劉海波 YOUNG ANN

(上海大學(xué)上海電影學(xué)院，上海 200072)

作為早期電影重要生產(chǎn)力量的聯(lián)華影業(yè)公司曾經(jīng)是20世紀(jì)30年代國(guó)內(nèi)最大的影業(yè)公司。自1930年8月成立聯(lián)華影業(yè)制片印刷公司始，至1937年公司停辦止，聯(lián)華共生產(chǎn)了故事片77部，長(zhǎng)戲曲片一部，短故事片多部，以及動(dòng)畫(huà)片《狗偵探》《國(guó)人速醒》等兩部。還曾作為當(dāng)時(shí)左翼電影的主產(chǎn)地會(huì)集了眾多著名電影藝術(shù)家，如孫瑜、蔡楚生、費(fèi)穆等，創(chuàng)作了諸如《故都春夢(mèng)》《野花閑草》《漁光曲》《大路》《王老五》《狼山喋血記》等一大批優(yōu)秀的國(guó)產(chǎn)電影。作為當(dāng)時(shí)最著名的電影公司，聯(lián)華的創(chuàng)作橫跨無(wú)聲電影和有聲電影兩個(gè)時(shí)期，貫穿“舊市民電影、左翼電影、新市民電影、國(guó)防電影”四個(gè)時(shí)期。

《一剪梅》是由卜萬(wàn)蒼導(dǎo)演，聯(lián)華于1931年出品的一部愛(ài)情主打片。作為一部“后無(wú)聲時(shí)期”(指1931—1938年這段無(wú)聲片和有聲片共存的時(shí)期)電影，其恰好處于無(wú)聲電影向有聲電影的過(guò)渡時(shí)期，且正值舊市民電影、左翼電影、新市民電影的密集過(guò)渡時(shí)期。如此多的特殊性使得《一剪梅》在諸多方面顯示出獨(dú)特性。但基于“至于卜萬(wàn)蒼導(dǎo)演的另一部影片《一剪梅》，則是根據(jù)黃漪磋抄襲莎士比亞的《維洛那兩紳士》的情節(jié)而拍攝的，部分劇中人穿著奇形怪狀的服裝，是一部很平庸的影片”的論述，《一剪梅》在影史中始終被“偏見(jiàn)”左右。而今重審《一剪梅》，其在轉(zhuǎn)型期的諸多獨(dú)特表征使其成為這一時(shí)期聯(lián)華重要的過(guò)渡作品，其意義和價(jià)值有必要重新得到審視。

一、重審《一剪梅》的身份屬性

“在我看來(lái),從所謂的中國(guó)電影誕生之日起，到1932年之前，中國(guó)只有舊市民電影一種類型,或者說(shuō)，舊市民電影在這28年的發(fā)展歷程中，作為中國(guó)電影的主流或全部面貌基本沒(méi)有本質(zhì)性的變化?！被谏鲜龅呐袛?，“舊市民電影的特征大致可以用民俗性、世俗性、倫理性、底層性、娛樂(lè)性來(lái)概括,而上述特征又都是市場(chǎng)化的直接產(chǎn)物，所以又都具有明確、顯著的商業(yè)性。”“20世紀(jì)30年代之前的舊市民電影,基本上可以視為中國(guó)舊文學(xué)或俗文化的電子影像版?！薄芭f市民電影的內(nèi)容主要是講述家庭婚戀以及宣揚(yáng)傳統(tǒng)倫理道德,以窺視他人隱私,暴露社會(huì)黑幕、丑惡現(xiàn)象以及光怪陸離的事情為意旨趣味,表現(xiàn)手法低級(jí),趣味至上,追求商業(yè)利益最大化;題材相對(duì)狹窄,思想意識(shí)與審美趣味大多落后于時(shí)代。在舊市民電影的文本資源——舊文學(xué)或曰通俗文學(xué)發(fā)展過(guò)程中 ,雖然經(jīng)歷了中國(guó)新文化運(yùn)動(dòng) (1915年)和新文學(xué)運(yùn)動(dòng) (1917年)的沖擊,但一直固守于舊文化或曰俗文化的范疇和層面, 擁有以下層市民為主要群體的巨大的觀眾市場(chǎng),并在一定程度上和以知識(shí)分子階層為主體的雅文化和新文藝形成對(duì)立。”

從上述表述和民國(guó)電影研究系列論文可知，舊市民電影有如下表征：一是以傳統(tǒng)通俗文學(xué)為取材來(lái)源，尤其是流行的媚俗言情小說(shuō)和武俠神怪故事為中心；二是注重封建倫理綱常宣揚(yáng)，沿襲影戲傳統(tǒng)社會(huì)教化的內(nèi)涵；三是觀眾基礎(chǔ)完全建立在底層市民群體上。由此我們得到了舊市民電影劃分的坐標(biāo)系，即以上述標(biāo)準(zhǔn)對(duì)照影片進(jìn)行分類。然而筆者在《一剪梅》的文本深描中發(fā)現(xiàn)，該片的成分頗具復(fù)雜性，并不能簡(jiǎn)單地被以舊市民電影來(lái)切分。

首先，《一剪梅》是一部由黃漪磋二次改編莎士比亞的《維洛那兩紳士》而來(lái)的影片。相較于之前的20世紀(jì)20年代的戲曲記錄影片、滑稽劇影片、媚俗時(shí)事影片、神怪武俠片等舊市民電影而言，《一剪梅》的“外國(guó)殼”顯然極其顯著地標(biāo)示了其與上述舊市民影片的區(qū)別。盡管只是“借殼”，但已經(jīng)從取材上顯示了《一剪梅》不同于舊市民電影的本質(zhì)區(qū)別。雖然黃漪磋已經(jīng)在文本內(nèi)容上進(jìn)行了本土式的嵌套和置換，但其“舶來(lái)”的外在氣質(zhì)和通片的西化置景都顯示出其不同于以往舊市民電影的風(fēng)格特質(zhì)。這種“西化”傾向確切地顯示出新文化運(yùn)動(dòng)和新文藝取向的類變。白話文字幕及西化的銀幕表征以及借殼而來(lái)的文學(xué)取材，正說(shuō)明《一剪梅》從外國(guó)戲劇作品和國(guó)內(nèi)新文化運(yùn)動(dòng)借力的走向。因此，從形式和取材的源頭而言，《一剪梅》已經(jīng)完全不能算是一部舊市民電影了。

其次，《一剪梅》雖然經(jīng)過(guò)了黃漪磋的本土化改造對(duì)人物進(jìn)行了置換和嵌套，但基本劇情內(nèi)容仍直接挪用了莎士比亞《維洛那兩紳士》的框架。黃漪磋選取該文進(jìn)行改編，亦主要因?yàn)槠淦鹾先诵缘钠帐纼r(jià)值，以及在此基礎(chǔ)上與中國(guó)傳統(tǒng)文化和道德觀念的耦合性。當(dāng)在《一剪梅》與原著《維洛那兩紳士》進(jìn)行對(duì)比研究的時(shí)候發(fā)現(xiàn)，這些“教化社會(huì)”的情節(jié)原本就出自原著，《一剪梅》“自帶”的“教化社會(huì)”內(nèi)涵僅僅是一種“巧合”。并不能據(jù)此將《一剪梅》簡(jiǎn)單粗暴地與舊市民電影畫(huà)上等號(hào)。

再次，以觀眾群而言，《一剪梅》“高格調(diào)”的資產(chǎn)階級(jí)戀情故事，精致的上流社會(huì)生活情調(diào)已經(jīng)完全脫離了此前的舊市民電影的觀眾審美基礎(chǔ)。其“借殼”西方戲劇文本，完全西化的銀幕置景及生活品位以及中英文雙版字幕的形式特征顯然是在新文藝思想實(shí)踐的基礎(chǔ)上走向了知識(shí)階層，尤其是青年知識(shí)階層的審美趣味。正如安娜·凱爾蘭·斯特凡對(duì)于聯(lián)華影業(yè)公司的研究中所說(shuō)的“這恰恰反映了其對(duì)中國(guó)新文化的熱愛(ài)和西方的興趣”，“這種進(jìn)步思想源于具有強(qiáng)烈的人道主義色彩的五四運(yùn)動(dòng)和新文化運(yùn)動(dòng)的理想”。由此可知，以底層市民觀眾裁定舊市民電影的標(biāo)準(zhǔn)也已無(wú)法規(guī)囿《一剪梅》的身份屬性。綜上所述，結(jié)合近年對(duì)卜萬(wàn)蒼導(dǎo)演的研究成果顯示，“《一剪梅》正是卜萬(wàn)蒼電影‘舊小說(shuō)情調(diào)與現(xiàn)代趣味的統(tǒng)一’的個(gè)人風(fēng)格和鮮明的藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)性的實(shí)踐成果。”而在對(duì)《一剪梅》的歸屬定位中，也更傾向于將之視為左翼電影思想初涌與新市民電影的“混合灌裝體”，以此將其劃為新市民電影的范疇，從而將新市民電影的起始時(shí)間重新確定在1931年。

二、轉(zhuǎn)型期視野的《一剪梅》敘事屬性

早在1913年鄭正秋創(chuàng)作我國(guó)第一部電影故事短片的《難夫難妻》起，電影“改革社會(huì)，教化群眾”的工具屬性就已被視為影片創(chuàng)作的目的論之一。并由此成為中國(guó)早期電影改良主義思想的現(xiàn)實(shí)源泉。從此借“企圖通過(guò)電影來(lái)‘補(bǔ)家庭教育暨學(xué)校教育之不及’，把電影看成是一種‘改良社會(huì)’的工具”。

在對(duì)《一剪梅》的深描中，其中亦不時(shí)顯現(xiàn)著改良主義思想的印痕。如在對(duì)“脂粉將軍”白樂(lè)德的塑造中，在對(duì)其劣跡斑斑的前置描摹之后是全無(wú)鋪墊的“悔悟”，而深受其害的好友胡倫廷、戀人胡珠麗及表妹施洛華均毫無(wú)芥蒂地“瞬間原諒”和不計(jì)前嫌。對(duì)施督軍這樣昏聵庸常的朝廷大員也僅僅是以“受小人蒙蔽”及“難辭請(qǐng)托”這樣蜻蜓點(diǎn)水的敷衍一筆帶過(guò)，而未注意到其中的深層次社會(huì)和體制原因。與改良主義思想相伴而行的是其中流露出的左翼思想的初涌，如其中顯露的反強(qiáng)權(quán)、暴力斗爭(zhēng)意識(shí)，如果我們將其與接踵而來(lái)的左翼電影結(jié)合考察，就會(huì)發(fā)現(xiàn)其中有著某種流變和勾連的痕跡。盡管《一剪梅》中的反強(qiáng)權(quán)和暴力斗爭(zhēng)仍然內(nèi)陷于一種傳統(tǒng)的“官逼民反”的模式特征，但其中已經(jīng)萌發(fā)了一些階級(jí)意識(shí)和革命精神。

《一剪梅》中有反強(qiáng)權(quán)內(nèi)容(胡倫廷的“上山”及三條規(guī)定)，但還沒(méi)有達(dá)到左翼電影的階級(jí)性和暴力程度，顯然是受當(dāng)時(shí)社會(huì)現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境的制約。其主要原因在于：其一，受?chē)?guó)民黨政府的電影檢查制度和意識(shí)形態(tài)控制和當(dāng)時(shí)小資產(chǎn)階級(jí)的局限性，其中必然不會(huì)出現(xiàn)激烈的暴力和反抗(胡倫廷率弟兄們的起事和歸順)，只能有限度地凸顯階級(jí)性及暴力抗?fàn)?。這既是創(chuàng)作者與當(dāng)權(quán)者的互相妥協(xié)的結(jié)果，也是小資產(chǎn)階級(jí)亂世逐利市儈身份歷史局限性的結(jié)果?！皣?guó)民黨對(duì)于進(jìn)步的戲劇電影，二十二年來(lái)都一貫地采取摧殘壓迫的反動(dòng)政策?！薄爸袊?guó)進(jìn)步的戲劇電影運(yùn)動(dòng)，一開(kāi)始就短兵相接地遭遇到國(guó)民黨反動(dòng)派殘酷的鎮(zhèn)壓。我們不要忘記，參加左翼劇聯(lián)的宗暉同志就是我們的第一個(gè)殉道者，他是一九二九年在上海被捕后遭國(guó)民黨反動(dòng)派殘殺的。此外，謝偉棨同志也被害于南京。”由陽(yáng)翰笙先生的記述可以看出，國(guó)民黨當(dāng)局對(duì)于文藝界的嚴(yán)厲監(jiān)控從來(lái)沒(méi)有放松過(guò)。從這個(gè)意義上而言，《一剪梅》的“可控的”反強(qiáng)權(quán)、反國(guó)民黨軍隊(duì)以及暴力斗爭(zhēng)敘事已經(jīng)顯得難能可貴了。其二，這一時(shí)期的電影創(chuàng)作仍受舊市民電影的影響，其取材雖然跳出了“鴛鴦蝴蝶派”“星期六派”及舊文學(xué)的武俠神怪故事的圈子，化用了莎士比亞的《維洛那兩紳士》的二次改編，但仍然延續(xù)著舊市民電影著重青年情愛(ài)的底色，“新瓶裝舊酒”，在思想根源上仍沒(méi)有與“舊市民文學(xué)”完全割裂。從根本上來(lái)說(shuō)其受制于商業(yè)策略。因此，《一剪梅》中的反強(qiáng)權(quán)、暴力抗?fàn)幈弧坝幸狻眽褐圃凇翱煽胤秶眱?nèi)。其三，《一剪梅》的創(chuàng)作時(shí)期正處于“九·一八”事件的前夜，其時(shí)國(guó)內(nèi)的主要矛盾尚沒(méi)有激化到如左翼電影中那樣強(qiáng)烈的階級(jí)性和反侵略、反黑暗統(tǒng)治的激烈暴力斗爭(zhēng)的程度?？傮w仍在國(guó)民黨政府的“可控范圍”。因此，《一剪梅》雖然沒(méi)有展現(xiàn)出極端的暴力抗?fàn)幮院碗A級(jí)性，而是采取了《水滸傳》式的“歸順”和“收編”模式，但其中所表現(xiàn)的江湖草莽式的“行俠仗義”，盡管是取自傳統(tǒng)武俠小說(shuō)的慣有橋段，仍顯現(xiàn)了左翼電影反強(qiáng)權(quán)和暴力斗爭(zhēng)的“低烈度”革命訴求。

結(jié)合《一剪梅》正好處在舊市民電影和左翼電影的過(guò)渡期的歷史語(yǔ)境，可以說(shuō)《一剪梅》正是聯(lián)華商業(yè)策略的常規(guī)反映?！氨Фㄒ粋€(gè)分三步走的宗旨，第一步不妨迎合社會(huì)心理，第二步就是適應(yīng)社會(huì)心理， 第三部方才走到提高的路上去?！币源朔从^聯(lián)華此時(shí)的創(chuàng)作，無(wú)疑也適用這種漸次向上的過(guò)程軌跡。

不脫離舊市民電影的底色，但又不失時(shí)機(jī)地呼應(yīng)時(shí)代呼聲?？梢哉f(shuō)，《一剪梅》正是聯(lián)華在特殊時(shí)期的一種市場(chǎng)風(fēng)向的實(shí)踐評(píng)估。《一剪梅》的創(chuàng)作時(shí)間正是卜萬(wàn)蒼個(gè)人導(dǎo)演風(fēng)格的形成期。“他的影片在關(guān)注社會(huì)的同時(shí)，還充分展示人性，與當(dāng)時(shí)的左、右翼導(dǎo)演的作品都有所不同?！币舱撬皥?zhí)著于‘愛(ài)情與婚姻’的主題，在‘左、右’夾縫中尋找自己影片生存的空間”的一次市場(chǎng)實(shí)驗(yàn)。其“舊市民電影式”的思想底色和左翼電影意識(shí)的“節(jié)制表達(dá)”正是由于當(dāng)時(shí)的社會(huì)歷史語(yǔ)境決定的。

《一剪梅》的進(jìn)步性還在于，首先以陸軍軍校及軍隊(duì)為故事背景，其中暗諷意味昭然；如在剛一開(kāi)場(chǎng)，在陸軍軍校宿舍，白樂(lè)德“脂粉將軍”名號(hào)的調(diào)侃以及在好友胡倫廷家竟連一封給舅舅施督軍的信都寫(xiě)不出來(lái)的尷尬；刁利傲赴任處長(zhǎng)之后受賄、濫用刑法、縱容屬下欺壓百姓；軍隊(duì)官場(chǎng)任人唯親，胡倫廷軍校畢業(yè)分配福建上任，仍須借力白樂(lè)德上書(shū)。施督軍因好友李先生請(qǐng)托，隨意任命刁利傲為處長(zhǎng)，形同兒戲；在胡倫廷蒙冤被逐之后，堂堂施督軍的衛(wèi)隊(duì)竟至找不出合適的人來(lái)帶兵，以至于需要拿洛華的女衛(wèi)兵來(lái)“湊數(shù)”；而在結(jié)局中，胡倫廷的率隊(duì)“歸順”，“二當(dāng)家”最終接任衛(wèi)隊(duì)長(zhǎng)，也側(cè)面諷刺了軍隊(duì)“無(wú)人可用”的可悲現(xiàn)實(shí)！可以說(shuō)，《一剪梅》已經(jīng)下意識(shí)地把調(diào)侃、諷刺的槍口轉(zhuǎn)向了當(dāng)政者，并直接拿最核心的軍隊(duì)系統(tǒng)開(kāi)刀！在《一剪梅》的潛臺(tái)詞里，銀幕里看似外強(qiáng)中干的新式軍隊(duì)，正與其金玉其外，敗絮其中的事實(shí)形成巧妙的對(duì)照；此外，本應(yīng)是百姓供養(yǎng)保家衛(wèi)國(guó)的軍隊(duì)卻也正是欺壓百姓的軍隊(duì)！由此，關(guān)于軍隊(duì)的雙重對(duì)比和觀照，顯示出《一剪梅》在鶯鶯燕燕的兒女情長(zhǎng)中對(duì)焦時(shí)代積弊的左翼訴求指向以及對(duì)“政治和社會(huì)公平的關(guān)注”。

“作為承啟時(shí)期的作品，這些影片既融會(huì)了20年代電影敘事風(fēng)格和技巧，在主題和形式方面又先行地指向30年代左翼電影?！闭缫晃粚W(xué)者談到卜萬(wàn)蒼導(dǎo)演的《桃花泣血記》時(shí)說(shuō)的那樣，“承襲了“影戲”和“鴛鴦蝴蝶派”這兩種敘事傳統(tǒng)”。作為與《桃花泣血記》幾乎同期上映的影片來(lái)說(shuō)，《一剪梅》不但同樣繼承了兩種敘事傳統(tǒng)，在劇情處理上也如出一轍。

三、新市民電影內(nèi)涵的現(xiàn)代闡發(fā)

按照袁慶豐先生對(duì)于新市民電影的界定，新市民電影的劃分起止時(shí)間是1933—1936年間?！耙环矫?新市民電影的題材與當(dāng)下聯(lián)系緊密,市民審美訴求第一,在全盤(pán)繼承舊市民電影的倫理性、世俗性、娛樂(lè)性、市場(chǎng)性的基礎(chǔ)上,更注重電影的商業(yè)意識(shí)、奉行電影技術(shù)主義路線;另一方面,新市民電影積極借助除了階級(jí)意識(shí)、暴力革命和激進(jìn)立場(chǎng)之外的諸多左翼電影元素,即使出于市場(chǎng)考量予以引進(jìn),也是盡可能淡化其激進(jìn)色彩。因此,新市民電影始終具有相對(duì)的政治保守性和改良色彩的調(diào)和性。”從袁慶豐先生的話語(yǔ)體系里可以看出，其對(duì)于新市民電影的特征主要在于以下幾點(diǎn)：其一，新市民電影的取材上仍沿襲舊市民電影以通俗言情媚俗等舊文學(xué)為主的模式；其二，迎合市民對(duì)于左翼思潮的熱情，但注意淡化其中關(guān)于階級(jí)性及暴力斗爭(zhēng)的烈度，轉(zhuǎn)而采取更加懷柔的表達(dá)，削減激進(jìn)色彩；其三，著意在影片的故事架構(gòu)、銀幕呈現(xiàn)上向知識(shí)階層，尤其是青年知識(shí)分子靠攏。

盡管《一剪梅》取材于黃漪磋二次改編莎士比亞的《維洛那兩紳士》而來(lái)，但在改編的過(guò)程中已經(jīng)以“舊市民電影式的戀愛(ài)故事”和新文藝的“外殼”完成了對(duì)原作的置換。使得該片嵌合了舊市民電影式的專情戀愛(ài)內(nèi)容，但又在銀幕空間上呈現(xiàn)出新文化運(yùn)動(dòng)成果的表征。而對(duì)于《一剪梅》中“舊市民電影式的戀愛(ài)故事”的考察顯然不能局限于該片本身，還需要將審視的目光轉(zhuǎn)向該片的創(chuàng)作者以及當(dāng)時(shí)的社會(huì)語(yǔ)境。20世紀(jì)30年代正是卜萬(wàn)蒼個(gè)人導(dǎo)演風(fēng)格的形成期，其鐘情“戀愛(ài)影片”正是其擅長(zhǎng)和專意“通俗倫理情節(jié)劇”個(gè)人導(dǎo)演風(fēng)格的突出顯示。這種風(fēng)格貫穿了其一生的電影創(chuàng)作，成為極具顯示性的個(gè)人特征。誠(chéng)如卜萬(wàn)蒼自己所言“戀愛(ài)是不分階級(jí)的”。這種創(chuàng)作的傾向和心聲也在他在《漁家女》之后面對(duì)紛涌而來(lái)的批評(píng)的回應(yīng)中得以窺視。“也許有人會(huì)責(zé)備我拍攝這種無(wú)聊的片子，而且也許還會(huì)給我加上一個(gè)‘逃避現(xiàn)實(shí)’的罪名。然而在實(shí)際上，身為一個(gè)編導(dǎo)者要想拍攝些‘有聊’的影片，至少要顧到現(xiàn)實(shí)環(huán)境是否允許攝制，這是最主要的問(wèn)題?！北M管孤島時(shí)期文藝環(huán)境的嚴(yán)苛與“九一八”事變之前有云泥之別，但1931年的戲劇和電影創(chuàng)作依然受到國(guó)民黨當(dāng)局的嚴(yán)厲宰制，這也不能不讓黃漪磋和卜萬(wàn)蒼有所忌憚。當(dāng)然，從這個(gè)方面講，《一剪梅》的“舊市民電影式的戀愛(ài)故事”傾向也受制于黃漪磋的資產(chǎn)階級(jí)屬性。畢竟此時(shí)的電影生產(chǎn)的相關(guān)人員還主要是原來(lái)舊市民電影的那套人馬，難免會(huì)套上某些舊市民電影的色彩。因此，以“不分階級(jí)的戀愛(ài)”來(lái)作為平衡術(shù)，也無(wú)疑是彼時(shí)社會(huì)現(xiàn)實(shí)和創(chuàng)作語(yǔ)境的直接反映。

軟化階級(jí)性描述和暴力敘事的烈度，以及其中閃現(xiàn)的男女平權(quán)、女性獨(dú)立意識(shí)無(wú)疑是《一剪梅》新市民電影的另一重表征。如前文所述，其中對(duì)于胡倫廷被誣陷害“上山”后聚眾走向暴力斗爭(zhēng)的描述最終也走向了“可控”的“招安”情節(jié)，這無(wú)疑是對(duì)階級(jí)性敘事和暴力斗爭(zhēng)色彩的淡化和懷柔。而影片中塑造的胡珠麗、施洛華現(xiàn)代女性的身份和角色認(rèn)知，也指向袁慶豐先生對(duì)于新市民電影中女性走向高知、獨(dú)立的形象感知。《一剪梅》中的女性塑造，非但不存在任何的性別歧視，甚至顯露出對(duì)女性的贊揚(yáng)和頌美。如胡珠麗和施洛華的“才貌雙全”完全跳出了以往舊市民電影中對(duì)女性的歧視和偏見(jiàn)，走向了傳統(tǒng)文藝表達(dá)及民間慣性認(rèn)知中“女子無(wú)才便是德”“頭發(fā)長(zhǎng)見(jiàn)識(shí)短”的反面立場(chǎng)。另外，對(duì)她們二人的行為描摹也從怯懦、屈從、附屬的“舊女性”走向了敢愛(ài)敢恨、智勇雙全的“新女性”顯影。而她們的“專情”也與白樂(lè)德的“水性楊花”形成了鮮明的對(duì)比，在性別的對(duì)比詮釋中完成了徹底的認(rèn)知反轉(zhuǎn)和顛倒。此外，影片中出現(xiàn)了男兵和女兵的描摹，尤其是對(duì)洛華的女衛(wèi)兵的展現(xiàn)并不比軍隊(duì)中的男兵遜色，甚至其中還在胡倫廷被誣離隊(duì)后出現(xiàn)了洛華的女衛(wèi)兵出任施督軍衛(wèi)隊(duì)指揮官并操演部隊(duì)的敘述?？梢?jiàn)《一剪梅》中對(duì)女性的頌揚(yáng)和其中顯露的男女平權(quán)意識(shí)何其明顯！這顯然與20世紀(jì)20年代的舊市民電影中女性多數(shù)不是戲子就是妓女，不是交際花就是空虛無(wú)腦的貴婦，不是現(xiàn)實(shí)中陰謀狠毒無(wú)德的惡女就是慣會(huì)蠱惑魅誘吃人的妖精以及之后的神怪武俠片中的“女俠”的女性角色分配有了云泥之別。也顯示出女性角色終于在經(jīng)歷了舊市民電影中的“負(fù)面”圖解到之后的“女俠”配置(指《火燒紅蓮寺》及以其為代表的神怪武俠片中多有的“女俠”形象)的“趨正”再到“才貌雙全、德才兼?zhèn)洹毙屡缘耐耆婊牧髯冘壽E。

“1931年的《一剪梅》和卜萬(wàn)蒼先前的作品很不一樣，擺脫了20世紀(jì)20年代情節(jié)劇簡(jiǎn)單的悲劇傾向。影片的調(diào)子輕松活潑，詼諧幽默，充滿游戲精神，大膽夸張，成功營(yíng)造出一種歡愉開(kāi)心的喜劇效果。這顯然是卜萬(wàn)蒼有意追求的創(chuàng)作藝術(shù)風(fēng)格的一種嬗變?！毕矂≈谥袊?guó)電影而言，屬于歷史深遠(yuǎn)的類型，早在20世紀(jì)初，彼時(shí)中國(guó)電影剛剛起步，各種“滑稽短片”即對(duì)銀幕顯現(xiàn)出壟斷的態(tài)勢(shì)。及至《一剪梅》之前，中國(guó)電影中的早期喜劇大抵還是以“滑稽逗樂(lè)”為主。盡管這種諷刺仍然熔融在輕喜劇之中，但已完全達(dá)成了導(dǎo)演創(chuàng)作的初衷和本意，并且起到了很好的效果。這與舊市民電影慣有的“苦情戲”招式完全不同。從這個(gè)意義上講，《一剪梅》對(duì)于中國(guó)喜劇電影的發(fā)展是具有特殊意義的。其正是中國(guó)喜劇電影由“滑稽喜劇”向“輕喜劇”的前進(jìn)之作，是一次頗有技術(shù)主義路線意味的導(dǎo)演、表演實(shí)踐和藝術(shù)自覺(jué)。

結(jié) 語(yǔ)

通過(guò)對(duì)《一剪梅》的深入考察和研判可見(jiàn)，該片在多個(gè)維度的特征和性質(zhì)均已脫開(kāi)了舊市民電影的坐標(biāo)規(guī)制，顯示出切合時(shí)代前沿思潮的影像指認(rèn)。通過(guò)“有節(jié)制”的階級(jí)性敘事、反強(qiáng)權(quán)敘事、暴力斗爭(zhēng)敘事以及其中隱含的對(duì)當(dāng)政者、軍隊(duì)腐敗、官商勾結(jié)等的諷刺言說(shuō)，顯示出影片左翼意識(shí)的覺(jué)醒和勃發(fā)，呈現(xiàn)出一種“前左翼意識(shí)”的先鋒和自覺(jué)。但受限于歷史社會(huì)語(yǔ)境及編導(dǎo)者小資產(chǎn)階級(jí)的局限性，影片仍然深受“改良主義”思想的影響，并在此基礎(chǔ)上走向了“可控”的傳統(tǒng)江湖演義式的“歸順”和“招安”情節(jié)，以淡化、懷柔的手法削減了其中的階級(jí)敘事，刻意降低了反強(qiáng)權(quán)、暴力斗爭(zhēng)敘事的“烈度”，顯示出新市民電影一貫的商業(yè)性立場(chǎng)。

影片中洋溢著“舊市民電影式的”道德教化和社會(huì)教育的宣教色彩和對(duì)人性丑惡的批判，這既是原著《維洛那兩紳士》的原生情節(jié)，同時(shí)也是編劇黃漪磋二次改造時(shí)挪用和固化的造意。影片充滿了對(duì)愛(ài)情和女性的歌頌和高揚(yáng)，在人物刻畫(huà)和性別對(duì)比觀照中突出了女性“才貌雙全”“德才兼?zhèn)洹钡男屡砸庾R(shí)。沖破了舊市民電影女性怯懦、屈從、附屬的角色屬性，完成了女性身份屬性的反轉(zhuǎn)和顛倒。影片“前左翼意識(shí)”的自覺(jué)和高舉女性獨(dú)立、男女平權(quán)的旗幟，顯示出新文化運(yùn)動(dòng)帶來(lái)的新文藝思潮的深刻影響。

影片繼承了源自《難夫難妻》《莊子試妻》喜劇性的諷刺底色，創(chuàng)造性地以輕喜劇的形式實(shí)現(xiàn)了道德批判、現(xiàn)實(shí)揭露、暴力斗爭(zhēng)三者之間的平衡，在愛(ài)情故事的表層敘事下實(shí)踐了人性和社會(huì)的“黑暗畫(huà)像”。這是以往“滑稽喜劇”與“正劇”中的喜劇性表達(dá)均未達(dá)到的地方，因此，其在喜劇電影發(fā)展史中的意義亦需要得到新的審視。