劉春梅

(綏化學(xué)院 文學(xué)與傳媒學(xué)院，黑龍江 綏化 152061)

和西游記、白蛇傳等傳說一樣，“封神榜”傳說在歷史上有著版本豐富、體裁多樣的傳承流變過程，至今依然有著強大的生命力，其中哪吒這一形象更是家喻戶曉。而電影正是演繹和闡釋哪吒故事的重要藝術(shù)形式之一。由餃子執(zhí)導(dǎo)的奇幻動畫長片《哪吒之魔童降世》(以下簡稱《哪吒》，2019)雖然依然以封神故事為基礎(chǔ)，但是卻改變了哪吒的形象與遭際，甚至改變了神、人、妖三界的世界觀秩序設(shè)定，以及人物行為的情感邏輯，對于民間傳說有著明顯的解構(gòu)和重構(gòu)意味。電影在上映之后，很快博得不同年齡段觀眾的喜愛，創(chuàng)下票房奇跡，堪稱是迄今為止國產(chǎn)商業(yè)動畫片中最為成功的一部，也被認(rèn)為是“國漫崛起”的典范?！赌倪浮返某晒Γ矠橛兄居谕渡碛趪顺钡闹袊鴦赢嬋?，提供了一個處理藍本與新文本，在新時代語境下，整合“舊瓶”與“新酒”關(guān)系的示范。

一、故事基型的生成：民間哪吒故事流變

與徹底新創(chuàng)世界和人物的《大魚海棠》(2016)不同，《哪吒》的創(chuàng)作是建立在民眾對哪吒故事的耳熟能詳之上的，其故事基型的生成無法脫離人們從民間傳說中得來的基本認(rèn)識。哪吒最早以宗教形象傳入中國，那吒天王、那拏天、那羅鳩婆等，都是其不同的梵名譯法，而與哪吒往往同時出現(xiàn)的毗沙門天王則慢慢被固定為托塔天王李靖，與哪吒有著父子關(guān)系。三頭六臂，威猛憤怒，疾惡如仇等，是隋唐之際佛教典籍中的哪吒形象。而到元明之后，哪吒形象逐漸走下神壇，進入到雜劇、小說等俗文學(xué)中，其中最為經(jīng)典、對大眾影響最為深刻的，莫過于吳承恩的《西游記》與許仲琳的《封神演義》兩部小說。在俗文學(xué)中，哪吒的形象與故事也得到了調(diào)整和潤色，他逐漸以一個清俊秀美、法力高強的孩童神仙形象為人們熟知，如《西游記》中便盛贊哪吒的外貌：“神奇多敏悟，骨秀更清妍。誠為天上麒麟子，果是煙霞彩鳳仙。龍鐘自然非俗相，妙齡端不類非凡。”并且給哪吒增添了“火輪兒”這一武器。當(dāng)代關(guān)于哪吒的影視創(chuàng)作，往往都是立足于《西游記》與《封神演義》的。

從《哪吒》中不難看出，讓人們頗感意外的“魔童”的外表及行事，如豁牙、黑眼圈，以及動輒嚇唬陳塘關(guān)的百姓，捉弄兒童，稍不如意便暴戾破壞，等等，固然是電影的新創(chuàng)之處，但是卻又是暗合早期典籍和文學(xué)作品，如《景德傳燈錄》《盆兒鬼》等中關(guān)于哪吒性情憤怒、外形兇惡的記載。如“惡眼向四方”“忿怒哪吒把須彌，一孽百雜碎”“……天也恰便似個追人魂黑臉哪吒”等，類似的描繪，在典籍中是為表達“身現(xiàn)惡相心作大悲”之意。而在電影藝術(shù)中，這則是哪吒“魔珠降世”這一身世的具象化，也是為后面哪吒實現(xiàn)對自身弱點的克服，從“不可愛”到“可敬可愛”，擁有人物弧光的前提。哪吒外形之“丑萌”兇惡，反襯的正是他重生之后的美好。

在法寶的運用上，哪吒有太乙真人送的混天綾、火尖槍與風(fēng)火輪，在人物的人際關(guān)系上，電影中的哪吒是陳塘關(guān)總兵李靖與殷夫人的第三子，其兩位兄長分別為金吒、木吒，而師父則是太乙真人等，這些也都是并不違背經(jīng)典，能對應(yīng)觀眾意識中的哪吒形象的。而除此之外，電影又雜糅進了諸多前代經(jīng)典所不具備的元素，如靈感來源自盆景藝術(shù)的《山河社稷圖》，圖中每一片荷葉上都鑲嵌著一個小世界，又如靈感來源自三星堆遺址文物的看守哪吒的兩個結(jié)界獸，等等，這些元素高度豐富了哪吒故事，強化著觀眾對電影的中式認(rèn)知?？梢哉f，《哪吒》中的哪吒讓人耳目一新，但絕非不負責(zé)任的戲說產(chǎn)物，而是我國哪吒故事流變長河中的一朵后浪。

二、對經(jīng)典美術(shù)片的傳承與解構(gòu)

20世紀(jì)70年代末，上美將哪吒故事搬入美術(shù)片中，具有里程碑意義的《哪吒鬧海》(1979)誕生，從技術(shù)上來說，這是我國第一部大型彩色寬銀幕動畫，而從藝術(shù)上來看，《哪吒鬧?！沸问缴蠈ⅰ爸袊鴮W(xué)派”飄逸靈動、鏡語優(yōu)美，以及結(jié)合戲曲等國粹藝術(shù)的特征發(fā)揮到極致。在內(nèi)容上，又塑造出了一個對腐朽社會與父權(quán)有著強烈獨立和反抗意識的哪吒，毋庸置疑，《哪吒鬧?！肥且徊拷?jīng)典之作。哪吒故事完備于《封神演義》，《哪吒鬧?！分械哪倪腹适?，也依托于《封神演義》中第十二到十四回。只是相對于《封神演義》中，哪吒過于霸道囂張，《哪吒鬧?！吩O(shè)計了龍王先是不降雨，要民間進貢童男童女，還吃了與哪吒交好的小女孩，而在敖丙被打死之后，四海龍王更是要毀滅陳塘關(guān)，可以說，站在哪吒對立面的龍王是不折不扣的反派。哪吒的正直善良形象得到增益，被塑造為一個拋棄血肉、抵抗老朽腐壞者的年輕戰(zhàn)士。一言以蔽之，《哪吒鬧?！吠瓿闪嗽谧陨頃r代下對哪吒故事流變的參與。

而《哪吒之魔童降世》顯然不能再重搬40年前的《哪吒鬧?！饭适?，而是在傳承了其封神系統(tǒng)后，對整個故事進行了解構(gòu)。電影中哪吒和敖丙的對立，并非由于敖丙代表了邪惡的龍宮強權(quán)，而是由于申公豹偷換了靈珠與魔丸。而千百年來，以看守海底怪物為由被天庭囚禁在海底的龍族，渴望靈珠轉(zhuǎn)世的敖丙能夠改變龍族的命運，在家族復(fù)興重任的壓力，以及申公豹的錯誤培養(yǎng)下，天性善良的敖丙這才對陳塘關(guān)降下冰災(zāi)。而作為魔丸轉(zhuǎn)世的哪吒，則由于魔丸本性作祟而先是一個頑劣幼童，但最終在太乙真人、李靖和敖丙等人的感化下意識到自己才是命運和行為的主宰者。最終敖丙與哪吒共同面對原本注定會殺死哪吒的天雷，靈珠和魔丸合體，這強大力量保住了哪吒的精魂。

在敖丙和哪吒形成鏡像對立的同時，豹子精修煉成人的申公豹和太乙真人也形成了一組對立。長期遭受歧視的申公豹，因為元始天尊決定將十二金仙的最后一個位置給肥胖顢頇、好酒誤事的太乙真人，申公豹這才決定調(diào)換靈珠與魔丸，希望讓哪吒殺死太乙、李靖夫婦，讓弟子敖丙斬殺魔丸，立下功勞。在這樣的改編下，《哪吒鬧?！分?，善惡二元對立的設(shè)置被徹底解構(gòu)了，不僅敖丙沒有被哪吒殺死，兩人還是一對“雙生子”，長成后成了一見如故的知己，在哪吒幾乎殺死李靖夫婦時，是敖丙出手救了他們，在天雷打向哪吒時，敖丙又義無反顧地用家族給他的萬鱗甲來幫助哪吒擋雷，敖丙成了一位有著滿腔熱忱和正義的少年。而即使是這一切的幕后操縱者申公豹，也是讓觀眾備感同情的，他的感慨“人心中的成見是一座大山，任你怎么努力也休想搬動”也是不乏現(xiàn)實意義的。在這種解構(gòu)中，長期被疏忽、壓抑和誤解的邊緣者的境遇，引發(fā)著觀眾的思考。

三、商業(yè)語境下的意義再生產(chǎn)

正如之前所提到的，哪吒的故事向著大眾化、趣味化(如各種表現(xiàn)神魔交戰(zhàn)、各顯異能劇目的出現(xiàn))的發(fā)展，正是在元明時期，這是與其時封建社會商業(yè)經(jīng)濟得到一定發(fā)展，市民群體有了一定的消費需求密切相關(guān)的。換言之，哪吒故事的流變本身就有著商業(yè)力量的推動。在當(dāng)代社會中動畫長片的生產(chǎn)，更是無法脫離商業(yè)語境。這也是當(dāng)代“動畫電影”與“美術(shù)片”的區(qū)別之一。從早年的《大鬧天宮》(1961)，再到新舊世紀(jì)交替時上美有著明顯向迪士尼動畫借鑒的《寶蓮燈》(1999)，再到近年被認(rèn)為是“國漫崛起”開山之作的《大圣歸來》(2015)，不難看出國產(chǎn)動畫有著明晰地在保留了“美術(shù)片”的民族性的同時，又越來越強調(diào)動畫電影商業(yè)性、全球化、類型化的趨勢。而《哪吒》也正是在充分考慮了商業(yè)語境之后，對哪吒故事進行了故事架構(gòu)、主題、內(nèi)涵等方面的再建構(gòu)，餃子以哪吒這一人物形象實現(xiàn)了意義的再生產(chǎn)。

主宰命運，改變自己對自己、自己對他人的偏見，正是《哪吒》的主題。魔丸轉(zhuǎn)世的哪吒即使一開始只是想和其他孩子踢毽子，依然會被村民們喊成“妖怪”，砸東西；而靈珠轉(zhuǎn)世的敖丙不僅天賦異稟，且出手救人，這也不能阻止人們因為他頭上的龍角而說其“狗改不了吃屎”；幾百年來勤勉修煉的申公豹也因為自己的豹子精出身而沒有十二金仙的位置。他們所遭遇的歧視和打壓是令人齒寒的。而電影則借哪吒之口，說出了振聾發(fā)聵的話：“我命由我不由天，是魔是仙我說了算！”整部《哪吒》，正是哪吒認(rèn)識自我、承認(rèn)自我，并最終改變自我的過程。在遭受歧視后，選擇除魔降妖、幫助他人的哪吒，也和被歧視而走上陰謀歧途的申公豹，形成了兩條路線的碰撞，這是值得觀眾審視的。正如餃子所說的：“之所以做這個主題，是希望給正在奔跑在自己理想道路的人鼓勵、希望、溫暖、力量。其實哪吒是我們每個人，即便被塌下來的天壓歪了頭，也能掙扎著生出三頭六臂把天扛起來！”

而值得一提的是，《哪吒》中，哪吒的轉(zhuǎn)變是脫離不了父母師長的全力幫助的?！斗馍裱萘x》和美術(shù)片等作品中哪吒和李靖尖銳對立，包括哪吒對父母決絕，血淋淋的“割肉還母，剔骨還父”也被《哪吒》改寫。母親殷夫人引導(dǎo)哪吒：“人心都是肉長的，如果你善用自己的神力替他們斬妖除魔，百姓又豈會把你當(dāng)妖怪！”父親李靖更是在得知哪吒三歲時必遭天雷之后，安排下了換命符，決意替兒子去死；而在哪吒犯錯之后，李靖則和太乙真人將他帶到《山河社稷圖》中歷練。而太乙真人雖然一開始有辦事糊涂之處，但也全心全意教導(dǎo)哪吒，最后放棄自己幾百年的修行救哪吒一命。哪吒正是成長在一個兼有嚴(yán)父、慈母和良師的環(huán)境中，才能夠完成自我實現(xiàn)。這樣的新文本，無論是對于正在人生道路中奮斗，甚至遭逢“死局”的年輕人，抑或是攜帶幼小子女觀影的父母而言，都是樂于接受的，電影也正是在這種“合家歡”的設(shè)定中，取得了可喜的票房成績。

應(yīng)該說，在商業(yè)語境中，《哪吒》并非率先進行大膽改編的。在追捧無厘頭、搞笑文化的環(huán)境下，《十萬個冷笑話》《非人哉》中“金剛蘿莉”、高人氣網(wǎng)絡(luò)直播主播“藕絲泥霸”的哪吒也都曾讓觀眾或瞠目結(jié)舌，或捧腹大笑，但這些哪吒形象有解構(gòu)而欠缺建構(gòu)，觀眾在得到娛樂后，難以從中獲得啟迪。而《哪吒》中的哪吒，乃至其他角色，卻能給觀眾力量，甚至指導(dǎo)觀眾的人生抉擇，這正是餃子團隊的再建構(gòu)之效。

越是定格于我國文化長廊中流傳久遠的人物，他的形象與事跡越是處于一種動態(tài)的流變中，隨著經(jīng)濟發(fā)展、傳播場景、創(chuàng)作主體與受眾等多方面的變化，人物文本也會不斷得到改寫。哪吒也不例外。在餃子的《哪吒之魔童降世》中，一個被魔珠詛咒，以一副魔童形象示人，卻最終高喊“我命由我不由天”力圖扭轉(zhuǎn)命運的新哪吒，贏得了當(dāng)代觀眾的好評。在古典俗文學(xué)文本深入人心、《哪吒鬧海》珠玉在前的情況下，餃子及其團隊成功地實現(xiàn)了一種打上了時代烙印的文本再建構(gòu)。盡管《哪吒》還難稱完美之作，其在節(jié)奏和笑點的安排上還有值得推敲之處，對于哪吒形象的設(shè)計思路也不可照搬，但這種為舊故事注入新活力，促使觀眾思考新問題的探索，無疑是值得繼續(xù)為“國漫崛起”拋擲心力者肯定與追摹的。