王文勇

(南昌師范學(xué)院 文學(xué)院，江西 南昌 330029)

相對(duì)于小說(shuō)及普通電影而言，紅色電影《浴血廣昌》的敘事在時(shí)空處理方面，既有敘述故事的共性，也有紅色“基因”傳承等方面的獨(dú)特性。首先，由于故事敘述者的當(dāng)下性，紅色電影敘事的時(shí)空是動(dòng)態(tài)生成的。其次，動(dòng)態(tài)的時(shí)空需要故事敘述者創(chuàng)造性地重構(gòu)。尤其是紅色電影故事既需要呈現(xiàn)電影故事中紅色革命歷史的宏大時(shí)空，又要展現(xiàn)故事人物的微觀世界。最后，在紅色電影敘事時(shí)空重構(gòu)的過(guò)程中，應(yīng)注意不同時(shí)空如何協(xié)調(diào)共進(jìn)的問(wèn)題。在紅色電影敘事時(shí)空處理的過(guò)程中，戰(zhàn)爭(zhēng)畫面的制作、人物心理世界的拓展以及時(shí)空縱橫的取舍等，都是十分值得注意的細(xì)節(jié)問(wèn)題。

一、敘事時(shí)空的動(dòng)態(tài)生成

紅色電影敘事一般存在一個(gè)歷史真實(shí)的故事“底本”。電影《浴血廣昌》就取材于1934年第二次國(guó)內(nèi)革命戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期紅軍在江西廣昌浴血奮戰(zhàn)的歷史事實(shí)。這個(gè)歷史事實(shí)構(gòu)成該紅色電影敘事的故事“場(chǎng)域”，是較為宏觀的故事時(shí)空。在敘事的過(guò)程中，故事敘述者自然很難在這方面“隨心所欲”。因?yàn)檫@個(gè)故事的宏大“場(chǎng)域”蘊(yùn)含著紅色電影敘事的主旨、信仰及追求，故事敘述者講故事的“紅色基因”也蘊(yùn)含其中。當(dāng)然，紅色電影故事敘述者不是用語(yǔ)言“傳授”歷史事實(shí)，而是用畫面“敘述”歷史真實(shí)之下的人物故事，這為故事敘述者的敘事創(chuàng)造留下了巨大的可能性。就像亞里士多德所言，“詩(shī)人的職責(zé)不在于描述已經(jīng)發(fā)生的事，而在于描述可能發(fā)生的事情”。紅色電影不是敘述純粹的歷史，而是在紅色歷史真實(shí)的“大”時(shí)空之下，建構(gòu)生動(dòng)活潑又形象鮮明的“真實(shí)”故事。故事敘述者應(yīng)該對(duì)具體人物和具體事件進(jìn)行必要的“虛構(gòu)”，從而建構(gòu)更為細(xì)膩可感的生活時(shí)空。在《浴血廣昌》中，賴婆婆及其孫子就是鮮活的存在。

《浴血廣昌》不僅塑造了人物形象，還動(dòng)態(tài)生成了敘事時(shí)空。故事中的人物需要“動(dòng)起來(lái)”，故而需要具體的時(shí)空?qǐng)鲇颉！叭宋飳?shí)際上也能夠創(chuàng)造情節(jié)”，兩者的關(guān)聯(lián)十分緊密。所以，故事的具體時(shí)空本質(zhì)上是人物及其行動(dòng)?！对⊙獜V昌》中具體的故事時(shí)空是由紅軍戰(zhàn)士和當(dāng)?shù)乩习傩丈趸虬▏?guó)民黨的圍剿部隊(duì)等共同生成的。然而，故事時(shí)空不過(guò)是敘事時(shí)空組成的主體部分，與敘事時(shí)空相關(guān)的還有故事敘述者的存在時(shí)空。而且，后者的存在十分值得注意，因?yàn)樗癸@故事敘述者的主動(dòng)作為?！对⊙獜V昌》的故事敘述者顯然不存在于20世紀(jì)30年代，而是21世紀(jì)的當(dāng)代敘述者，表現(xiàn)在當(dāng)代的導(dǎo)演、編劇、演員及攝影制作等多方面。該影片開(kāi)始拍攝于2017年9月，第二年8月公映。如果把故事敘述者具體化為某個(gè)演員，那么這個(gè)演員的存在時(shí)空顯然是和故事時(shí)空不一樣的。

生活中的演員和故事中的演員存在顯著區(qū)別又密切聯(lián)系，“故事是生活的比喻”。同一個(gè)故事經(jīng)由不同的演員班子演繹，敘事效果差別巨大。這些都說(shuō)明故事敘述者的存在時(shí)空會(huì)影響故事時(shí)空的再現(xiàn)過(guò)程。同一個(gè)故事即使有書面文本作為“底本”，如果通過(guò)不同的人敘述或“復(fù)述”，或多或少會(huì)形成不一樣的敘事時(shí)空。電影翻拍就是如此，不可能完全復(fù)原已有的敘事過(guò)程，包括敘事時(shí)空。因?yàn)樾碌墓适聰⑹稣弑厝粡淖约旱纳顣r(shí)空切入到故事時(shí)空之中。同樣的道理，如果考慮到故事接受者的創(chuàng)造性，從接受美學(xué)的角度考察電影故事的敘事接受，接受者所接受到的故事時(shí)空則又會(huì)產(chǎn)生變異或變化。

二、“大”“小”時(shí)空的重構(gòu)

故事敘述者重構(gòu)敘事時(shí)空至少涉及兩個(gè)方面：一是故事的虛構(gòu)時(shí)空，二是敘述者的現(xiàn)實(shí)時(shí)空。這兩種時(shí)空的總體占比、局部密度或前后順序等，均影響到敘事時(shí)空的存在。就《浴血廣昌》而言，故事虛擬時(shí)空的占比、密度均大大超過(guò)了敘述者的現(xiàn)實(shí)時(shí)空。類似“博學(xué)家”無(wú)所不知的故事敘述者似乎輕而易舉就進(jìn)入到故事的時(shí)空之中，而把自身現(xiàn)實(shí)時(shí)空壓縮到了極致。然而，歷史與現(xiàn)實(shí)畢竟是延續(xù)的，故事敘述者存在于故事發(fā)生之后的時(shí)空之中。僅就觀影效果而言，《浴血廣昌》這部紅色電影敘事似乎總是回溯性的，那段故事似乎發(fā)生在“很多年前”。之所以產(chǎn)生這種現(xiàn)象，其中的原因固然有觀影者的個(gè)體特性和“博學(xué)家”敘述者“無(wú)所不知”的視角，還有敘事時(shí)空重構(gòu)中敘述者的現(xiàn)實(shí)時(shí)空占比太低及其與故事時(shí)空的鴻溝太大等深層次原因。

敘事時(shí)空的重構(gòu)，應(yīng)該盡可能“抹平”故事時(shí)空與故事敘述者現(xiàn)實(shí)時(shí)空之間的“鴻溝”，或者，在現(xiàn)實(shí)時(shí)空向故事時(shí)空推進(jìn)的過(guò)程中，故事時(shí)空應(yīng)該向敘述者的現(xiàn)實(shí)時(shí)空方向靠攏一些。如果能在《浴血廣昌》這部電影中增加一個(gè)較為接近敘述者現(xiàn)實(shí)時(shí)空的故事人物，例如故事發(fā)生地某位先烈的后人或重歸故里的老者等，借人物視角回溯那個(gè)歷史年代的故事，可能就提高了從現(xiàn)實(shí)時(shí)空滑向故事時(shí)空的“順滑度”，更有利于故事接受者的“入戲”，進(jìn)而更有效地傳承紅色“基因”。所以，紅色電影敘事必然是在“真實(shí)”歷史語(yǔ)境的“大”時(shí)空下敘述故事，留給故事敘述者有限的創(chuàng)造或虛構(gòu)權(quán)利。

這就又回到如何創(chuàng)造歷史故事中的典型人物與典型環(huán)境問(wèn)題。“現(xiàn)實(shí)主義的意思，除細(xì)節(jié)的真實(shí)外，還要真實(shí)地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物。”典型人物的塑造應(yīng)該依據(jù)歷史的普遍性和個(gè)體的獨(dú)特性；典型環(huán)境的時(shí)空處理在歷史“大”時(shí)空之下應(yīng)該展現(xiàn)個(gè)體生存場(chǎng)域的生動(dòng)畫面及其“流動(dòng)”。電影《浴血廣昌》的敘事時(shí)空很好地呈現(xiàn)了“大”的歷史時(shí)空，也有意識(shí)地“激活”個(gè)體存在的“小”時(shí)空。但在后者方面，似乎還有一些值得進(jìn)一步挖掘與拓展的余地。比如三伢子與何淑瑤之間的“淡淡”情誼在戰(zhàn)爭(zhēng)“大”背景之下沒(méi)有得到充分展開(kāi)；賴婆婆及相關(guān)村民在故事中的地位與作用也有待故事敘述者進(jìn)一步重構(gòu)。

電影《浴血廣昌》的敘述者突出了紅色革命的斗爭(zhēng)沖突，但沒(méi)有把這種沖突“充分”“私人化”。在故事最后炸橋的情節(jié)中，不理解甚而激烈阻止的村民終究在槍林彈雨中逃散，社會(huì)性的“集體”沖突消迷于個(gè)體“逃命”的本能行為。如果故事的內(nèi)在動(dòng)力主要來(lái)自“大”歷史時(shí)空下的社會(huì)沖突，那么人物“小”時(shí)空下的“個(gè)人”沖突，可能就會(huì)被弱化了。事實(shí)上，在現(xiàn)實(shí)生活之中，人生中的許多沖突都被“私人化”了，故而表現(xiàn)為許多“個(gè)人恩怨”。

三、完善時(shí)空處理的個(gè)別細(xì)節(jié)

《浴血廣昌》戰(zhàn)爭(zhēng)畫面占比很高：轟鳴的槍炮聲不絕于耳，灰暗的戰(zhàn)地壕溝滿目瘡痍，血腥的傷亡場(chǎng)面令人窒息。這固然真實(shí)反映了紅色革命的歷史真實(shí)，但人物敘事的表現(xiàn)力似乎達(dá)不到文學(xué)敘事的高度。也許戰(zhàn)爭(zhēng)畫面的第三人稱敘事部分壓制了人物的獨(dú)特感知。畢竟敘事不僅僅敘述故事，還攜帶了敘述者對(duì)故事的感知，“敘事遠(yuǎn)非一個(gè)中立的媒介”。一定程度上，戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面的“史官”視角犧牲了人物化的主觀感知。與之形成對(duì)比的是，賴婆婆作為廣大人民群眾中的一員，她大公無(wú)私的隱忍與堅(jiān)毅，以“小我”成就“大我”，具有十分深刻的紅色意蘊(yùn)。而與賴婆婆相關(guān)的電影畫面淳樸而自然，并不直接關(guān)聯(lián)戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面。這說(shuō)明紅色電影的紅色意蘊(yùn)來(lái)自電影畫面所傳達(dá)的故事內(nèi)涵，而不是局限在戰(zhàn)爭(zhēng)畫面的直接使用，非戰(zhàn)爭(zhēng)畫面同樣可以講述紅色電影故事。

以故事人物的生活畫面為主，適當(dāng)合理地使用精致的戰(zhàn)爭(zhēng)畫面語(yǔ)言，從而實(shí)現(xiàn)歷史真實(shí)“大”時(shí)空的普遍性與人物行動(dòng)“小”時(shí)空的特殊性互融互洽。正像自然界的萬(wàn)物存在一樣，直接能感知到的是鮮活個(gè)體的生活，普遍性問(wèn)題往往潛藏其中。一切故事都是“人”的故事；一切敘事都是敘述“人”的故事。故事人物的“小”時(shí)空是特殊具體的，故事敘述者可以借助于人物進(jìn)行主觀化的敘述?！对⊙獜V昌》或許可以完全立足于五伢子或賴婆婆的人物視角敘述整個(gè)故事。

敘事時(shí)空多半建立在敘述者對(duì)客觀時(shí)空的感知基礎(chǔ)之上，并伴隨主觀的心理過(guò)程。故事敘述者首先是一個(gè)感知者，“最廣泛意義上的觀察構(gòu)成為敘述的對(duì)象”。當(dāng)然，觀察者與故事敘述者并不必然同一?！啊?dāng)⑹稣摺侵v故事的人，但‘感知者’則是觀察事件的人物?！睕](méi)有故事敘事者的感知，故事無(wú)法被敘述；沒(méi)有人物的感知，故事的行動(dòng)與沖突無(wú)法推進(jìn)。而感知必然攜帶一定的主觀性，所以敘事的過(guò)程本質(zhì)上難以完全擺脫心理感知，紅色故事的敘事也不例外。

淡化心理時(shí)空往往導(dǎo)致個(gè)體欲望被“忽略”，情節(jié)的私人情緒被“壓制”或故事敘述者的主觀心理被“隱藏”。在《浴血廣昌》中，賴婆婆似乎更能給接受者留下深刻的印象，雖然她與戰(zhàn)爭(zhēng)畫面是“絕緣”的，但是她那悲傷而又堅(jiān)毅的眼神自成一個(gè)“偉大”的心理時(shí)空。不過(guò)，電影中的這種敘事是較為稀少的。相比而言，電影《贖罪》中關(guān)于敦刻爾克大撤退的歷史敘事不亞于許多二戰(zhàn)題材的電影，“電影使用了罕見(jiàn)的長(zhǎng)鏡頭，拍攝大撤退過(guò)程中英軍在海灘上的無(wú)助、恐慌和悲壯”。在《贖罪》故事層面，個(gè)體生活“小”時(shí)空被無(wú)情卷進(jìn)二戰(zhàn)“大”時(shí)空之中；在人物感知層面，電影長(zhǎng)鏡頭就像敘述者或人物的眼睛，展現(xiàn)的不僅是畫面，還有感知、情感等豐富的心理內(nèi)容。

綜上所述，紅色電影敘事具有敘事的一般特征。但是，內(nèi)在的紅色“基因”又決定了其不同于一般的講故事。紅色電影敘事的歷史“底本”蘊(yùn)含著紅色革命的主旨、信仰及追求，并規(guī)約了虛構(gòu)的限度。在敘事中重構(gòu)敘事時(shí)空，應(yīng)該恰當(dāng)處理敘述者與故事兩種時(shí)空的占比、順序及局部密度等。不因強(qiáng)調(diào)歷史的宏大時(shí)空，而忽視了故事敘述者的現(xiàn)實(shí)存在；不因依賴類似“史官”的客觀視角，而不重視故事敘述者和人物的主觀感知。無(wú)論是故事的敘述者還是故事本身，本質(zhì)上都是人的存在與感知。恰到好處的“小”時(shí)空處理豐富了故事的敘事過(guò)程，更能體現(xiàn)故事敘述者的獨(dú)具匠心。故事人物的時(shí)空不僅僅是類似現(xiàn)實(shí)生活的物理時(shí)空，還有人物感知的心理時(shí)空，這也進(jìn)一步說(shuō)明故事敘述者需要更大的感知穿透力。就敘事時(shí)空的生成與建構(gòu)而言，在弘揚(yáng)紅色“基因”的前提下，紅色電影敘事需要更好地發(fā)揮電影畫面的語(yǔ)言優(yōu)勢(shì)，進(jìn)而講好中國(guó)獨(dú)特的紅色故事，并伴隨多樣化的探索、實(shí)踐及理論創(chuàng)新。