鄭雪寒 胡凡剛

(曲阜師范大學(xué) 傳媒學(xué)院，山東 日照 276800)

存在主義哲學(xué)關(guān)心的是人(此在)在當(dāng)下世界的處境，是關(guān)注人生經(jīng)驗(yàn)的哲學(xué)，重點(diǎn)關(guān)注的是：“何為此在？”“此在在世界之中何為？” “此在在時(shí)間之中何為？”“此在面對(duì)死亡何為？”而電影藝術(shù)追求的是通過電影文本描畫現(xiàn)代人的生存現(xiàn)狀，討論人自身對(duì)生命過程與價(jià)值意義的選擇和創(chuàng)造性闡釋。因此，電影就成為存在主義哲學(xué)思想顯現(xiàn)的圖釋性例證，而電影藝術(shù)是此在命運(yùn)的解蔽方式,一種是本真的解蔽,如其所是地讓其自行顯現(xiàn)；另一種是非本真的解蔽,促逼著、打造著的解蔽,是座架式的解蔽。中華人民共和國成立70周年國慶獻(xiàn)禮電影《我和我的祖國》就是在這種“如其所是”和“促逼著”的解蔽中完成電影主人公自身對(duì)生命過程與價(jià)值意義的選擇和創(chuàng)造性闡釋的。這一次的國慶獻(xiàn)禮電影打破了人們一直以來的“又紅又?！钡目贪逵∠螅嵶懔擞^眾的淚水與口碑。《我和我的祖國》將社會(huì)主義宏大敘事和個(gè)人微觀細(xì)描進(jìn)行完美結(jié)合，是政治語境下大眾文化的一次成功輸出，成功背后的原因不僅僅只是電影本身的結(jié)構(gòu)性技巧問題，而是深刻蘊(yùn)含著在個(gè)人與國家的互相照應(yīng)中的“叫好又叫座”的存在主義思想。

一、在“此在”與“共在”的融合中凸顯此在的“價(jià)值”存在

在電影《我和我的祖國》之前，獻(xiàn)禮片不受觀眾歡迎的一個(gè)很重要原因在于，以前的獻(xiàn)禮片光注重于宏大敘事的框架，注重“共在”，刻畫無欲無求、只為國家和民族而生的英雄角色，而不注重于“此在”，也就是個(gè)人主體在國家框架下是被消解的，“此在”的作用僅僅是為了“共在”而服務(wù)，“此在”在“共在”面前不值一提。

而存在主義視域中的“此在”指的是“人”本身，這里的“人”不僅僅指的是自我的個(gè)人，也包含著與個(gè)人相聯(lián)結(jié)的他者，自我與他者的合體才是存在主義所說的完整的“人”。而在聯(lián)結(jié)的過程中便會(huì)產(chǎn)生“共在”，即是個(gè)人在日常的生活交流中和他者的關(guān)系。那么，存在主義認(rèn)為，真正理想也是正常的狀態(tài)便是通過“共在”的過程發(fā)現(xiàn)真實(shí)的“此在”。日常生活情境下的“此在”往往和其他的存在者交織，構(gòu)成了“于世界之中”的模式，該模式一方面確保了“此在”和他人交往中的獨(dú)立性，另一方面也規(guī)定了“此在”的存在是與他人“共在”，正由于有了“共在”，世界才成了大家共同分享的世界。所以，“此在”與“共在”二者是相互依存的關(guān)系，而不是互相割裂的。影視作品、文學(xué)作品、藝術(shù)作品中一旦從內(nèi)里邏輯上抽離了“此在”與“共在”二者的任意一塊都會(huì)顯得空洞且無力，最后或變成僵化且生硬的說教，或變成忸忸怩怩、惺惺作態(tài)的“矯情”說辭。所以，《我和我的祖國》的成功無疑是在內(nèi)在邏輯上把握住了兩者，并將兩者的關(guān)系闡述得恰當(dāng)且不突兀生硬。

在第一個(gè)故事《前夜》中，有一個(gè)細(xì)節(jié)值得注意，那位吹小號(hào)的選手起初非常想要單獨(dú)在國慶儀式上表演國歌，所以面對(duì)營長(zhǎng)讓他作為候補(bǔ)在破院子里拉奏只是為了演習(xí)排練的時(shí)候，他顯得十分抗拒。這是他的“此在”，但是在當(dāng)時(shí)那個(gè)氛圍中，之所以呈現(xiàn)“半推半就”的狀態(tài)，無疑也是在“共在”的過程中，其“此在”本質(zhì)與“共在”所處的大環(huán)境本質(zhì)是一致的。他的“此在”是為了在一個(gè)舉國歡慶的時(shí)候“出風(fēng)頭”，一次表演之所以會(huì)讓他的行動(dòng)出現(xiàn)異質(zhì)的表現(xiàn)，也是因?yàn)樗摹按嗽凇痹缇蛶в袕?qiáng)烈的“共在”語境了——為新中國成立做出貢獻(xiàn)。“此在”與“共在”既相融又相斥，內(nèi)在邏輯的張力正在撕裂當(dāng)時(shí)的“此在”，最后“此在”還是妥協(xié)于“共在”，他“心甘情愿”為他們演奏樂曲。他也在這種“共在”下重新發(fā)現(xiàn)了自己的價(jià)值。同樣，這個(gè)故事的主角也是如此，真實(shí)的“此在”恐高，卻在“共在”的語境下攀爬旗桿，在演員黃渤的生動(dòng)演繹下，這個(gè)“此在”在午夜時(shí)分面對(duì)即將到來的開國大典時(shí)的脆弱疲憊與不堪一擊被無限放大，和“共在”形成了巨大張力，也正是在這樣的張力下，“共在”的最終實(shí)現(xiàn)才讓人潸然淚下。

在《相遇》中，“此在”與“共在”的糾葛也是剪不斷理還亂，這個(gè)故事里的“此在”關(guān)于私人領(lǐng)域的情感——最柔軟、最普遍也是作為一個(gè)完整的人來說最不可缺少的一種情感，這個(gè)故事里的“共在”卻明確提出了消弭“此在”存在的要求——這個(gè)“共在”是國家建設(shè)時(shí)期科研保密的要求。故事里的一段對(duì)話讓筆者印象深刻——“他已經(jīng)三年沒和家里人聯(lián)系了，這次連生這么重的病都不通知？”“不通知，我們這三年誰不是這么過來了，科研是國家機(jī)密，不能說！”“共在”就是“每個(gè)科研工作人員都要保守秘密，不與家人聯(lián)系，為祖國的軍事科研事業(yè)進(jìn)步做出貢獻(xiàn)”。相比于第一個(gè)故事，此間張力更加不可彌合。男女主角的選擇卻用實(shí)際行動(dòng)給這段張力留下“海市蜃樓”的遺憾，但也正是這個(gè)遺憾讓“此在”與“共在”都產(chǎn)生了美感，在藝術(shù)視角和學(xué)術(shù)氛圍內(nèi)產(chǎn)生了審美趣味。公共交通的車廂內(nèi)，女主角酣暢淋漓地抒發(fā)了自己“此在”的滿腔熱情與真摯熱忱，她不停向戴著口罩的男主角講述他們相識(shí)、相戀的過程。就像是致敬張愛玲的《封鎖》似的，男主角的“此在”就在這狹小密閉的空間里、在這曖昧氛圍里被一點(diǎn)點(diǎn)召喚出來，被喚醒的“此在”實(shí)際上是熾熱而猛烈的。不然，他也不會(huì)在之后再次聽到“共在”的召喚時(shí)趕緊抽身選擇“共在”，男主角深知當(dāng)時(shí)處境下“此在”與“共在”的不可調(diào)和，然而，誰都沒辦法從生理性基礎(chǔ)上去抹殺“此在”的存在。一聽到車窗外面?zhèn)鏖_來的“第一顆原子彈爆炸成功”消息，便不顧一切“跳”下車去，那一瞬間他的“共在”戰(zhàn)勝了“此在”，他將“此在”完全拋棄，可也正是在“共在”最后完成的時(shí)刻，他所有的“此在”全部回來了——他想抓住女主角的手，抓住自己的“此在”和女主角的“此在”，可就像是命運(yùn)開的玩笑一樣，撒手的一瞬間，男女主角都匯入密密麻麻的人流中，最后一眼也是兩個(gè)“此在”的最后一次照面，還沒等到這兩個(gè)“此在”聯(lián)結(jié)成為一個(gè)新的“共在”，他們各自的“此在”便再次融入了國家語境下的“共在”。這是矛盾、糾纏，又依戀又獨(dú)立的“此在”與“共在”。

這個(gè)故事的最后一個(gè)鏡頭是多年以后，女主角看著電視里的男主角哭泣。這是塵封的舊的“此在”的最后一次釋放，這一次，這個(gè)眼淚不僅僅是對(duì)當(dāng)時(shí)的“此在”與“共在”走散的惋惜與無奈，也是在提醒銀幕前的觀眾回憶“此在”與“共在”激烈碰撞的經(jīng)歷，產(chǎn)生了共情效果，引得一眾人潸然淚下。

所以，在《我和我的祖國》里，“此在”與“共在”的哲學(xué)性“相互依賴”的關(guān)系就被展現(xiàn)得淋漓盡致，這也得益于每一位導(dǎo)演對(duì)社會(huì)主義宏大敘事與“小”人物、“小”情感之間關(guān)系細(xì)描的拿捏和把握。

二、在“本真”和“非本真”狀態(tài)的張力中顯現(xiàn)此在的“真實(shí)”存在

筆者認(rèn)為，《我和我的祖國》的七個(gè)故事按照時(shí)間順序串聯(lián)不僅符合歷史發(fā)展的進(jìn)程，可以幫助受眾梳理新中國成立七十年以來的發(fā)展歷程，也能夠從中很清晰地把握到時(shí)代跳動(dòng)的脈搏中個(gè)體心態(tài)的變遷，以及個(gè)體感知國家機(jī)器意識(shí)形態(tài)的方式與路徑。而在這個(gè)過程中，筆者能夠感受到“本真”與“非本真”這兩個(gè)概念在國家宏大敘事下的個(gè)人身上清晰地體現(xiàn)。

存在主義所提到的“本真”即是個(gè)人主觀意識(shí)強(qiáng)烈的存在狀態(tài)，是一種不滿足于外物的役使而努力追求本心的狀態(tài)，但不是為所欲為的放縱，是適應(yīng)了一種存在的自由；而“非本真”即是在與他者聯(lián)結(jié)、“共在”的情況下所體現(xiàn)出來的“此在”的狀態(tài)，即在現(xiàn)實(shí)生活中，個(gè)體的活動(dòng)勢(shì)必會(huì)受到法律、道德等的制約，在這種情境下呈現(xiàn)出的便是“非本真”狀態(tài)。但二者都是客觀存在的真實(shí)狀態(tài)，而不是虛假的狀態(tài)。筆者認(rèn)為在現(xiàn)代文明的今天，社會(huì)分工日趨明確，它會(huì)賦予每個(gè)人不同的社會(huì)角色，而每個(gè)角色都會(huì)對(duì)應(yīng)到一個(gè)“非本真”狀態(tài)的“此在”。這些狀態(tài)的“此在”在現(xiàn)代語境下是不可避免的。

筆者認(rèn)為在《我和我的祖國》中值得關(guān)注的一點(diǎn)是：隨著改革開放步伐的加快，資本也加快了它進(jìn)駐新中國的腳步，在這個(gè)過程中還伴隨著文化、思想全球化的變革。當(dāng)現(xiàn)代人普遍熟悉并習(xí)慣資本注入帶來的“個(gè)人”前置、“國家”后置的行為模式和狀態(tài)，那么“此在”的非本真狀態(tài)越來越“本真”化，所以吉登斯也在《現(xiàn)代性的后果》中提出了現(xiàn)代性帶來的這些恐慌——因?yàn)椴淮_定性會(huì)恐慌。被“本真化”的“非本真”此在容易給個(gè)體產(chǎn)生“真亦假時(shí)假亦真，無為有處有還無”的虛無縹緲感。這也是為什么越到電影后面，“此在”的本真與非本真狀態(tài)之間張力越來越大，電影的共情效果越來越明顯。這是因?yàn)殡娪暗氖鼙姸伎梢栽陔娪爸姓业阶约旱挠白印娪皢酒鹗鼙妼?duì)于“本真”與“非本真”狀態(tài)的感受，而對(duì)于這兩種狀態(tài)的感受只有在這兩者所屬的道德倫理或其他層面產(chǎn)生相悖時(shí)才能被敏銳捕捉到。在常規(guī)性生活方式中，“本真”與“非本真”的區(qū)別隱秘而幽微，不易被察覺與感知，“本真”與“非本真”相互“異化”。

《奪冠》和《北京你好》，這兩個(gè)故事在筆者看來符合大多數(shù)現(xiàn)代人感知“此在”的“本真”與“非本真”的路徑。兩個(gè)故事的發(fā)生背景就貼合社會(huì)中大多數(shù)個(gè)體“此在”所處的環(huán)境——典型的改革開放之后工薪階層的經(jīng)濟(jì)政治地位、處在最“現(xiàn)代化”的兩個(gè)城市能感知最前沿的文明與變革，同時(shí)也最快接受到西方現(xiàn)代主義文明沖擊與教化?！秺Z冠》所在的上海里弄，修電視機(jī)賺錢的冬冬爸爸、夏日家門口的象棋局爺叔、嘮嘮叨叨插科打諢的婆娘、出身高知背景遠(yuǎn)赴大洋彼岸生活的小美甚至是小美和冬冬那份“初生牛犢不怕虎”的曖昧小情愫，這些都是貼合個(gè)體“此在”所做的社會(huì)環(huán)境設(shè)定，受眾的潛意識(shí)會(huì)產(chǎn)生“他的‘此在’便是我的‘此在’”之感。《北京你好》也是如此，北京街頭普通的出租車司機(jī)、緊張甚至劍拔弩張的親子關(guān)系和兩性關(guān)系、街頭的熱鬧的廣場(chǎng)，在這些熟悉的私人場(chǎng)域中，個(gè)體的“此在”往往是趨于最“本真”的，他們釋放自己的“此在”——拿到奧運(yùn)會(huì)開幕式入場(chǎng)券的張北京掩飾不住內(nèi)心的喜悅，給自己的朋友、同事挨個(gè)兒打電話，小人物的“虛榮心”展露無遺，但是觀眾并不會(huì)反感這樣的表現(xiàn)方式，反而會(huì)覺得滑稽討喜，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)生活中的個(gè)體也或多或少避免不了這樣本真的“此在”。他為了緩和父子關(guān)系，就想著給自己的兒子表達(dá)愛意。這在筆者看來，也是“此在”的本真與非本真狀態(tài)的完美融合?！案赣H”這個(gè)角色賦予張北京的是需要承擔(dān)起對(duì)家人責(zé)任與關(guān)愛的“非本真此在”，而在這種狀態(tài)下，個(gè)體本真的善良與真實(shí)已經(jīng)內(nèi)在為或者也可以說是顯化為“非本真”的此在。而這也是筆者在前文中提到的——日常生活狀態(tài)下，“本真”與“非本真”的區(qū)別很難被察覺。而在《奪冠》中，“本真”與“非本真”又呈現(xiàn)出了沖突。冬冬拿出了家里的電視機(jī)供里弄里的鄰居一起看女排決賽，這是在“共在”過程下呈現(xiàn)出來的“非本真”狀態(tài)，他“被迫”爬上屋頂放置天線，但當(dāng)時(shí)他的“此在”只是一個(gè)小男孩對(duì)于友情最純粹的反應(yīng)——他要抓緊時(shí)間去送別小美，不留遺憾，看比賽不重要，小美才重要。就包括故事最開始，他聽到乒乓球隊(duì)教練宣布小美要去國外讀書的時(shí)候，他在隊(duì)伍中間跳出來脫口而出：“小美什么時(shí)候回來？”本真的“此在”外化的過程總會(huì)讓處在“共在”空間里的人無所適從，于是他的小伙伴們笑，因?yàn)樵谀菢拥膱?chǎng)合，“共在”對(duì)“非本真”狀態(tài)提出的要求是克制情緒、講究分寸與禮節(jié)，冬冬顯然在那個(gè)情境下撕掉了“非本真”，只是在本能地表達(dá)“本真”。但是，這個(gè)笑聲顯然對(duì)他之后的行為產(chǎn)生了影響——他在“是做大家的‘人肉天線’還是去找也在找他的小美時(shí)”產(chǎn)生了動(dòng)搖，這一次他沒有毫不猶豫撕掉“共在”提出的“非本真”要求——他作為電器修理工兒子理應(yīng)也會(huì)熟練應(yīng)對(duì)電器，而是糾結(jié)。影片給他額上汗珠、面目猙獰的特寫就是他感受到“本真”與“非本真”撕扯的最好寫照。他很想兼顧“本真”與“非本真”，他一邊著急忙慌爬上老虎窗迅速擺弄天線裝置，一邊忙著趕下來去找小美送別，但一條饞狗的出現(xiàn)又打破了這個(gè)看似完美的理想情境。冬冬必須在這兩者之間做出選擇，一開始他選擇了不顧底下父老鄉(xiāng)親的一片嘩然沖去追小美，他選擇受“本真”的支配，拋開“非本真”。然而，在面對(duì)小美漸行漸遠(yuǎn)的背影和鄰里亟須看決賽賽點(diǎn)的呼喊聲中，他的“非本真”狀態(tài)被召回了，冬冬最后選擇再次爬上屋頂做“人肉天線”撐到最后一刻中國女排奪冠，也就是在這個(gè)過程中，他的“非本真”狀態(tài)幫助他找到他內(nèi)心的“本真”。這個(gè)小時(shí)候的故事在最后的設(shè)計(jì)十分精妙——冬冬撲進(jìn)爸爸的懷里，一開始哭著跟爸爸說“以后家里電視的天線要用最好的”，后來又改口說“我?guī)椭蠹铱闯闪伺疟荣悺啊６瑳]有說出口的話就是他的“本真”，但是他最后還是選擇呈現(xiàn)自己的“非本真”，即使對(duì)話的對(duì)象是他的父親，是他最親的人。電影正是在“本真”和“非本真”狀態(tài)的張力中顯現(xiàn)出此在的“真實(shí)”存在，正是在這種隱秘而幽微的真實(shí)存在中，引發(fā)觀眾的共情。

三、在“選擇”與“擔(dān)責(zé)”的過程中顯現(xiàn)此在的“本質(zhì)”存在

“存在先于本質(zhì)”說明人是先存在了，再通過個(gè)人的自由選擇，選擇自己成為怎樣的人，選擇通過什么行為來決定自己的本質(zhì)是什么，正可謂“我選擇，我負(fù)責(zé) ”。而在選擇是呈現(xiàn)“非本真此在”還是“本真此在”的時(shí)候，個(gè)體往往會(huì)遭遇道德危機(jī)，即在沒有觸犯法律規(guī)則的風(fēng)險(xiǎn)下，個(gè)體的“自由選擇”和“自由意志”往往會(huì)受到道德倫理的約束，這在筆者看來是一個(gè)很重要的“擔(dān)責(zé)機(jī)制”。也就是在人生接連不斷的選擇過程中，個(gè)體找到了自我存在的價(jià)值，但個(gè)體要對(duì)自我的選擇承擔(dān)相應(yīng)的后果和責(zé)任。自由選擇的過程也是良知進(jìn)行召喚的過程，他所認(rèn)為的良知的召喚不是外在的物理聲音，也不傳達(dá)任何具象的信息，而是指向自己的沉默的甚至是令人感到憂懼的召喚，這就來自此在自己。良知的召喚也就是自我的救贖，也是自我選擇責(zé)任承擔(dān)的過程。

所以，個(gè)體往往在行動(dòng)之前就需要想好自己做出選擇之后可能產(chǎn)生的后果，所以為了規(guī)避出現(xiàn)負(fù)面消極的后果，個(gè)體總是需要考慮到在法律與道德宗教的閾值范圍內(nèi)行動(dòng)。值得注意的是，不是所有的“本真此在”與“非本真此在”都會(huì)呈現(xiàn)出積極的一面，它們可能會(huì)體現(xiàn)出與道德倫理與法律所不符的一面。這樣的“此在”在行動(dòng)時(shí)不光會(huì)貶損個(gè)體的價(jià)值，也會(huì)損害到他者的利益。所以在做出選擇的時(shí)候，個(gè)體需要自我強(qiáng)調(diào)“責(zé)任感”。

《白晝流星》就很好地刻畫了關(guān)于“責(zé)任感”這一主題的人物形象。其中通過人物的對(duì)比，就更加能夠凸顯出“責(zé)任”二字在尋找“此在”過程中的重要性。值得一提的是，這個(gè)故事的敘述背景是中國西北的貧困縣，在這樣一種與現(xiàn)代文明形態(tài)似乎格格不入的語境下講述這個(gè)故事，“人”就變成了敘事的重點(diǎn)。所以，筆者也看到在處理這個(gè)故事的時(shí)候，陳凱歌導(dǎo)演心照不宣地強(qiáng)調(diào)了“對(duì)比”這一點(diǎn)。首先是村長(zhǎng)和這一對(duì)兄弟之間形成了對(duì)比，尤其是劉昊然飾演的大哥。大哥習(xí)慣帶著弟弟小偷小摸來過生活，而那個(gè)地區(qū)的村長(zhǎng)卻是作為下鄉(xiāng)的知青一生都致力于為國家脫貧做貢獻(xiàn)。他對(duì)外呈現(xiàn)出來的“此在”是占領(lǐng)絕對(duì)的道德高地的。而小偷小摸的兩兄弟顯然是處于道德下風(fēng)的，他們的“此在”就呈現(xiàn)出了“不負(fù)責(zé)任”的狀態(tài)。尤其是當(dāng)他們誤會(huì)村長(zhǎng)用來治病的錢來路不明時(shí)，他們抱著懷疑的心態(tài)，自以為自己的“此在”是在匡扶正義、劫富濟(jì)貧，卻沒想到這筆錢是村民們籌集起來給好心的村長(zhǎng)治療癌癥的資金。主旋律的電影敘事立馬對(duì)他們不負(fù)責(zé)任的“此在”行為做出審判——警報(bào)拉響，警察追趕。兩兄弟被帶到村長(zhǎng)家里當(dāng)面對(duì)質(zhì)，然而意想不到的是村長(zhǎng)卻謊稱錢是自己給他們的，只是希望他們能夠好好繼續(xù)生活下去。從這個(gè)角度上來說，村長(zhǎng)在做出抉擇時(shí)選擇的一直都是將“共在”前置，將“此在”后置，直到最后死去，一直如此，便是對(duì)“責(zé)任感”三字最好的注解。

其次是兩兄弟之間也形成了對(duì)比。那就是當(dāng)大哥給弟弟看他偷來的村長(zhǎng)的錢，弟弟還是申明了自己的責(zé)任感——“給村長(zhǎng)還回去，他對(duì)我們這么好”。這說明弟弟當(dāng)時(shí)的“此在”是符合“共在”所提出的“責(zé)任”要求的。他和大哥一直堅(jiān)持自己的選擇是正義的不一樣，這兩個(gè)人物之間也形成了鮮明的對(duì)比。好在最后兩兄弟幡然醒悟，明白自己之前的“此在”是喪失責(zé)任感與信念感的表現(xiàn)，最后在村長(zhǎng)死后承擔(dān)起那一份社會(huì)責(zé)任，為貧困縣脫貧繼續(xù)奮斗，找到自己真正的價(jià)值所在。

而上文提到的《北京你好》里面，那個(gè)偷走北京門票的孩子看似是選擇了“不負(fù)責(zé)任”的表現(xiàn)，但他只是在個(gè)人行動(dòng)上與張北京的利益訴求產(chǎn)生沖突，孩子留下的八百塊錢至少是遵守契約精神的一種體現(xiàn)，如果非要說“不負(fù)責(zé)任”，那就是沒有提前打好招呼，征求他人意見，這是道德禮數(shù)上的“不負(fù)責(zé)任”。但最后在警察局對(duì)峙的時(shí)候，小朋友還是為自己的“不負(fù)責(zé)任”承擔(dān)了后果，他把票還給了張北京，但也是張北京自己在“共在”的過程中，用愛意和善良承擔(dān)起對(duì)他人的“責(zé)任感”，又把票給了小朋友。他的“共在”終于支持他找到了自己的“此在”，而電視機(jī)前的兒子也明白了一切，發(fā)現(xiàn)了“父親愛我”這個(gè)事實(shí)。

那么，除了這兩個(gè)故事之外，這部電影的其余五個(gè)故事都無一不在體現(xiàn)“責(zé)任”二字——哪怕恐高，工程師也要一遍遍測(cè)試之后爬上旗桿確保開國大典的順利舉行；哪怕只是破銅爛鐵，北京城里的人們也會(huì)在黎明之前送來自己家?guī)ф嚨奈锲肪燃?。研制原子彈的工程師死守著自己的職業(yè)秘密，即使是重病在身，身邊無親無故；冬冬答應(yīng)借鄰居電視機(jī)看比賽直播的事情一定要做到，所以就算錯(cuò)過小美，還是鄰居情和國家榮譽(yù)更重要；即使是去美國學(xué)習(xí)，小美學(xué)成物理學(xué)之后，最終回國為科研事業(yè)做貢獻(xiàn)；香港回歸的重要時(shí)刻，分秒必爭(zhēng)，一個(gè)普通的修表工都要抱著精益求精的精神，對(duì)著格林尼治的時(shí)間校準(zhǔn)，只為在舉行香港回歸儀式的時(shí)候能夠保證兩國的風(fēng)度。此在的“本質(zhì)”存在在“選擇”與“擔(dān)責(zé)”的過程中顯現(xiàn)得淋漓盡致。

縱觀以前的主旋律電影，這些電影的敘事方式大都割裂了“此在”與“共在”的關(guān)系，人物角色的選擇都會(huì)義無反顧拋開本真的此在，選擇非本真的此在和共在，而且也會(huì)毫不猶豫承擔(dān)起大責(zé)任。但《我和我的祖國》卻一反常規(guī)主旋律電影的制作套路，不僅從形式上制作有所創(chuàng)新，更重要的是在講好小故事的同時(shí)體現(xiàn)哲學(xué)意蘊(yùn)?！段液臀业淖鎳吩谝欢ㄒ饬x上驗(yàn)證了藝術(shù)創(chuàng)作的一點(diǎn)經(jīng)驗(yàn)：從存在主義的視角出發(fā)，關(guān)注共在過程中個(gè)人的狀態(tài)，同時(shí)也要關(guān)注到每一個(gè)社會(huì)個(gè)體的本真和非本真在現(xiàn)實(shí)語境中的表現(xiàn)與外顯，要能夠引導(dǎo)受眾清醒感知到在做出選擇時(shí)的“責(zé)任承擔(dān)”意識(shí)?！八囆g(shù)的本質(zhì)是詩”,通過“心理投射”活動(dòng)引發(fā)人們情感共鳴的促使人類進(jìn)行自我反思、自我拯救的電影，在實(shí)現(xiàn)“娛樂功能”的同時(shí)，更應(yīng)該走上詩性之途,讓人類的生存在電影中尋找一個(gè)“詩性”的家園。這個(gè)“詩性”是基于“大愛”的詩性，而不是其他。電影的解蔽功能應(yīng)該更多地在“詩性”中顯現(xiàn)，顯現(xiàn)人在“生存態(tài)”中主動(dòng)地去設(shè)計(jì)自己的未來，對(duì)未來持積極的態(tài)度，是基于大愛的“詩性”顯現(xiàn)，而不是相互窺視、彼此竊聽使得人在“沉淪態(tài)”中逃離、“拋置態(tài)”中拋棄，隨波逐流、自甘墮落與同流合污。電影促使人在基于大愛的“詩性”層面上思考人類的生存以及人與世界之間的一體性存在。因此電影不能僅僅停留在“存在先于本質(zhì)”的原初層面上而應(yīng)該更多地基于大愛的詩性表達(dá)。應(yīng)該守住“守護(hù)人性，孕育德行，實(shí)現(xiàn)人類存在的完滿”這一帶有古典余韻的“本原性關(guān)照”，喚回人性，生成人類在世的詩意棲居的提醒，照亮人生在世的審美性存在，散發(fā)有形上魅力的幽微心香！