董麗華

(廣東省科技干部學(xué)院 文化與傳媒學(xué)院，廣東 珠海 519090)

現(xiàn)實主義電影通常與批判和嚴肅相關(guān)聯(lián)，與商業(yè)文化和娛樂精神截然相反，因而在新世紀之初我國的電影產(chǎn)業(yè)改革啟動時，“缺乏娛樂精神”的現(xiàn)實主義電影日漸式微，而仿照好萊塢大片的主打視覺特效的娛樂大片成為大銀幕的主流，成為推動中國電影產(chǎn)業(yè)化發(fā)展的主要動力。于是，現(xiàn)實主義電影逐漸被邊緣化，成為主打國際電影節(jié)的類型電影。近年來，在電影的多元化類型發(fā)展過程中，現(xiàn)實主義電影與多種類型片形式相結(jié)合，現(xiàn)實主義成為商業(yè)電影中的一種類型元素，重新回歸大銀幕，并在票房上取得了巨大的成功。現(xiàn)實主義電影在產(chǎn)業(yè)化語境中不斷滲透、融合、創(chuàng)新，尋找各種創(chuàng)作表達上的可能。

一、產(chǎn)業(yè)孵化的早期商業(yè)大片與現(xiàn)實主義的斷裂

中國電影產(chǎn)業(yè)化改革是經(jīng)濟改革的一部分，為了更加符合市場經(jīng)濟的發(fā)展環(huán)境，中國電影也需要審時度勢地改變創(chuàng)作模式，創(chuàng)作出更為符合觀眾審美和市場需求的高質(zhì)量作品。由于我國電影始終處于一種滿足內(nèi)需的創(chuàng)作態(tài)勢當中，并沒有好萊塢電影那樣的強大輸出能力，沒有一個成熟的文化結(jié)構(gòu)與包裝模式。因此，在產(chǎn)業(yè)化改革初期，我國電影為了更能夠適應(yīng)市場的需求，模仿好萊塢大片成為我國電影市場化、產(chǎn)業(yè)化的初步思路。

電影產(chǎn)業(yè)化改革的二十年帶來的是中國電影的跨越式發(fā)展，“中國大片”從無到有，是一種迎合電影市場經(jīng)濟和當代商業(yè)電影文化的全新的類型片。商業(yè)大片概念的確立就是為了迎合市場化的電影院線，為了吸引觀眾，獲得更多的票房。因而奇觀化、視覺化、娛樂化成為諸多導(dǎo)演探索中國商業(yè)大片的主要方式。雖然貼著“形式大于內(nèi)容”的標簽，但視覺大片確實推動了中國電影市場的快速發(fā)展，電影院線在電影經(jīng)濟的崛起中不斷擴大規(guī)模、成熟完善。

與此同時，嚴格意義上的現(xiàn)實主義電影卻沒能成為電影產(chǎn)業(yè)化初期大力發(fā)展的類型電影，即便是張藝謀、陳凱歌等第五代導(dǎo)演是在深耕現(xiàn)實主義，并取得了輝煌的個人成就之后，紛紛轉(zhuǎn)型投奔商業(yè)大片。這都與新世紀之初盛行的娛樂至上文化、圖像文化密不可分。傳統(tǒng)意義上的現(xiàn)實主義電影的嚴肅、刻板、沉悶、批判等標簽特質(zhì)都無法第一時間與娛樂精神聯(lián)系起來，無法成為吸引觀眾走進電影院開啟一場沉浸式觀影之旅的理由。于是，賈樟柯創(chuàng)作的《站臺》《任逍遙》《世界》《三峽好人》等描摹時代、書寫人性的現(xiàn)實主義電影，只能游走在世界各大電影節(jié)，無法在電影院線市場分一杯羹。

此外，電影產(chǎn)業(yè)化改革不僅是針對院線市場需求制作電影，更是要根據(jù)自身條件，將電影制作模式化、流程化，正如好萊塢大片的制作方式一樣，讓商業(yè)大片制作程式化。很顯然，現(xiàn)實主義電影并不能進行這樣的創(chuàng)作，這也導(dǎo)致了產(chǎn)業(yè)化初期現(xiàn)實主義創(chuàng)作的斷裂。

然而電影的市場經(jīng)濟不僅培養(yǎng)了豐富的商業(yè)類型片，觀眾的電影審美也隨之培養(yǎng)起來，同時觀眾的觀影需求和審美趣味也隨著時間不斷變化。國產(chǎn)商業(yè)視覺大片通常重表面、輕內(nèi)涵，強調(diào)電影的娛樂性，沒有復(fù)雜的故事和深刻的主題，強調(diào)的是視覺圖像如何在大銀幕上講故事，刺激感官，制造幻覺。在多年的視覺類商業(yè)大片狂轟濫炸過后，觀眾明顯表現(xiàn)出了審美疲勞，對于“無腦”欣賞的視覺類商業(yè)大片要求越來越高，對電影的更加多元化的類型需求明顯增加，黑色電影、輕喜劇等偏向現(xiàn)實主義的小成本電影崛起，越發(fā)吸引著觀眾?，F(xiàn)實主義并不是作為一種單一的類型存在于電影當中，逐漸被融合在其他類型片當中。

二、現(xiàn)實主義與多類型電影的滲透與耦合

新世紀以來，現(xiàn)實主義電影是新晉導(dǎo)演試水、成功導(dǎo)演表現(xiàn)人文情懷的必選項，但卻不是大銀幕的首選項，現(xiàn)實主義似乎始終與嚴肅刻板相關(guān)聯(lián)，與這個娛樂至上的時代格格不入。電影產(chǎn)業(yè)改革不僅是對電影市場的調(diào)控，更是根據(jù)市場來推進電影創(chuàng)作的整體改革發(fā)展。近年的中國電影市場從大片時代逐漸向后大片時代蛻變，轟炸觀眾感官的超級大片已不再擁有票房的絕對話語權(quán)，現(xiàn)實主義電影雖然在中國電影產(chǎn)業(yè)化發(fā)展初期式微，然而在類型電影多元化發(fā)展過程中重新回歸人們視野，回歸大銀幕。

我國在推進電影產(chǎn)業(yè)化的過程中，很多問題逐漸暴露出來，為何我國電影始終處于一種滿足內(nèi)需、無法作為文化產(chǎn)品輸出的狀態(tài)，在龐大的電影產(chǎn)量基數(shù)之上依然不能引導(dǎo)世界電影文化的發(fā)展方向，好萊塢電影依舊一家獨大，掌握著世界電影的話語權(quán)？在模仿好萊塢制作商業(yè)大片的同時，產(chǎn)業(yè)化改革也在不斷研究生產(chǎn)電影的時間、生產(chǎn)電影的方式和投放電影的時間和方式，按照市場的需求生產(chǎn)電影。在產(chǎn)業(yè)化制作流程不斷完善的過程中，關(guān)于內(nèi)容制作的市場化運作的問題也日益突出。如何做到向當前電影市場不斷輸出高質(zhì)量的、符合受眾審美需求的、引導(dǎo)電影文化導(dǎo)向的電影作品是擺在電影工作者面前的主要問題。

電影內(nèi)容方面問題在產(chǎn)業(yè)改革中成為焦點。從一開始的視覺內(nèi)容的革新，重新回歸到基礎(chǔ)的故事內(nèi)容與敘事主題的革新，面對觀眾對于較為空洞的視覺類電影的審美疲勞，電影工作者將視角重新落在現(xiàn)實主義上?，F(xiàn)實主義曾經(jīng)是引領(lǐng)第五代導(dǎo)演走向創(chuàng)作輝煌的重要題材，關(guān)注現(xiàn)實、描摹現(xiàn)實、批判現(xiàn)實曾經(jīng)是中國電影的基本藝術(shù)職責，無論從藝術(shù)表現(xiàn)力和藝術(shù)感染力都具有得天獨厚的優(yōu)勢。然而，電影的產(chǎn)業(yè)化需要我們對于現(xiàn)實主義電影也做出審時度勢的改變，不能完全按照20世紀末期第五代導(dǎo)演的成功創(chuàng)作經(jīng)驗，讓現(xiàn)實主義與商業(yè)文化相結(jié)合是最為切實可行的道路。

于是，在奇觀視覺類大片創(chuàng)作熱潮稍微退卻的時候，一系列中小成本電影活躍在電影院線市場當中。這些電影多為黑色喜劇，共同特征是無一例外地都與現(xiàn)實主義相結(jié)合，現(xiàn)實主義成為豐滿這些中小成本電影敘事主題內(nèi)容的內(nèi)核，使這些影片在喜劇的外衣之下有著豐富的主題思想和故事內(nèi)涵，滿足了觀眾對于娛樂性和思想性的精神需求。例如，早期嶄露頭角的《瘋狂的石頭》將喜劇片和犯罪片相結(jié)合，導(dǎo)演寧浩將現(xiàn)實主義安置在荒誕不經(jīng)的劇情縫隙之中，人性的瘋狂背后是對當今社會文化的批判。此后的《瘋狂的賽車》《無人區(qū)》和《心花路放》都是笑中有淚，同時又給人以現(xiàn)實主義的警醒。推進電影產(chǎn)業(yè)化的過程中，中國電影也在突飛猛進地發(fā)展，大環(huán)境的向好孕育出了更加多元化的類型片。其中最為亮眼的要數(shù)“開心麻花”系列電影，已經(jīng)在多部作品成功以后，形成了自己獨有的喜劇電影品牌，《夏洛特煩惱》開創(chuàng)的電影票房新高就已經(jīng)可以充分說明這類電影在院線市場的受歡迎程度和傳播能力。

三、現(xiàn)實主義與商業(yè)電影的進一步融合與延展

電影產(chǎn)業(yè)化的主要目標是將電影制作流程化、規(guī)?；a(chǎn)業(yè)化，摸索電影、市場與受眾之間的關(guān)系，創(chuàng)造一個有機的產(chǎn)業(yè)鏈條，讓電影從制作到發(fā)行再到衍生產(chǎn)品的銷售都變成可控、可預(yù)期的過程。根據(jù)好萊塢電影制作的已有經(jīng)驗，無論是何種類型電影，只要經(jīng)過一定的元素組合，符合觀眾的審美需求，都會收獲相應(yīng)的電影票房的回報。好萊塢商業(yè)電影的構(gòu)成多樣，并非只有視覺大片一類主導(dǎo)市場，其在各個不同的類型片領(lǐng)域都有涉獵，并且都具有一定的票房號召力。在我國電影產(chǎn)業(yè)化的推動過程中，從最初的視覺大片一家獨大，到如今多種類型電影共同在院線爭奇斗艷。

(一)喜劇的外衣與現(xiàn)實主義的內(nèi)核

喜劇是現(xiàn)實主義相對容易滲透的電影類型，喜劇的外衣、現(xiàn)實主義的批判內(nèi)核，是這些電影常見的形態(tài)。于是在新世紀繼國產(chǎn)大片主導(dǎo)院線很長一段時間之后，喜劇電影開始攻占院線，《人在囧途》《人再囧途之泰囧》等影片都是十分成功的作品。直到專攻舞臺劇的“開心麻花”開始轉(zhuǎn)戰(zhàn)大銀幕，喜劇電影與現(xiàn)實主義又有了更近一步的結(jié)合，如《夏洛特煩惱》一方面是對當時如火如荼的校園青春愛情電影的諷刺與消解，另一方面又極具現(xiàn)實主義敘事視角，直接了當?shù)爻尸F(xiàn)著社會現(xiàn)實、社會心理等現(xiàn)實方面的內(nèi)容，兼具喜劇效果與現(xiàn)實意義，而《夏洛特煩惱》也創(chuàng)下了14.41億人民幣的高票房，充分證明了觀眾對該類型片的接受度與認可度。同年的《港囧》以16.14億人民幣的票房依然證明中小成本電影在市場上的票房號召力和生存力。

從《夏洛特煩惱》開始，現(xiàn)實主義與喜劇類型片的結(jié)合更加深入和成熟，導(dǎo)演對于諷刺社會問題與反映社會現(xiàn)象的拿捏程度適中，使這些影片并未成為“一黑到底”的黑色電影，而是充分延續(xù)著笑中有淚的藝術(shù)風格。2017年的《羞羞的鐵拳》再次將科幻元素融入其中，復(fù)制了好萊塢科幻電影中的互換靈魂和身體的劇情，比賽造假，黑白顛倒，媒體記者為了吸引讀者而編造新聞，盲目引導(dǎo)輿論，看似荒唐的故事背后反映的卻是真實的社會現(xiàn)實。此外，《西虹市首富》探討的金錢與人性，更是將社會諷刺喜劇發(fā)揮到了極致，故事背后的現(xiàn)實主義已經(jīng)與喜劇形式融為一體。

(二)嚴肅現(xiàn)實主義的回歸與新內(nèi)容的生成

如果說“開心麻花”中的現(xiàn)實主義較為折中，更傾向于輕喜劇的插科打諢，那么《我不是藥神》則可以被看作現(xiàn)實主義電影回歸的里程碑式作品，標志著國產(chǎn)現(xiàn)實主義電影脫離了傳統(tǒng)的類型片限制，蛻變成為一種新的商業(yè)化形式，賦予了新的內(nèi)容，進一步衍生成為新現(xiàn)實主義?！段也皇撬幧瘛匪尸F(xiàn)的是似曾相識的現(xiàn)實主義嚴肅主題，取材于真實故事本身就可圈可點，影片尤其是將犀利的敘事鋒芒指向社會現(xiàn)實與內(nèi)部頑疾，重現(xiàn)了第五代導(dǎo)演曾經(jīng)集體深耕的社會現(xiàn)實批判主題，將人性的善與惡、社會的正義與邪惡通通呈現(xiàn)在大銀幕之上，不再是喜劇的麻醉與集體狂歡，而是揭開傷疤直面?zhèn)诘挠職馀c果敢，而這也正是現(xiàn)實主義電影最為核心和最具藝術(shù)表現(xiàn)力的部分。因此，《我不是藥神》被很多人看作對社會問題的一次診療，是現(xiàn)實主義電影自電影產(chǎn)業(yè)化改革以來首次真正意義上的回歸和勝利，宣告著當代的商業(yè)電影文化不僅具有集體狂歡的內(nèi)容，同樣可以具備集體反思的社會意義，娛樂性的電影同樣具有反思性，這也是電影藝術(shù)的藝術(shù)責任的彰顯。

由此可見，現(xiàn)實主義已經(jīng)從傳統(tǒng)的固定形式中剝離出來，更多的是以一種敘事目標的方式存在，現(xiàn)實主義被包裹在層層類型片的外衣之下，同時也有如《我不是藥神》一類的電影對新現(xiàn)實主義電影發(fā)展的推動。觀眾對現(xiàn)實主義電影的重新青睞，證明了我國的商業(yè)電影需要重新與現(xiàn)實生活架構(gòu)聯(lián)系，在發(fā)展視覺生產(chǎn)的同時，更側(cè)重內(nèi)容生產(chǎn)。無論是黑色喜劇成為現(xiàn)實主義的主要的形式載體，還是創(chuàng)作嚴肅的新現(xiàn)實主義電影，反映社會現(xiàn)實、聚焦小人物、展現(xiàn)人文關(guān)懷等都應(yīng)成為電影在實現(xiàn)商業(yè)價值過程中的一部分?！段也皇撬幧瘛泛汀扼H得水》等電影的商業(yè)成功表明新現(xiàn)實主義電影具有強大的商業(yè)競爭能力，《江湖兒女》一類蘊含超現(xiàn)實主義的作品也在探討著中國新現(xiàn)實主義電影未來的發(fā)展方向與一切可能，這些電影的成功都證明了中國新現(xiàn)實主義電影的廣闊前景。