包學(xué)敏

(黑河學(xué)院 人文傳媒學(xué)院，黑龍江 黑河 164300)

《秘境中的興安嶺》拍攝于2007年，2011年在中央電視臺(tái)紀(jì)錄片頻道播出，該片主要選取了20世紀(jì)60年代楊光海拍攝的黑白紀(jì)錄片《鄂倫春族》作為文化記憶的框架，突出展現(xiàn)了定居后鄂倫春人的生產(chǎn)生活，以探尋的主題，在敘事的過程中將鄂倫春族的“斜仁柱”、祭拜山神“白那恰”、樺樹皮文化、狍皮文化、狩獵文化等具體可感的符號(hào)通過時(shí)間和空間的再造予以呈現(xiàn)和建構(gòu)，形成了少數(shù)民族的文化記憶。

一、文化記憶與影像媒介

近年來對(duì)于記憶的研究，已經(jīng)不再局限于心理學(xué)的研究范疇，而是突破了社會(huì)學(xué)、歷史學(xué)的邊界，成為人文領(lǐng)域研究的重點(diǎn)和熱點(diǎn)，1925年法國社會(huì)學(xué)家莫里斯·哈布瓦赫首次提出了“集體記憶”，他認(rèn)為集體記憶并不是一個(gè)既定的概念，而是一個(gè)社會(huì)建構(gòu)的概念。1988年，德國著名學(xué)者揚(yáng)·阿斯曼將“集體記憶”的概念分解為“交往記憶”和“文化記憶”，第一次提出“文化記憶是關(guān)于一個(gè)社會(huì)的全部知識(shí)的總概念，在特定的互動(dòng)框架之內(nèi)，這些知識(shí)駕馭著人們的行為和體驗(yàn)，并需要人們一代一代反復(fù)了解和熟練掌握它們”。法國學(xué)者皮埃爾·諾拉將能夠承載文化記憶的載體統(tǒng)稱為“記憶的場(chǎng)”，影像媒介就是文化記憶建構(gòu)的一個(gè)重要的“記憶的場(chǎng)”。而《秘境中的興安嶺》正是通過視覺和聽覺形成的媒介圖像在一定程度上對(duì)鄂倫春族所生活的歷史場(chǎng)景進(jìn)行還原和再現(xiàn)，使人們?cè)谔囟ǖ臅r(shí)間和空間中通過觀看影像，激發(fā)腦海中關(guān)于鄂倫春族文化記憶的圖像，將過去和現(xiàn)在完美對(duì)接，喚醒記憶的場(chǎng)景框架，形成回憶形象。

二、喚醒的空間：媒體圖像的重構(gòu)

揚(yáng)·阿斯曼認(rèn)為回憶形象需要一個(gè)特定的空間使其被物質(zhì)化，而且需要一個(gè)特定的時(shí)間使其被現(xiàn)時(shí)化，所以回憶形象在空間和時(shí)間上總是具體的。在紀(jì)錄片《秘境中的興安嶺》中主要通過當(dāng)下和過去特定空間的對(duì)比與重構(gòu)來完成其物質(zhì)化，從而呈現(xiàn)鄂倫春族的文化記憶。

(一)習(xí)俗文化的展示空間

鄂倫春族是我國北方人口較少的民族之一，他們世代生活在大小興安嶺的山林中，過著“一呀一匹烈馬，一呀一桿槍”的游獵生活。為了適應(yīng)環(huán)境，他們與山林為伴，與野獸為鄰，也在長期的生產(chǎn)生活中形成了獨(dú)特的風(fēng)俗習(xí)慣。紀(jì)錄片《秘境中的興安嶺》記錄了鄂倫春族延續(xù)至今的習(xí)俗文化，通過特定的空間來延續(xù)記憶的鏈條。

一是居住地點(diǎn)的“斜仁柱”。由于鄂倫春族居住環(huán)境的獨(dú)特性，早期他們?cè)谏搅种兄饕浴靶比手睘榫幼〉攸c(diǎn)，“斜仁柱”又叫“撮羅子”，主要選擇在山上地勢(shì)較高、陽光能照射到、水和柴草鄰近的平坦之處，用三五根木桿，相互交合搭建，外圍用樺樹皮、狍皮等獸皮進(jìn)行覆蓋而成。通過紀(jì)錄片我們可以看到“斜仁柱”已經(jīng)成為鄂倫春人的空間表現(xiàn)符號(hào)，片中主要是通過鏡頭和音樂來敘事和表意其空間的物質(zhì)化。首先是鏡頭的承接環(huán)節(jié)，前期鏡頭在介紹“斜仁柱”時(shí)，將20世紀(jì)60年代紀(jì)錄片《鄂倫春族》中部分涉及“斜仁柱”的鏡頭作為敘事畫面，并配以解說詞“鄂倫春人在血緣親屬之間的情感不如同一個(gè)‘烏力楞’(‘斜仁柱’的集合)中共同出獵的族人”。隨后鏡頭的轉(zhuǎn)換處是定居后郭寶林夫婦圍坐在“斜仁柱”旁，回憶起以往打獵的經(jīng)歷，蒙太奇的剪輯手法使兩組畫面進(jìn)行了對(duì)比和展示，突出了“斜仁柱”地點(diǎn)的符號(hào)表征。其次是音樂的一致性。在表現(xiàn)“斜仁柱”的畫面中，無論是早期還是現(xiàn)在的場(chǎng)景，都使用同一首音樂，音樂的一致性，使鏡頭的表意功能更具空間感。媒體圖像中所展現(xiàn)的“斜仁柱”，不再是鄂倫春人居住的房屋，更多的是被抽象成一種概念、理論和價(jià)值的圖像。雖然現(xiàn)今我們?cè)诟鞔蟛┪镳^也會(huì)看到“斜仁柱”，但大部分都是被當(dāng)成了文化展示品進(jìn)行展覽。在鄂倫春人心中“斜仁柱”早已形成了記憶框架，無論身在何處，人們只要是看到“斜仁柱”，就會(huì)想起鄂倫春人，因此“斜仁柱”也成為鄂倫春文化記憶的符號(hào)。

二是制作技藝的場(chǎng)景空間。生活在森林里的鄂倫春人，一年四季都游獵在茫茫的林海中，他們千百年來與自然和諧相處，創(chuàng)造了獨(dú)特的民族文化。樺樹皮制作技藝、獸皮制作技藝就是取材于大自然、回饋于大自然的智慧表現(xiàn)，在紀(jì)錄片《秘境中的興安嶺》中重現(xiàn)了這段制作技藝的場(chǎng)景畫面。我們的記憶也從20世紀(jì)60年代黑白影像完整展示剝樺樹皮的過程開始，疊化到當(dāng)下鄂倫春人制作樺皮制品的場(chǎng)景，這項(xiàng)技藝的延續(xù)自然也成為鄂倫春族世代傳承的記憶。基于此場(chǎng)景空間展示，獸皮制作技藝也成為片中重點(diǎn)呈現(xiàn)的元素，熟皮子、縫制狍皮帷帳等場(chǎng)景的畫面表現(xiàn)，都形成了鄂倫春族文化的符號(hào)載體。在影像的編碼中，紀(jì)錄片有意識(shí)地重構(gòu)著媒體圖像的特定空間，激活人們腦海中關(guān)于鄂倫春人制作技藝的場(chǎng)景圖像。

(二)祭祀文化的儀式空間

鄂倫春族長期生活在深山老林中，信奉薩滿教，相信世間萬物有靈、靈魂不滅,他們崇拜火神、山神、月亮神等，例如每年正月初一敬拜太陽神“得勒欽”，八月十五敬拜月亮神“別亞”，上山打獵時(shí)敬拜山神“白那恰”，拜年、用餐時(shí)要跪拜火神“透歐博如坎”等。祭祀文化內(nèi)涵豐富，保留著少數(shù)民族獨(dú)特的文化記憶，是鄂倫春人情感認(rèn)同的基礎(chǔ)，紀(jì)錄片《秘境中的興安嶺》中重點(diǎn)呈現(xiàn)了兩處場(chǎng)景畫面，用影像的方式實(shí)現(xiàn)了文化的傳承和記憶的存續(xù)。

《秘境中的興安嶺》攝制組讓郭寶林現(xiàn)場(chǎng)表演了祭拜山神“白那恰”的儀式，和20世紀(jì)60年的紀(jì)錄片所呈現(xiàn)的祭拜過程相一致，都是鄂倫春人去打獵前要選一棵位于開闊場(chǎng)地的高樹?！皹涓赏Π危陔x地面約半米的地方，用黑炭畫上眼睛、鼻子、嘴巴、胡子，酷似一個(gè)慈祥的老人，這就是山神‘白那恰’的神像?！惫Ь吹匮b煙、敬酒，或是取下幾根馬尾，系在山神像旁邊的小樹上，叩頭祭拜，祈求山神賜予獵物。在片中我們還看到吳秀華在冰雪覆蓋的河灘上,支起鍋煮魚，魚煮熟后她先挑起一些魚肉丟進(jìn)火堆，把第一口肉第一口酒都獻(xiàn)給火神。直到現(xiàn)在，鄂倫春人還保留這樣的祭祀文化，而祭拜“山神”“火神”儀式的重復(fù)性，保證了群體的聚合性，促使觀眾在觀看紀(jì)錄片時(shí)“親歷歷史”，喚醒鄂倫春族的文化記憶，激活媒體圖像中“山神”“火神”的符號(hào)表意，喚起鄂倫春人強(qiáng)烈的身份認(rèn)同感，形成了在集體中經(jīng)歷的時(shí)間和喚醒的空間中的回憶形象。

三、經(jīng)歷的時(shí)間：敘事層面的建構(gòu)

在紀(jì)錄片《秘境中的興安嶺》中，通過影像資料的對(duì)比以及真實(shí)記錄定居后鄂倫春族的生活，重構(gòu)了記憶的時(shí)空，將承載的文化記憶以紀(jì)錄片的敘事線索、敘事元素表現(xiàn)出來，無疑是延續(xù)文化記憶的最好手段。

(一)敘事線索的雙線并行

約翰·費(fèi)斯克認(rèn)為，敘事既可以“代替真實(shí)事件中那些原始素材的雜亂無序”，又是“制造意義的機(jī)制”?；诖死碚?，在對(duì)《秘境中的興安嶺》進(jìn)行敘事分析時(shí)，我們發(fā)現(xiàn)片中以探尋現(xiàn)在鄂倫春族的生產(chǎn)生活方式作為支點(diǎn)，著眼于鄂倫春人過去與現(xiàn)在的生產(chǎn)生活方式的對(duì)比，通過關(guān)小云和關(guān)金芳兩位關(guān)鍵人物的串聯(lián)，形成了歷史、現(xiàn)在的多線敘事，完成了對(duì)鄂倫春族文化記憶的重構(gòu)。

紀(jì)錄片上集主要圍繞鄂倫春族干部關(guān)小云來展開，在故事情節(jié)上設(shè)置關(guān)小云在電腦前第一次完整地觀看1963年楊光海拍攝的紀(jì)錄片《鄂倫春族》，巧妙地將過去與現(xiàn)在的事件聯(lián)結(jié)在一起，攝制組的這種安排不僅是對(duì)過往文化記憶的喚醒，同時(shí)也是在時(shí)間維度上文化記憶的對(duì)接。不僅如此，在紀(jì)錄片中這種聯(lián)結(jié)與對(duì)比的方式一直貫穿到片尾，例如關(guān)小云帶領(lǐng)攝制組去尋找當(dāng)年在紀(jì)錄片中制作樺皮船的青年獵民葛靈福，卻從獵民郭寶林講述中得知他在一次狩獵中意外身亡。在郭寶林講述葛靈福狩獵的過程中，攝制組將20世紀(jì)60年代紀(jì)錄片《鄂倫春族》中出現(xiàn)的狩獵鏡頭與郭寶林的講述進(jìn)行了交叉剪輯，使觀眾對(duì)鄂倫春人狩獵的認(rèn)知從“早期”的經(jīng)驗(yàn)拉入到“當(dāng)下”的框架之下，完成了“過去”與“現(xiàn)在”記憶在時(shí)間維度上的延續(xù)，將鄂倫春族文化記憶的符號(hào)表達(dá)通過紀(jì)錄片的形式向觀眾娓娓道來。

紀(jì)錄片下集圍繞鄂倫春族干部關(guān)金芳籌備一場(chǎng)晚會(huì)為主線來敘事，在敘事段落中呈現(xiàn)了鄂倫春族記憶中的樺樹皮文化、獸皮文化，并將20世紀(jì)60年代的紀(jì)錄片鄂倫春族婦女們熟皮子手工勞動(dòng)與現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景相對(duì)比，發(fā)現(xiàn)這一習(xí)俗依然沿用到現(xiàn)在，形成了記憶的聯(lián)想與對(duì)比，喚起觀眾對(duì)鄂倫春族的文化記憶。同時(shí)在這線索中又展現(xiàn)了鄂倫春族文化的象征性符號(hào)，例如祭拜山神“白那恰”、居住地點(diǎn)的“斜仁柱”、樺樹皮器具上的花紋符號(hào)、祭祀祈福儀式的薩滿文化等，在時(shí)間維度上形成了文化記憶的回憶形象，完成了敘事線索的雙線并行。

(二)敘事元素的以小見大

紀(jì)錄片《秘境中的興安嶺》選擇了多位極具特點(diǎn)的典型人物，通過他們的個(gè)人經(jīng)歷，展示了鄂倫春族定居后的生產(chǎn)生活，小切口展現(xiàn)大主題，在大時(shí)代的背景下聆聽每個(gè)鄂倫春人的故事，建構(gòu)起鄂倫春族的文化記憶。

紀(jì)實(shí)影像《秘境中的興安嶺》中關(guān)于鄂倫春族的記憶建構(gòu)正是通過眾多個(gè)體記憶拼接而成。對(duì)吳秀華這一人物的選擇以及對(duì)她個(gè)人故事的敘事構(gòu)思攝制組有一定的思考。一是吳秀華作為鄂倫春人的鏡頭敘事，在寒冷的冬季破冰捕魚、用獸筋來縫制皮袍、挑起一些魚肉丟進(jìn)火堆來祭祀“火神”、去鄂族人開的小賣部給外孫女買冰激凌、給外孫女試穿皮袍時(shí)卻遭到了孩子的抵觸等故事情節(jié)，并穿插著較早的紀(jì)錄片的對(duì)比，不禁讓人們想起了鄂倫春人早期生活的衣、食、住、行和商品交換，將歷史與現(xiàn)實(shí)聯(lián)結(jié)在一起。二是作為葛靈福的妻子，吳秀華開始回憶兩個(gè)人的往事，并唱起了鄂倫春民歌，音樂加畫面的配合，使紀(jì)錄片的主題得到了進(jìn)一步的烘托，大主題與小人物交織在一起，形成了鄂倫春族的文化記憶。

紀(jì)錄片《秘境中的興安嶺》作為紀(jì)實(shí)影像，當(dāng)然遵循著客觀真實(shí)記錄鄂倫春族的生產(chǎn)生活，而體現(xiàn)這樣的大主題一定要有小人物的故事來作為支撐點(diǎn)，通過典型人物的選擇和故事講述不僅刻畫了人物的形象，同時(shí)也喚醒了鄂倫春族的共同記憶。觀看此片我們不難發(fā)現(xiàn)，上下兩集中出現(xiàn)了一個(gè)共同的人物，就是郭寶林。郭寶林從身份特征上看他是鄂倫春人中依然在打獵的獵民，在紀(jì)錄片中他馴良獵馬、穿著獸皮打獵、和老伴兒在山林中搭建“斜仁柱”、祭拜山神“白那恰”、坐在火堆旁回憶起以往打獵的經(jīng)歷和自己生病后請(qǐng)薩滿治病等細(xì)節(jié)，這些故事的呈現(xiàn)，都在記錄他作為一個(gè)鄂倫春人所呈現(xiàn)的個(gè)體記憶。隨著時(shí)間的流逝，對(duì)于個(gè)體記憶的展示可以最大限度地延伸記憶的持久性，架構(gòu)起集體記憶的框架，讓人在觀看完紀(jì)錄片后深入思考這些平凡但具有典型特征的人物的故事，從而深刻理解記憶的符號(hào)和文化價(jià)值。

四、記憶的串聯(lián)：視聽語言的結(jié)構(gòu)

加拿大著名媒介學(xué)家麥克盧漢曾提出“媒介即人的延伸”的觀點(diǎn)，他認(rèn)為媒介是人在感官上的延伸，報(bào)紙是視覺的延伸，廣播是聽覺的延伸，而電視更是視聽感官的綜合延伸。紀(jì)錄片作為一種媒介,在呈現(xiàn)內(nèi)容的同時(shí)也在無形中建構(gòu)和延伸了人們的文化記憶，而記憶的媒介首先應(yīng)立足于紀(jì)錄片的畫面、音樂和后期的處理。這種形式不僅強(qiáng)化了人們對(duì)于紀(jì)錄片的理解和認(rèn)同，更重要的是使人們?cè)谟^看紀(jì)錄片中形成了沉浸式的體驗(yàn)，融入到當(dāng)時(shí)的情境，感受現(xiàn)時(shí)的氣氛，深刻地理解了文本的編碼系統(tǒng)，從而形成關(guān)于鄂倫春族的文化記憶。

(一)景別的設(shè)置形成記憶的共鳴

紀(jì)實(shí)影像最大的特點(diǎn)就是通過影片的基本元素來激發(fā)觀眾對(duì)于民族記憶的認(rèn)知需求，而景別作為紀(jì)錄片里表現(xiàn)畫面空間范圍大小的工具，是攝制組最先考慮的環(huán)節(jié)，大景別自然可以展示故事的背景、生活的環(huán)境，從而增強(qiáng)視覺的表現(xiàn)力，小景別突出細(xì)節(jié)、展現(xiàn)人物的內(nèi)心世界，也是許多紀(jì)錄片中采用最多的拍攝手法。紀(jì)錄片《秘境中的興安嶺》里，攝制組在客觀記錄的前提下，更多地選取了具有記憶價(jià)值的景別，在展現(xiàn)鄂倫春族游獵生活環(huán)境的惡劣情況下，也體現(xiàn)了鄂倫春人的勇敢與智慧，將其文化記憶綿延下去。首先片中大景別主要拍攝了北方冬季的環(huán)境、呼瑪河畔的冰面等，這些畫面足以展示鄂倫春人生活環(huán)境的寒冷，就像片中解說詞說的一樣“隆冬時(shí)節(jié)的大興安嶺，氣溫低達(dá)零下40多攝氏度，幾乎是人體對(duì)寒冷的忍受力的極限”。視聽語言的配合，自然使人們回憶起這個(gè)山林中的民族在抵御風(fēng)寒的過程中所做的努力，形成了情感上的認(rèn)同。其次選取了鄂族人家縫制狍皮帷帳時(shí)頂針套在食指上、吳秀華縫制皮袍時(shí)用野獸筋搓成的筋線的特寫，而這些細(xì)小的畫面，其實(shí)正是鄂倫春族自有的特色。除了這些以外，我們看到吳秀華一針一線為小外孫女縫制皮袍，卻遭到了孩子的抵觸。通過對(duì)小孫女不愿意穿上皮袍和哭著的臉部特寫，也讓觀眾感受到了吳秀華這一輩人和下一代人在文化和思想觀念上的不同。這樣的特寫，在一定程度上給予人們?cè)谇楦猩系母嗟拇碳?，同時(shí)也留給人們更多的記憶思考空間。

(二)同期聲的使用講述記憶的情感

聲音作為紀(jì)錄片中必不可少的一部分，也成為影像記憶建構(gòu)中的重要元素。影片中的聲音可分為人物的同期聲、音樂、音效等，通過這些聲音，我們可以搭建起回憶的橋梁，建立起回憶的隧道。《秘境中的興安嶺》中敘述者通過個(gè)體記憶聲音的復(fù)現(xiàn)來建構(gòu)公共的文化記憶。郭寶林夫婦圍坐在火堆旁，回憶起打獵的經(jīng)歷，葛小華講述：“郭寶林一聽犴在叫呢，馬上就起來坐船下去了，他們就開始互相叫?！比缓蠊鶎毩謱W(xué)著犴的叫聲，葛小華說：“根本辨別不出來哪個(gè)是犴、哪個(gè)是人?！眱蓚€(gè)人一說一唱的形式建構(gòu)起了狩獵情景的畫面感，形成了回憶的框架，又如吳秀華在和關(guān)小云聊天時(shí)說“上山可好了，心情好”“有的老人在門口還搭個(gè)撮羅子”“苦是苦，也是苦中樂”，她在最后更是唱起了鄂倫春族傳統(tǒng)的民歌。在她回憶性的敘事聲音中伴隨著20世紀(jì)60年代的紀(jì)錄片，使得人們的記憶穿越到過去鄂倫春人生活的場(chǎng)景中，為記憶的建構(gòu)鋪墊了相應(yīng)的情感場(chǎng)景與氛圍，最終在影像中達(dá)成了過去與現(xiàn)在的融合。

紀(jì)錄片《秘境中的興安嶺》最后部分，以關(guān)金芳籌備的歌舞晚會(huì)作為落點(diǎn)，在演出中我們看到從原始森林走來的鄂倫春人正以嶄新的面貌迎接21世紀(jì)，但歌舞音樂的絢麗背后，我們也看到了鄂倫春族的狩獵文化、樺樹皮文化、獸皮文化隨著生產(chǎn)生活方式的嬗變而退出了歷史的舞臺(tái)。

如何保留少數(shù)民族的文化遺產(chǎn)和文化記憶，尤其是在全球一體化的今天，這是擺在我們面前亟須解決的難題。對(duì)比語言、文字，影像媒介的視聽表達(dá)則成為保留文化記憶最好的場(chǎng)所，《秘境中的興安嶺》以習(xí)俗文化的展示、祭祀文化的儀式重構(gòu)了媒體圖像的喚醒空間，以敘事線索的雙線并行、敘事元素的以小見大建構(gòu)了敘事層面經(jīng)歷的時(shí)間，以景別、同期聲的視聽表達(dá)結(jié)構(gòu)了記憶的串聯(lián)，最終形成了關(guān)于鄂倫春族文化記憶的回憶形象。毫無疑問，正是影像的記錄與再現(xiàn)激活了我們對(duì)于鄂倫春族文化記憶的圖像，不僅使我們觸摸到了少數(shù)民族文化記憶的溫度，也使我們重新思考其建構(gòu)文化記憶的當(dāng)下意義。