康有金 李學怡

(武漢科技大學 外國語學院，湖北 武漢 430065)

一、少數(shù)派

德勒茲哲學思想中的少數(shù)派是關于“質”而非“量”的本質屬性。少數(shù)派的界定與其成員的數(shù)量多少沒有關聯(lián)，它與其所處的社會地位、是否占據(jù)主流意識形態(tài)或者是否擁有話語權有關。任何領域都存在少數(shù)派。例如在政治上，我們可以把少數(shù)派看成是“少數(shù)”語言，與之相對的便是“多數(shù)”語言?！岸鄶?shù)”語言即標準通行語。在政治領域，人們所能聽到和看到的都是“多數(shù)”語言，即以強制手段規(guī)定的可以言說的話語。但不可否認的是，在政治場合之中同樣也存在“少數(shù)”語言的要素，只是它沒有獨立存在，因為它被剝奪了話語權。德勒茲劃分多數(shù)語言和少數(shù)語言，闡明了少數(shù)語言被剝奪了話語權、不是主流語言的特性。同樣，在其他領域，少數(shù)派可以被認為是任何非主流的形式或話語。

少數(shù)派追求異質性和多樣性，而不會認同于任何被抽象地假定為具有普遍性的東西。少數(shù)派不是已接受現(xiàn)存秩序且在其中處于弱勢的群體，少數(shù)派意味著對現(xiàn)存秩序的超越。少數(shù)派有其特殊的特質，突出地體現(xiàn)在其顛覆性和革命性上。少數(shù)派的顛覆性體現(xiàn)在少數(shù)派要依靠多數(shù)派來推翻多數(shù)派所占據(jù)的地位。少數(shù)派具有革命性。少數(shù)派要向多數(shù)派說“不”。它要挑戰(zhàn)這些現(xiàn)存的、普遍的、既定的東西，這就是德勒茲哲學視域下的少數(shù)派。德勒茲大膽地預言，我們這個時代正在成為少數(shù)派的時代。任何人、任何事物在任何時候都可能成為少數(shù)派。既然少數(shù)派不是以數(shù)量來界定，那么客觀上少數(shù)派有其存在的空間與存在的狀態(tài)。我們還可以把少數(shù)派看作可以形成燎原之勢的星星之火，其價值在于引發(fā)無法控制的運動和解轄域化。

二、電影藝術中的少數(shù)派

(一)電影形式與少數(shù)派

電影，是由活動照相術和幻燈放映術結合發(fā)展起來的一種連續(xù)的影像畫面，是一門視覺和聽覺的現(xiàn)代藝術，也是一門可以容納戲劇、攝影、繪畫、音樂、舞蹈、文字、雕塑、建筑等多種藝術的現(xiàn)代科技與藝術的綜合體。與其他藝術相比，電影屬于少數(shù)派。首先，電影研究者屬于少數(shù)派。從1829年比利時著名物理學家約瑟夫普拉多發(fā)現(xiàn)了“視象暫留原理”到如今高科技3D、4D電影技術，電影技術誕生并不斷發(fā)展成熟。這得益于許多物理學家、科學家和電影研究者對電影事業(yè)做出的貢獻?？茖W技術必須不斷向前發(fā)展，文明才會不斷進步。電影研究者在任何時候都不能滿足于當前的技術成果，因此早先的照相技術才能發(fā)展到當今的電影技術。他們用革命性的思想引領著科技的發(fā)展。照相機能拍攝出一個個動作照片，而電影則使這些單個的動作照片運動了起來，以一秒24幀的方式呈現(xiàn)出一組富有動感的照片集，這也就是為什么電影叫“movie”的原因?；脽舴庞承g使我們看到了“運動”的照片。少數(shù)派不輕易認同并滿足于任何被抽象地假定為具有普遍性的東西，電影研究者不認為攝影技術就止步于照相機這一技術之上，在照相技術的基礎上改進并創(chuàng)新了攝影技術，起到了顛覆性和革命性作用。再者，電影不同于其他藝術形式如繪畫、音樂、文字等，它是一門容納了多種藝術形式的現(xiàn)代科技與藝術的綜合體。我們欣賞畫作時能看得到顏色的堆砌但不能聽到顏色的聲音；我們聆聽樂曲時能聽得到音符的聲音但不能看到音符跳動的畫面。而電影卻能讓我們在一塊平面銀幕上看得到畫面也聽得到聲音，集視覺和聽覺于一體，這是以往任一藝術形式所沒有的特點。隨著科技的發(fā)展，電影技術將使電影形式更加豐富生動。也許在不久的將來，觀看電影還能享受嗅覺和觸覺刺激：觀影者能嗅到電影里的花香，能感受到寒暑變化。電影以其視聽性顛覆了靜止不動的照片，體現(xiàn)了德勒茲少數(shù)派的革命性。正因電影研究者的探索和研究，電影才得以誕生乃至發(fā)展。

(二)電影內(nèi)容與少數(shù)派

少數(shù)派特征不僅在電影形式上得以體現(xiàn)，也在內(nèi)容上彰顯。何為少數(shù)派，就是擁有塊莖式的思想與行為方式。其思想和行為方式跟別人不一樣，跟常規(guī)的東西相異或相背離。電影藝術一開始是用來表達一些非大眾化思想或內(nèi)容。電影有許多類型，但并非所有類型都能稱作藝術，如政治宣傳片、廣告電影、紀錄片就不屬于電影藝術，它們只是借助電影的形式來傳達宣傳目的。相比之下，真正的電影藝術是那些迸發(fā)出深刻的思想火花和讓人有獨立思考的影片。電影藝術可供娛樂消遣，也可以陶冶情操，其目的在于帶給觀眾身心上的愉悅體驗、情感上的慰藉和思想上的變化。電影內(nèi)容的構建取決于編劇以及導演的思想?？梢哉f編劇和導演也都是少數(shù)派人物。每一位編劇和導演都想拍攝出與眾不同的影片，他們會用各自不同的想法來塑造一部電影。編劇和導演的意識形態(tài)即是電影內(nèi)容表達出來的意識形態(tài)。如果每一位編劇和導演的思想與行為方式都一樣，那么也就不會有千奇百態(tài)的電影，電影也就變得毫無意義可言。即使把某位作家的原著小說拍成電影，編劇和導演們都會對原著稍加修改甚至大篇幅刪改，因為編劇導演們不會完完全全按照原著作者給定的思想或內(nèi)容來執(zhí)導影片，他們可能覺得原著的有些情節(jié)需要刪改才更符合影片想要表達的內(nèi)容或思想。所以他們是不受約束和不服從規(guī)定的少數(shù)派。德勒茲認為，少數(shù)派從來不知道自己是少數(shù)派，也從來不承認自己是少數(shù)派。因為少數(shù)派是在無意識或潛意識層面體現(xiàn)出來的。編劇和導演們不會覺得自己是少數(shù)派，他們認為自己跟所有的編劇導演一樣，都是在編故事、導演故事，但他們的思想和行為方式一定跟別人不一樣的，他們會無意識地想要運用與其他編劇導演所采用的不一樣的方式來編造和塑造人物角色以及故事情節(jié)來吸引觀眾的眼球，不然也不會有各色各樣的電影角色闡述千奇百態(tài)的故事。這就體現(xiàn)了德勒茲的少數(shù)派所追尋的多樣性和異質性。

(三)電影人物與少數(shù)派

電影里的人物大都屬于少數(shù)派。電影人物形象通常有著與常人不同的思維方式和行為方式，與其他配角與眾不同，形象更深入人心。他們堅守自己做人的原則，擁有世人所不及的思想境界。他們可謂是德勒茲哲學視域下的少數(shù)派。在《霸王別姬》這部影片中，程蝶衣對“虞姬”這一角色的從一而終、“不瘋魔不成活”的態(tài)度正是少數(shù)派之所為。程蝶衣和他的師哥段小樓從相遇到相識，從陌生到熟悉，從對立到關愛，形同手足，兩人還發(fā)誓要一輩子演霸王別姬，段小樓演霸王，程蝶衣演虞姬，但兩人對演戲的看法并不一致。段小樓出戲之后又重新當回那個現(xiàn)實中有“七情六欲”的男人，而程蝶衣卻入戲太深，把自己徹底當作了虞姬。蝶衣生成了虞姬。德勒茲認為少數(shù)派是生成的。生成即主體不由自主地向生成之物靠近，從自身體內(nèi)感覺到了生成對象的力量，擁有了生成對象的某一特性。生成有三種模式，即生成女人、生成動物、生成不可知。少數(shù)派是通過生成而成為少數(shù)派的。主體與生成對應物之間互投影像——我中有你，你中有我。蝶衣在和小樓演《霸王別姬》的過程中不自覺地生成了自己演的角色中去，徹底喪失了性別意識，生成了女人，認為自己就是虞姬，小樓就是霸王。當霸王要娶菊仙，就意味著霸王與虞姬要分開了。蝶衣和菊仙之間的矛盾、蝶衣與小樓之間的矛盾因此而激化。影片中因為“文革”，京劇遭到批判，所有的京劇戲子被當作“牛鬼蛇神”批斗。社會正在變遷，此時的程蝶衣對京劇的迷戀并沒有因此而消退。影片的最后，程蝶衣最終也像虞姬一樣自刎死去。程蝶衣的“不瘋魔不成活”的藝術理想，在一定程度上是與現(xiàn)實相背離的。沒有哪個“正?！比藭绱巳霊蛞灾劣谕遥谒砩厦黠@有著少數(shù)派的特征。

同樣，

The

Shawshank

Redemption

(《肖申克的救贖》)這部影片中，主人公安迪也是一位少數(shù)派人物?！绑w制化”是該部影片演繹的重要概念。老犯人瑞德跟安迪這樣解釋：“These walls are kind of funny like that. First you hate them, then you get used to them. Enough time passed, get so you depend on them. That’s institutionalized.” “walls”就象征著監(jiān)獄，影片中犯人從討厭它到習慣它再到依賴它，這就是“體制化”。影片中被體制化的典型人物就是監(jiān)獄管理員老布。老布在肖申克監(jiān)獄被關了整整50年，已經(jīng)徹底習慣了在監(jiān)獄里的一切生活，而當他得知自己期滿即將被釋放的時候，他卻不想離開監(jiān)獄，他無法重新融入監(jiān)獄外面的世界。老布就是一個徹底被體制化了的人物，他徹底地愛上了那間剝奪了他自由的監(jiān)獄，出獄后他選擇了自殺。誠如人們在日常生活中，學校、職場又何嘗不是體制化的場所，而我們都是體制內(nèi)的人。影片中的大多數(shù)犯人也同樣像老布一樣正在或已經(jīng)被體制化。但主人公安迪與老布不一樣，他并沒有成為體制內(nèi)的一員。安迪有著與其他犯人不一樣的想法，他對自由有著不死的向往。他通過自己的智慧謀劃了一場越獄大計。他請瑞德幫他搞來一把鶴嘴鋤，每天偷偷地鑿壁，在計劃秘密進行當中設法讓自己的獄中生活過得與眾不同：與瑞德建立了友誼；為獄中犯人贏來啤酒作樂；幫助獄警逃稅、洗黑錢；還寫信給州長申請資金建造監(jiān)獄圖書館。這一切都是為了逃離監(jiān)獄做準備。20年后的一晚，安迪終于成功越獄，重獲自由。極少數(shù)人能像主人公安迪那樣，即便身陷囹圄也依然懷揣著熾熱的自由夢，隱忍20年，只為重新回到繽紛的世界。在身不由己的監(jiān)獄里，犯人們大多會被馴服得失去自我，思想行為變得跟其他犯人一樣，而安迪無疑是少數(shù)派的人物，有著塊莖式的思維方法。少數(shù)派思想在該部影片中表現(xiàn)得淋漓盡致。

德勒茲的少數(shù)派與電影藝術息息相關。電影藝術以其特有的形式相異于其他六大藝術形式，它是集視覺和聽覺于一體的藝術形式，甚至還可能有更深刻的發(fā)展，無時無刻不在顛覆和革新；電影藝術所表達的內(nèi)容與思想正是少數(shù)派人的思想；電影里的人物角色生而為少數(shù)派，因為是少數(shù)派，才讓觀眾印象深刻。少數(shù)派有著自己的“少數(shù)語言”，從不按常人的思想和行為方式行事。他們追求的是多樣性與異質性，電影內(nèi)容和電影人物才不趨于雷同；他們具有顛覆性和革命性，電影才得以繁榮發(fā)展。