一種重音式的特殊符號。換言之，道具細節(jié)能夠從視覺(如本片中重復出現(xiàn)的紅色)與聽覺(如某些影片中重復出現(xiàn)的音樂)等不同維度上與觀眾形成情感上的溝通與聯(lián)結。

二、敘事故事層：人物塑造與情感表達

我們發(fā)現(xiàn)，當人們對一部藝術作品的具體情節(jié)進行復述或轉述時，會自發(fā)地挑選一些不可被省略的重要細節(jié)，它們?nèi)绯薪臃课莸匿摻钜粯樱袚B接整個故事的因果邏輯的作用。而一些細節(jié)如果被省略也不會破壞作品的整體性與邏輯性?！靶问脚砂涯欠N轉述時不可省略的細節(jié)名為在位細節(jié)，而把那種減掉后并不破壞事件的因果—時間進程的細節(jié)名為自由細節(jié)?！蔽覀兛梢园堰@一理論中所述的“在位細節(jié)”理解為主題性細節(jié)，而“自由細節(jié)”則可被看作高潮性細節(jié)。它們之間的相同點在于都屬于敘事故事層面的表意細節(jié)，能夠從多個層面與角度刻畫人物形象，揭示人物內(nèi)心深層情感；而區(qū)別在于前者是一種線索式的主體存在，而后者則多起到填充與推動的作用。

在《克里斯托弗·羅賓》的敘事中，細節(jié)的刻畫與推動作用是十分明顯的。影片中，羅賓的心境與情緒的轉變是一個重點，影片運用了豐富的細節(jié)敘事使得轉變的過程流暢而自然。在飛逝的快樂童年和炙熱的青年之后，克里斯托弗·羅賓在戰(zhàn)場中迅速成長了，卸甲歸來的他進入了一家箱包公司，每天想的事情都是如何節(jié)約生產(chǎn)成本、讓吹毛求疵的領導滿意，漸漸地，他生活的天平已經(jīng)失衡了。影片十分巧妙地，從他人的角度來呈現(xiàn)這種失衡，以一種細節(jié)補充的形式去呈現(xiàn)一種生活狀態(tài)。深夜加班回來的羅賓看見女兒還沒睡，帶著一種愧疚的心情要給女兒讀睡前故事，卻開始念起了《維多利亞女王時期的工業(yè)革命》，女兒靜默了一下說，“爸爸我現(xiàn)在想睡覺了”。當羅賓轉頭和妻子表示自己周末無法陪她們?nèi)ド中∥葜卸燃贂r，早已預見這又一次爽約的妻子說自己并沒有幫羅賓收拾行李。妻女細微之處的態(tài)度充分地表明了一切，父親并沒有充分地參與女兒的成長，甚至連她在這個年齡段需要什么樣的睡前讀物都不清楚，而妻子已經(jīng)習慣了二人之間的背離，減少了期待，同時減少了對生活的熱情。

當羅賓深陷生活的焦慮中時，這種焦慮也像病毒一樣傳染給了下一代。羅賓偷偷送維尼回百畝林時，不小心被女兒看到了，羅賓只能無奈地表示自己必須趕回去開會，為了安慰失望的女兒，妻子說“出去玩吧，我希望你玩到渾身臟兮兮回來”，而女兒卻一臉堅定地說：“我會比其他小孩玩得更好更努力！”為了得到羅賓的肯定與陪伴，女兒總是在各個方面想要做到最好，她本應擁有的快樂童年卻在羅賓的焦慮人生中被逐漸異化了，羅賓對女兒所說的“想要實現(xiàn)夢想就要付出代價”其實便是對于他目前經(jīng)歷的生活困境的感悟與反饋，但這顯然并不適合應該無憂無慮玩耍的女兒。女兒的一句話仿佛一記重擊，形成了強大的敘事張力——羅賓一家的生活就像緊繃的琴弦，馬上就要斷了。影片早已為小熊維尼的出現(xiàn)創(chuàng)造了充分的必要環(huán)境，從表面敘事來看是羅賓幫助維尼找到朋友們，而從深層的主題表達來看，其實是維尼拯救了羅賓陷入危機的生活。

同時我們可以發(fā)現(xiàn)，影片所刻畫的這些生活中的細節(jié)大多是通過人物之間的對話發(fā)生的，看似充滿了隨機性，卻與觀眾的生活經(jīng)驗與生命經(jīng)驗緊密相連。這樣的細節(jié)表達具有實在性與真實性，能夠在無意間激發(fā)觀眾的個體記憶，并在具體語境中形成情感上的共鳴，更能夠完成影片的高潮與觀眾情緒高潮完整的同步性。在影片所塑造的中產(chǎn)階級的危機語境中，羅賓在工作與家庭之間的矛盾與拉扯中遺失了最初的美好。影片一方面營造了傷感而懷舊的情緒氛圍，另一方面在細微之處捕捉了在現(xiàn)代社會中十分典型的中產(chǎn)階級現(xiàn)實困境，并用一種回到最初的原點的方式提出了解決的答案——Do Nothing(什么也不做)，使得整部影片最后進入一種東方哲學語境中去，實現(xiàn)了東西方文化語境的一次交融。

《克里斯托弗·羅賓》將小熊維尼這個陪伴了無數(shù)孩子成長的迪士尼動漫形象影視化后，在它身上賦予了多重含義。維尼是童年的“我”，是曾經(jīng)丟失了卻仍等待被實現(xiàn)的約定，也是一顆永遠不會過期的童心。同時，影片在維尼的身上還寄寓了具有救贖意味的哲學性，使得它與傳統(tǒng)的迪士尼動漫形象有了些許不同。維尼最喜歡的日子永遠是“今天”，在美好的今天，它什么也不做，什么也不做往往會帶來最好的結果，頗具中國傳統(tǒng)文化中道家“無為”思想的意蘊內(nèi)涵。影片在豐富的細節(jié)表達之中，一點點地建構了“大教堂”式的影片結構，當教堂的尖頂不斷顯現(xiàn)，我們看到了一個深處中年困境之中的克里斯托弗·羅賓，也看到了困境中的我們自己。盡管在迪士尼動畫作品中，童心是永遠的主題，但《克里斯托弗·羅賓》的獨特之處在于影片的共情性更強。那些被細節(jié)處理過的臺詞、動作、影視化道具，都能夠觸發(fā)受眾的回憶開關，進行自我影射，這種沉浸感促使受眾去反思自我與世界、自我與他人的關系——我們究竟需要過一種怎樣的生活？而什么才是生命中最重要的存在？小熊維尼不僅是帶領著羅賓前往那一片回憶中的百畝林，也是引領著他與我們，共同進行了一場于困境之中的自我救贖。